Cumhuriyet döneminde geleneksel san’atların serüveni: Yasaktan yeni ortodoksluğa

Kırk küsür senedir hat eserleri topluyorum. İlk başladığımda antikacılarda hat bulunmazdı, çünki açıkcası alıcısı yoktu. O yıllarda sayıları şimdikinden çok daha az olan müzayedelerde de çıkmıyordu hat eserleri. Hat toplayan bir avuç insana genellikle kulaktan kulağa vefat etmiş olan dedelerin, ninelerin haberi gelir, üç kuruşa yazmalar, levhalar el değiştirirdi.

2000’li yıllara gelindiğinde Türkiye’nin hatırı sayılır her antikacı ve müzayedecisinde hat eserleri satılır olmuştu, ama bu kez de ben hiçbir şey alamıyordum, çünki fiyatlar iyice fırlamış, her satış bir öncekinin rekorunu kırar olmuştu.

Bu iki nokta, aslında Cumhuriyet’in ilânıyla başlayıp bugüne kadar gelen bir kültürel sürecin menzil taşlarından ikisidir. Üstelik söz konusu süreç yalnız hat sanatını değil, daha genelde “geleneksel” denilen bazı diğer san’atları da kapsamaktadır.

Bu makalede sözünü ettiğim kültürel süreç, bilhassa İslâmî kitap san’atları bağlamında ve olayın siyasî çerçevesi göz önünde bulundurularak özetlenmektedir. Geleneksel san’atların Cumhuriyet Türkiyesi’ndeki serüvenini, kronoloji sırasına göre dört bölümde ele alacağım: ilkin 1920’lerden 1930’lara geçişte bazı “geleneksel” san’atların gözden düşmesi ve hatta yasaklanması; ikinci aşamada, Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle bu san’atların bir karşı-kültür olarak tekrar uyanması; üçüncü aşamada, 1980’li ve 90’lı yıllarda, yani Turgut Özal döneminde değişen piyasa ilişkileri ve yeni himaye biçimlerinin ortaya çıkışı; nihayet dördüncü ve son aşamada, yani son 15 senede, geleneksel san’atların devlet güdümünde ana-akımlaşması, ama bu süreçte her türlü denemeyi ve yeniliği bastıran bir ortodoksluğun ortaya çıkması.

Biraz terminolojiyle işe başlayalım. Önce gelenek konusu. Eric Hobsbawm ve Terence Ranger’ın derlediği Geleneğin İcadı kitabının ilk defa 1983’te yayınlanmasından bu yana, gelenek denilen şeylerin tarihin karanlıklarından kopup gelen kesintisiz birer değişmez değil, çağdaş icatlar olduğu fikri —hiç olmazsa akademik çevrelerde— kabul görüyor. Ancak tutucular için elbette bu anlamlı bir görüş değildir. Onlara göre gelenekler, kadim ve özgün uygulamaların günümüzde varlıklarını sürdüren kalıntıları ve devamıdır. Eğer burada “geleneksel san’atlar”dan, bu kavramı gerektiği gibi sorgulamadan söz ediyormuş gibi görünüyorsam, benden bağımsız olarak var olan bir dünya görüşünü konu edindiğimi hatırınızdan çıkartmamanızı rica ediyorum.

Gelelim asıl konumuza. “Geleneksel san’atlar” çağdaş bir tabirdir. Bu tabir iki farklı ve genellikle kesişmeyen anlamda kullanılır. Bazıları “geleneksel san’atlar” tabirini “halk san’atları” ve “el san’atları” ile eş anlamlı olarak kullanırlar, örneğin halı dokumacılığı, çorap örmeciliği, kaşık oymacılığı, bakırcılık gibi. Bazıları ise tabiri daha —tırnak içinde— “yüksek” san’atlar için kullanırlar, örneğin hüsn-i hat, tezhib, minyatür, klâsik musıki gibi. “Geleneksel san’atlar” tabirinin her iki kategoriyi de kapsayacak şekilde kullanılması pek nadirdir, çünki Türkiye’deki kültür algısında derin fay hatları vardır ve bu fay hatları bireylerin siyasî görüşleriyle önemli bir koşutluk arz etmektedir. Folklor büyük ölçüde sol ve laikçi, “yüksek” san’atlar ise büyük ölçüde tutucu ve mütedeyyin kişilerin ilgi alanlarıdır, bir kişinin her iki tarafa birden ilgi duyması nadirdir.

Birkaç yıl önce, öz Türkçe’deki +sel/+sal ekinden hoşlanmayan bazı kimseler, “geleneksel” yerine “gelenekli san’atlar” terimini önermişler, bu terim bazı çevrelerce kabul görmüştü. Ama geleneksel de, gelenekli de aynı nedenlerle çok sorunlu sıfatlardır. Çünki aslında bütün san’atların geleneği vardır. Resim san’atı da, heykel san’atı da, bale san’atı da, hatta sinema san’atı da geleneklidir. O halde söz gelimi hat san’atını bunlardan ayıran nedir? Gelenekli olması değil, olsa olsa resim yahut heykel gibi “onların” değil, “bizim” geleneğimiz olması. 

Peki doğru mudur bu? Değildir elbette. Kûfe ve Bağdad olmasaydı, hat san’atı olur muydu? Herat ve Tebriz olmasaydı, tezhib san’atı olur muydu? Hatta her fırsatta “gerçek bir Türk san’atı” olduğu yinelenen ebru san’atı, Çin olmasaydı var olur muydu? Bu san’atlar gerçek anlamda dünya çapında san’atlardır, çünki tam da bir ülkeyle sınırlı kalmamışlardır hiçbir zaman. O halde nasıl yağlıboya resim geleneğinin Avrupa’dan Türkiye’ye geçtiği söylenebilirse, hat ve tezhib gibi san’atların da “kökü dışarıda” olduğuna şüphe yoktur. Ve bunlara da kısaca “san’at” demek yeterlidir. “Geleneksel” san’atlarla diğerleri arasında temel bir fark olduğu keyfî ve tarihdışı bir yargı olduğu gibi, Batılı/evrensel san’atlarla yerel/geleneksel san’atlar arasında fark gözetilmesi, ikincisinin yüceltildiği zannıyla aşağılanması anlamına gelmektedir.

Zaten “gelenekli” kelimesi “geleneksel”in karşılığı da değildir. Bunu anlamak için “gelenek” yerine kelimenin Osmanlıcası olan “an’ane” kelimesini koymak yeterlidir. “An’anevî” ve “an’aneli” aynı şey midir? Değildir elbette.

Ayrıca şunu da göz önünde bulundurmak lâzımdır: “Geleneksel san’atlar” tabiri sadece sözcüksel açıdan değil, kavramsal açıdan da yenidir. Çünki Osmanlı döneminde hattatlar, müzehhipler, ciltçiler, ebrucular yaptıklarına “geleneksel san’at” demiyordu, kısaca “san’at” diyordu. “Geleneksel san’at” tabiri zorunlu olarak retrospektiftir, yani geriye, geçmişe bakıcıdır. Ortaya çıkışı, yeni ve daha ziyade batı kökenli san’atların topluma nüfuzuyla, ve bu süreç içerisinde önceden var olan san’atların yaşayan gelenekler olmaktan çıkıp, tabiri af buyurun, tahnitlenmiş kalıntılar haline dönüşmesiyle eşzamanlı olmuştur. Bu nedenle de “geleneksel san’atlar”ın icraati ve teşviki her zaman bilinçli bir savunmacılık içerir.

“Geleneksel san’atlar” söylemi, Türkiye’yi on sekizinci yüzyıl sonlarından beri etkisi altına almış olan batılılaşma cereyanına karşı günümüzde dillendirilmiş bir tepkisel yaklaşımdan ibarettir. Çok değil, 50–60 sene önce böyle bir terim yoktu, hatta “an’anevî san’atlar” gibi aynı terimin eskicesi de mevcut değildi. Yirminci yüzyılın büyük hattatları, müzehhibleri, kendilerine “geleneksel san’atçı” demiyordu. Geçmişle ilgisi olmayan, yeni bir terimdir bu. Ve bir an evvel terk edilmesi bence çok iyi olurdu.

Gerçi “geleneksel san’atlar” söylemindeki savunmacılığın Türkiye’de geçerli nedenleri olmadığını iddia etmek mümkün değildir. Cumhuriyet’in ilânından sonraki yıllarda cereyan eden milliyetçi “kültür devrimi” özellikle çokuluslu, çokdinli, kozmopolit Osmanlı geçmişini imleyen unsurlara karşı mücadele etmiş, onların karşısına Orta Asya’dan bütün dünyaya uygarlık taşımış olan efsanevî Türk ulusunun devamı olan homojenleştirilmiş Anadolu halkı eksenli bir ideoloji tesis edip getirmiştir. Böylece tarihdışı bir “Türk ruhu”nun ifadesi addedilen folklor —örneğin halk edebiyatı— yüceltilirken, Osmanlılarla özdeşleştirilen klâsik musıki yahut hüsn-i hat gibi “saf Türk” olmayan san’atlar Kemalist yönetim tarafından hor görülmüş ve bastırılmıştır.

Aslında bu kültürel ve ideolojik tavrın ilk günden var olmadığını, bir süreç içerisinde oluşturulduğunu vurgulamakta yarar vardır. Tutucu yazarların geçmişte de ısrarla belirttiği üzre Kurtuluş Savaşı laikçi bir hareket değildi, aksine gücünü kırsal bölgelerdeki dinsel yapılanmadan alıyordu. Bu nedenle de Cumhuriyet’in ilk yıllarında Kemalist çevrelerin hâlâ dinî simgeler kullanıyor olmasına şaşmamalı. Örneğin burada gördüğünüz resim Mustafa Kemal portresinde Osmanlıların dinî görsel dilinin, Cumhuriyet’in hizmetine koşulmuş olduğu görülüyor. Azerî asıllı olup bir süre Türkiye’de ikamet etmiş olan Hüseyin Tahirzâde Behzat’ın 1923’te Mustafa Kemal’e hediye ettiği, ayrıca kartpostal olarak yayınladığı portre minyatür tarzındadır ve görsel dili tamamen İslâmîdir.

Ancak Kemalist tabirle “inkılâp” yahut “devrim”ler görsel dili olduğu kadar kültürün geri kalanını da peyderpey dönüştürdü. 1 Kasım 1928 tarihinde Arap harflerinin terk ve Lâtin harflerinin kabul edilmesi bu bakımdan özellikle önemli bir dönüm noktasıdır. Hükümet bunu hızla gerçekleştirmek için bazı baskıcı önlemler aldı, hattâ Arap harflerini kullanarak Türkçe eser basmak suç ilân edildi. Ve tabi bu önlemlerden güzel san’atlar da pay aldılar. Örneğin 1934’te düzenlenen ilk Uluslararası İzmir Fuarı’na dönemin en önemli “geleneksel” san’atçılarından ikisi davet edilmişti: Tuğrakeş İsmail Hakkı Altunbezer ve Necmeddin Okyay. Edilmişlerdi ama... Gerçi Hakkı Bey aynı zamanda ressam ve müzehhib, Necmeddin Efendi ise aynı zamanda ebrucu ve ciltçi idiyseler de, her ikisinin de asıl mahareti hat san’atı olmasına rağmen Fuar’da hat eseri sergilemelerine izin verilmedi!

Lâtin harflerinin kabulü, Arap harflerine karşı nefret duygularını körükleyen bir propaganda kampanyasını da beraberinde getirdi. Bunun sonucu olarak birçok usta hattat ekmek derdine düşerek ya başka ülkelere göç etti, ya da mesleğini terk etti. Örneğin Kâmil Akdik ile Aziz er-Rıfâ’î  Mısır’a, Macid Ayral Irak’a gittiler; Tuğrakeş İsmail Hakkı Bey Sümerbank’ta seramik süsleyip mahkemelerde grafoloji uzmanlığı yapmaya başladı; Beşiktaşlı Hacı Nuri Korman çiftçi, Hulûsi Yazgan türbeler başbekçisi oldu; Necmeddin Efendi baba mesleği olan imamlıkla geçimini temin etti; Hamid Aytaç küçük bir matbaa kurarak kartvizit, etiket filân bastı ve sefâlet içinde öldü. Yirminci yüzyılın belki de en yetenekli hattatı olan Mustafa Halim Özyazıcı ise Silivrikapısı dışında bir arazi satın alıp bağcılığa başladı; bu dönemde yazdığı yazılarda sıklıkla “sabıkan hattat, bağban Mustafa Halim” diye imza atmıştır ki, kırgınlığını ifade eden bu sözlere üzülmemek elde değildir. 

Tek Parti döneminin baskıcılığı 1940’lı yılların sonuna doğru çözülmeye başladı. Bir yandan savaş yıllarındaki müzmin kıtlık ve halkın yönetime karşı duyduğu kültürel yabancılaşma, bir yandan da değişen küresel durum ve liberal demokrasinin faşizme karşı zaferi, 14 Mayıs 1950 tarihinde Demokrat Parti’yi iktidara getirdi. Gerçi birkaç yıl sonra Demokrat Parti de selefi kadar baskıcı olageldi ama, ilk yıllarında soldan ve sağdan özgürlükçü çevrelerin bir araya geldiği bir demokratik koalisyondu. Ve ilk yılların özgür ortamında evvelce bastırılmış olan çeşitli toplumsal unsurlar tekrar harekete geçebildi.

Seçimden sonraki haftalarda, tarihçi İsmail Hami Danişmend, mimar Ekrem Hakkı Ayverdi, doktor Süheyl Ünver ve yazar Samiha Ayverdi dahil 130 kadar tanınmış düşünür, daha sonra İstanbul Fetih Cemiyeti adını alacak olan bir dernek kurdular. İstanbul’un fethinin, birkaç yıl sonra gerçekleşecek olan 500. yıldönümü için esaslı bir kutlama programı hazırlamak, ayrıca İstanbul’a dair araştırma yapmak ve yapılmasını özendirmek amacında olan İstanbul Fetih Cemiyeti, İstanbul Enstitüsü ile Yahya Kemal Enstitüsü ve Müzesi gibi bazı yan dernekler de kurdu. Buraya küçük bir not düşeyim: neoklasik eserleriyle Osmanlı kültür ve edebiyatının tadını 20. yüzyılda en canlı şekilde yaşatan büyük şair Yahya Kemal’in adını günümüz iktidarı ağzına pek almıyor, daha ziyade Mehmed Akif ve Necip Fazıl gibilerini tercih ediyor. Sanırım bunun nedenini elinizdeki makale dolaylı olarak da olsa veriyor.

İstanbul Fetih Cemiyeti’nin itici gücü, Türkiye’nin “Tory”leri diyebileceğimiz bir tutucu gruptu. Ne demek bu? “Tory”, İngiltere’de Muhafazakâr Parti üyeleri için kullanılan bir lâkaptır. Yalnız günümüz Türkiye’sinde “muhafazakâr” kelimesi AK Parti’nin simgelediği siyasî eğilim için kullanıldığından, sözünü ettiğim gruba hiç uygun düşmüyor. Çünki kapitalist gelişme uğruna çiğnenmedik değer bırakmayan AK Parti iktidarı, kelimenin sözlük anlamıyla “muhafazakâr” bir parti değildir. Birkaç sene önce Müslüman bir öğrencimin söylediği bir söz, meramımı çok güzel anlatıyor: “Muhafazakârım, tutucu değilim” demişti. Aslında bu iki kelimenin sözlük anlamı elbette aynı, ama günümüz siyasetinde kazandıkları çağrışımlar çok farklı. AK Parti, bir lumpen muhafazakârlığını temsil ediyor; Fetih Cemiyeti çevresiyse varlıklı, eğitimli, gündelik hayatlarında batılılaşmış, ama toplumlarının tarihini yaşamağa çalışan, hattâ 15–20 nesil önceki cedlerini adlarıyla sanlarıyla bilip sayabilen, gerçek anlamıyla tutucu, seçkin bir kesim olarak daha ziyade İngiliz muhafazakârlarını andırıyordu. Bu nedenle kendilerine “Tory” diyorum, daha iyi bir terim bulamadığım için.

Örnek olarak Samiha Ayverdi’yi ele alalım. İstanbul’da 1905’te doğan Samiha Hanım’ın babası piyade kaymakamı, büyük dedesiyse Sultan II. Abdülhamid’in Meclis-i Mâliyye reisinin kardeşiydi. Soyu baba tarafından Ramazanoğulları’na, anne tarafından türbesi Budin’de hâlâ ziyaret edilen Bektaşî dervişi Gül Baba’ya dayanıyordu. İnas rüşdiyesinden mezun olduktan sonra öğrenimini evinde özel hocalarla sürdürdü. Fransızca öğrendi, keman dersleri aldı. Annesinin tesiriyle tasavvufa yöneldi, Şeyh Kenan Rifa’i’ye intisab etti, zaman içinde kendi de birçok mürîde edindi. Sekiz roman, kısa hikâyeler, anı ve denemeler yayınladı.

Samiha Hanım gibi ağabeyi Ekrem Hakkı Ayverdi de İstanbul Fetih Cemiyeti’nin kurucularındandı. Topkapı Sarayı’nın bazı bölümleri dahil birçok tarihi eserin restorasyonunu gerçekleştirmiş olan Ekrem Hakkı Bey, erken dönem Osmanlı mimarisi ve Doğu Avrupa’daki Osmanlı eserleri konusundaki sekiz ciltlik klâsik çalışmasının yanı sıra yorulmak bilmez bir Osmanlı antikaları koleksiyoncusuydu, özellikle o zamanlar kimsenin itibar etmediği paha biçilmez Osmanlı hat eserlerini topluyordu.

Ayverdi kardeşler, bazı diğer “Tory” entelektüelin de katılımıyla bugün hâlâ Çemberlitaş’ta, Köprülü Medresesi’nde çalışmalarını sürdüren Kubbealtı Vakfı’nı kurdular. Ekrem Hakkı Bey’in koleksiyonu ise vakfın Fatih’teki genel merkezinde muhafaza ediliyor, zaman zaman sergilerde teşhir ediliyor.

Kısacası 1950’ler Osmanlı san’at ve kültürünün kaybetmiş olduğu itibar ve meşruiyeti bir dereceye kadar geri kazandığı bir dönem olmuştur, hem de saltanat hayali kuran bir avuç marjinal monarşist nezdinde değil. Bu değişimin ardındakilerden Ekrem Hakkı Ayverdi, hattat Aziz Rifa’î’nin damadıydı, Süheyl Ünver ise hattat Şevkı Efendi’nin torunu. Yani bu bir bakıma Osmanlı kültürel seçkinleri için kuğunun son şarkısıydı. Bu arada hükümet de bazı önemli simgesel adımlar attı, örneğin Arapça ezanı geri getirdi, İstanbul Üniversitesi’nin kapısındaki Şefik Bey’in harika yazılarının üstünü açtı (ancak AK Parti döneminde açılabilen tepedeki tuğra hariç), ve saire. Yine de Türkiye’de “geleneksel san’atlar”ın bu ikinci evresi nisbeten güdük kaldı, çünki devlet ve toplum nezdinde meşru olmakla birlikte sonuçta seçkinci bir “Tory” hareketi olmanın ötesine geçemedi.

“Geleneksel san’atlar”ın üçüncü evresi, 1980’li yılların ikinci yarısından itibaren Turgut Özal’ın o zamana kadar ihmal edilmiş olan bir toplumsal zümreyi, Anadolu sermayesini güçlendiren iktisadî liberalizm programıyla başladı. Büyük ölçüde mütedeyyin ve tutucu olan bu zümrenin yükselişi, “post-modernlik”  denilen küresel olguyla eşzamanlı oldu. Her ne kadar post-modernliğin Batı metropolleriyle Türkiye gibi Üçüncü Dünya ülkelerindeki tezahürlerinde bazı farklılıklar söz konusuysa da, birtakım önemli ortak yanları da vardır: Modernliğin üst-anlatısına itimat kaybı; kültürel atomlaşma, ve ana-akım dışı kültürlerle deneylerin ve yaptakçılığın artması; cemaatçilik, yerlicilik ve maneviyattan mülhem bir içe dönüş; ve ebedi bir şimdi’nin bir parçası olarak tarihe yönelik artan ilgi. Bu ortamda “geleneksel san’atlar”ın kazandığı önem, Osmanlı antikası piyasasında yaşanan patlamadan ve müzayede şirketlerinin sayısındaki çılgın yükselişten bellidir.

Özal döneminde Osmanlı eserleri birkaç rol birden oynamıştır. Bir yandan palazlanmakta olan çoğu kırsal kökenli süper zengin kesim için, kültürel yakınlık duyabilecekleri, yabancı kültürlerle aşinalık gerektirmeyen bir statü sembolü idiler. Antikaların bu rolü, çoğu satışın dükkânlarda değil müzayedelerde, yani herkesin gözü önünde gerçekleşmesinden, ve günlük basının kimin kaç paraya ne aldığına geniş yer vermesinden anlaşılıyor. Üstelik oluşturdukları koleksiyonlar yeni zenginlere bir köklülük ve meşruiyet havası veriyor, satın aldıkları şeyler, zenginliklerinin yeniliğini gizliyordu.

Osmanlı antikalarının ve özellikle de Arap harflerinin bir başka işlevi de, yükselmekte olan İslâmcı kesim için bir çeşit kimlik kartı teşkil etmesiydi. Tek Parti yönetiminin 1924’te kabul ettiği Tevhid-i Tedrisat Kanunu ile Türkiye’deki bütün okullar hükümetin dayattığı ortak müfredat programını takip etmeye mecbur kılınmıştı. Bu merkeziyetçi ve temelde baskıcı politika, 1951 yılında Demokrat Parti yönetiminin İmam Hatip Okullarını serbest bırakmasıyla yumuşatıldı. Ancak bu yapılırken bir sorunun yerine başka bir sorun yaratılmış oldu, çünki tedrisatta birliğin yerine çokluk değil, sadece ikilik getirildi. Bu hatalı politika nedeniyle Türkiye toplumunda bugün hâlâ devam etmekte olan bir ikili rekabet ve hattâ düşmanlık oluştu. Günümüzde yaşanan kültür savaşı önemli ölçüde bu iki eğitim sisteminin mezunları arasında cereyan etmektedir. Yanlış anlaşılmamak için şunu belirteyim, hatalı olan İmam Hatip Okullarının açılması değildi, var olan tek ve lâik eğitim sisteminin dışında sadece İmam Hatip Okullarının açılmasına izin verilmesiydi. Eğer uygar ülkelerde olduğu gibi çoğulcu bir eğitim sistemi kurulsaydı, memleket bugün içinde bulunduğu durumda olmazdı. Her neyse, Arap harflerini okuyabilme kabiliyeti, kültür savaşındaki iki safı birbirinden ayıran gözle görünür özelliklerden biri olageldi.

Turgut Özal’ın başbakanlığı ve cumhurbaşkanlığına denk gelen 1983–1993 yılları arasında toplumda gerek Osmanlı tarihine, gerekse “geleneksel san’atlar”a karşı belirgin bir farkındalık ve ilgi artışı oldu. Hattat, müzehhip, ebrucu, minyatürcü gibi kitap san’atçılarının sayısı, eserlerine talip olan piyasanın genişlemesine koşut olarak hızla arttı, bu sayede uzun süren bir kesintiden sonra yeni bir kitap san’atçıları nesli ortaya çıktı, konuya ilişkin birçok da makale ve kitap yayınlandı. Bu canlanmayı mümkün kılan en önemli unsurlardan biri, geçmişle şimdiki zamanı birbirine bağladıkları için “köprü insanlar” diye anılagelen bir avuç uzmandı, en başta da Uğur Derman.

Uğur Bey 1935’te doğmuş, eczacılık okumuştur. Ama genç yaşta hattat Necmeddin Okyay’a çıraklık etmeye başlamış ve ondan İslâmî kitap san’atlarını öğrenmiş, bu suretle gerek hocanın, gerekse öğrencisinin olağanüstü hafızaları sayesinde son dönem Osmanlı kültüründen Tek Parti yıllarında bastırılmış olan birçok bilginin günümüze intikal etmesi mümkün olmuştur. Bugün gördüğümüz kitap san’atları rönesansının birincil sorumlusunun Uğur Derman olduğu konusunda sanırım kimsenin şüphesi olamaz. Uğur Bey’in az önce sözlerini etmiş olduğum “Tory”lerden 30–40 yıl genç olmakla birlikte İstanbul Fetih Cemiyeti ve Kubbealtı Vakfı’nda görev almış olduğunu da ekleyeyim.

Hatta Uğur Bey’in etkisi Türkiye sınırlarının çok dışında da görülmektedir; örneğin Basra Körfezi’nde sıklıkla düzenlenen hat sergi ve konferanslarının şaşmaz misafirlerindendir kendisi. Günümüzde Fas’tan Endonezya’ya kadar belli başlı hat öğrencilerinin neredeyse hepsi ondan feyz almıştır.

Ancak sözünü ettiğim rönesansın bir bedeli olduğunu da inkâr etmek mümkün değildir. Son dönemde ortaya çıkan yeni ortodoksluğa göre “geleneksel” san’atlar diğer san’atlardan temel bir biçimde ayrılırlar. Şöyle ki geleneksel san’atların, yüzyıllardır devam eden bir mükemmelleşme sürecinin ürünü olan bazı kesin kurallara uyması gerekmektedir bu görüşe göre. Söz konusu kurallara uymayan eserler sadece san’atlarının meşru örnekleri sayılmamakla kalmıyor, onları üreten san’atçılar neredeyse tarihlerine ve cedlerine ihanet etmiş muamelesi görüyorlar.

“Geleneksel san’atlar”ın halen devam etmekte olan dördüncü evresi, AK Parti’nin iktidara gelmesiyle başladı. Özal dönemindeki gibi bu dönemde de kırsal kökenli mütedeyyin bir yeni zengin zümresi önemli bir piyasa oluşturdu, hat eserleri yalnız koleksiyon nesnesi değil, aynı zamanda gözde hediyelik eşya olarak da devletin en yüksek düzeylerinde müşteri bulmaya başladı. Ancak iki dönem arasında önemli bir fark var ki, o da “geleneksel san’atlar”ın resmî himayesidir. Meselâ Abdullah Gül’ün cumhurbaşkanlığı döneminde Çankaya Köşkü’nde ciddi bir hat eserleri koleksiyonu oluşturuldu. Ayrıca, özellikle belediyelerce düzenlenen sergiler ve ödüllü yarışmalar, yayınlanan kitaplar, verilen kurslar, bu san’atlara yabana atılmayacak bir dayanak oluşturdu, oluşturmaya devam ediyor. Bu durumda az önce sözünü ettiğim ortodoksluk —dolaylı olarak da olsa— devlet düzeyinde destek görür oldu. Neticede sergilerde, kitaplarda boy gösteren eserlerin hepsi değilse de birçoğu birbirinin aynı zevksizlik abideleri olageldi.

İşte burada gelenek ile gelenekçilik arasındaki farktan söz etmek gerekiyor. Gelenek, var olduğu nisbette yaşayan bir nesnedir, kendi kendini yeniler durur. “Gelenek” kelimesini “gelene ek” şeklinde yorumlamak, iştikak bakımından doğru olmasa da anlamı açısından son derece yerindedir. Eslâftan gelene yenilikler eklenmesi, geleneği öldürmez, aksine hayatta kalmasını sağlar. Kendini yenileyemeyince ise gelenek ölür; o zaman da ona hasret duyanlar, geleneği oluşturmuş olan tarihsel zincirin bir halkasını keyfî bir biçimde seçerek esas kabul ederler ve tüm geleneğin özü ve örneği olarak dondururlar, kutsallaştırırlar, yahut daha dürüst bir tarifle fosilleştirirler.

Osmanlı toplumunda 18. yüzyıldan itibaren görülen Batı etkileri, diğer birçok alandan farklı olarak hat san’atına nüfuz edememiştir. Bununla birlikte tezhib san’atı bu dönemde köklü bir değişime uğramış, Tebriz ve Herat’tan mülhem klâsik dönem motifleri, yerlerini 19. yüzyılda “Osmanlı rokokosu” denilegelen metis bir üslûba bırakmıştır. Her tarzın kötü örnekleri vardır, bazı rokoko tezhiblerin süsledikleri yazılara yakışmadığı, hattâ zaman zaman onları boğduğu elbette doğrudur; ancak bu yolda da çok değerli eserler verilmiş olduğuna şüphe yoktur. Örneğin hattatlığının yanı sıra resim san’atından da nasibini almış olan İsmail Hakkı Altunbezer’in orijinal, son derece ilginç tezhiblerinin Osmanlı-Türk san’at tarihinde özel bir yeri vardır. Ne var ki bu tür çalışmalar 20. yüzyılın ikinci yarısından itibaren “yozlaşma” olarak nitelenegelmiş, Batılılaşmaya, Ermeni ressamlarına atfedilmiş, “Türk zevkına yabancı” sayılmıştır. Oysa iki asırlık bir san’at üretiminin nasıl bir sapmadan ibaret addedilebileceğini, iki asır boyunca rağbet görmüş olan bu eserlerin nasıl olur da “Türk zevkına” (bu kavram nasıl tanımlanıyorsa!) yabancı olabileceğini ciddi olarak düşünmek lâzımdır. Buna ilâveten, 20. yüzyılda —Sâmi Okyay, Rikkat Kunt, Muhsin Demironat gibi san’atçıların gayretleriyle— bu yeniliklere karşı klâsik dönemi çağrıştıran yeni üslupların geliştirilmesi gerçi tezyinat şaheserleri yaratmış olmakla birlikte, etkileri hâlâ sürmekte olan bir tekdüzeliğe kapı açmıştır. 

Türkiye’deki geleneksel san’atlara hakim olan gelenekçilikte gördüğümüz katılaşmanın, toplumsal değişimin aşırı hızlandığı son 50–60 seneye denk düşmesi elbette şaşırtıcı değildir. Gerçi geçmişte de bazı deneyler makbul karşılanmamıştır. Örneğin Suyolcuzâde Mehmed Necib Efendi, 1737’de tamamladığı Devhatü’l-Küttâb adlı eserinde hattat Abdullah Kırımî hakkında şöyle demektedir: “Şeyh [Hamdullah] vadisinde yazı yazardı. Eğer o halde kalsaydı Şeyh vadisinde bir tane olacaktı. Fakat meclisine gelip gidenlerden müfsit bir kimse onun saflığından istifade ederek ‘Eslâf yeni yeni şeyler icad ederek namlarını ibka etmiştir, sizin de yazıda yeni bir vadi icadına kabiliyetiniz var. Yazıda yeni üslûp çıkaracak olursanız adınız ilelebet unutulmaz’ diye söyleye söyleye biçarenin aklını çeldi; aldığı bu fikrin tatbikına kalkıştı. Gerek sülüs’te, gerek nesih’te yeni bir vadi icadına kalkıştı, uğraştı, fakat neticede muvaffak olmadığı gibi eski usulünü de bozmuş oldu.”

Dikkat edilirse burada eleştiri odağı Kırımî’nin bizatihi yeni bir şey denemiş olması değil, başarı sağlayamamasıdır. Nitekim ondan yüz yıl kadar sonra yaşamış olan Hâfız Osman, Kırımî’nin yapmağa çalıştığını gerçekleştirdi, yani Şeyh Hamdullah’tan farklı bir vadi icad etmeye kalkıştı ve başarılı olduğunu da Suyolcuzâde dahil herkes teslim etti. Zaten bir bütün olarak san’at tarihine bakıldığında en büyük addedilen hattatların —örneğin İbn-i Mukle, Yâkutü’l-Musta’sımî, Şeyh Hamdullah, Hâfız Osman, Mehmed Es’ad Yesârî, Mustafa Râkım, Mehmed Şevkı— hep yenilik yapmış, yeni çığırlar açmış hattatlar olduğu görülür. Öte yandan Kırımî örneğinde olduğu gibi yenilik yapan her hattatın yaptıkları da her zaman kabul görmemiştir, bazılarının yenilikleri kınanmıştır. Ancak bu tarih içinde olmuştur, ki doğrusu da budur.

Burada ilk bakışta bir çelişki, bir paradoks olduğu düşünülebilir. Usta-çırak ilişkisinin dayattığı, hocasını en iyi taklid eden öğrencinin en makbul addedildiği bir —sözlük anlamıyla— muhafazakârlık kültüründe böyle yenilikçiler nasıl olur da bugün en büyük, en önemli hattatlar sayılırlar? Sanırım bu sorunun cevabını, söz konusu yeniliğe verilen anlamda ve bu anlamın yakın dönemde değişmesinde aramak gerekmektedir. Klâsik kaynaklarda, yenilik yapan hattatların bu yeniliklerini kendilerinden önce gelen üstadlardan öğrendikleri üzerine bina ettikleri belirtilir, ki bu da elbette son derece mantıklı bir görüştür. Buna mukabil, çağdaş kaynaklarda, yapılanlara yenilikten ziyade damıtma yahut arındırma gözüyle bakılır, bahis mevzuu olan hattatların seleflerinin yazılarını yalnız tetkik ettikleri değil, bizatihi o yazılardaki “en güzel harfleri seçmek” suretiyle kendi üslûplarını oluşturdukları belirtilir. Bu tamamen yeni bir görüştür, ve tarihî gerçeklerle ilgisi yoktur.

Örnek vereyim: Osmanlı hattatlarının pîri olan Şeyh Hamdullâh’ın (ö. 1520), o güne kadar en mükemmel sayılan Abbâsî hattatı Yâkutü’l-Musta‘sımî’nin (ö. 1298) yazılarını incelediği ve kendi üslûbunu geliştirdiği birçok kaynakta anlatılır. Örneğin Nefeszâde İbrahim Efendi (ö. 1650) Gülzâr-ı Savab adlı eserinde Sultan II. Bayezid’in (ö. 1512) Şeyh Hamdullâh’a Yâkut’un Hazine’de bulunan bazı eserlerini gösterdiğini ve “keşki biri bunlardan daha güzel bir üslûp ortaya çıkarsaydı” diye kışkırttığını söylüyor ve şöyle devam ediyor: “Şeyh merhûm dahî ol evrâk-ı mezbûru (sözü geçen belgeleri) alıb anın mutalea ve meşkınde nice erbain çeküb (yani uzun süre kendi başına onları inceleyip talim edip) ikdâm-i aklâm ile (kalemlerle gayret sarf edip) menâzil-i meydân-ı sahâyif-i evrakta (kâğıt sayfalarının yüzeyinde) nice eyyâm ârâm etmeyüb (günlerce durup dinlenmeden) tek ü pûden sonra (uğraşıp didindikten sonra) feres-i cevdet-ârâ-yi kalemi anın (kalemi kusursuzluğu süsleyen bir ata benzetiyor) bir menzîle erdi ki şîve-i hüsn ve nezaket  cihetinden (güzelliği ve inceliği bakımından) Yâkut’tan bişter ve bihter (çok daha güzel ve iyi) olduğu zâhir ve baha ve kıymet cihetinden dahî nümâyân (belli) oldu.” Kısacası bu çok ağdalı cümlelerden şunu anlıyoruz ki Şeyh kendini eve kapatmış, haftalarca Yâkut’un eserlerini incelemiş ve denemeler yapmış ve sonunda ondan çok daha güzel bir yazı ortaya çıkartmış. Nefeszâde’den sonra gelen Osmanlı yazarları da üç aşağı beş yukarı aynı şeyleri tekrar ediyorlar. 

Buna mukabil günümüz san’at tarihçilerinden Muhittin Serin, ilk baskısı 1992’de yapılan Hattat Şeyh Hamdullah adlı kitabında olayı şöyle anlatıyor: “II. Bayezid’in, saray hazinesinde bulunan Yâkut el-Musta‘sımî’ye ait seçkin yazılardan Şeyh Hamdullah’a kıtalar vererek bunları incelemesini ve Osmanlılar’a has bir yazı tarzı geliştirmesini istemesi üzerine, 890 (1485) yılı civarında uzun süre uzlete (erbain) kapanan Şeyh Hamdullah, Yâkut’un özellikle sülüs ve nesih yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek değerlendirmiş, yeni yazı tarzını kâğıt üzerinde de uygulayarak Osmanlı veya kendi adıyla anılan Şeyh Hamdullah ekolünü temellendirmiştir.” Buradaki “yazılarından en güzel harf ve kelimeleri seçerek” ibaresi, Şeyh Hamdullah’ın yaptığı yeniliğe daha önce söz konusu edilmemiş olan ve herhangi bir somut veriye de dayanmayan bambaşka bir bakış açısı getiriyor: olay yenilik değil, arıtmaymış.

Bu durumda Hafız Osman Şeyh Hamdullah’tan, o da Yâkut’tan harf seçerek kendi üslûbunu geliştirmiş oluyor. Hattâ Mustafa Râkım’ın da Hâfız Osman’ın sülüs harflerini alarak celî üslûbunu ortaya koyduğu görüşü de hesaba katıldığında, hat san’atında hiçbir zaman yenilik yapılmadığı, sadece daha önce gelenlerden seçmelerle sürekli bir damıtma işlemi gerçekleştirildiği sonucu ortaya çıkıyor ki, bunun gerçekçi olmadığı açıktır. Çünki eğer böyle olsaydı, Yâkut yahut ondan da önce gelen biri her şeyi icad etmiş olacak, neredeyse bin yıllık hat san’atının tek marifeti de o icaddaki çirkinlikleri arındırarak güzellikleri muhafaza etmekten ibaret sayılacak, bugünkü hattatların yazılarındaki her harf, yedi yüz yahut bin yıl önce yaşamış olan bir hattatın yazılarında mutlaka hazır bulunacaktı.

Elbette bu yaklaşımı eleştirmek, Hâfız Osman’ın yazısıyla Şeyh Hamdullah’ınki, yahut Şeyh Hamdullah’ın yazısıyla Yakut’unki arasında birtakım ortaklıklar bulunmadığını iddia etmek anlamına gelmez. Ama bu benzerliklerin ve de bunların dışında kalan öğelerin ilmî bir şekilde tesbit edilmesi, san’atçıların yaptıklarını lâyıkiyle kavramak için elzemdir. Oysa bu yapıldığı taktirde yenilik kavramıyla yüzleşmek gerekecektir ki günümüz san’atçı ve san’at tarihçileri bunu yapmağa gönüllü görünmemektedirler. Kısacası sorun ilmî değil ideolojiktir.

Bugün geleneksel san’atların tarih yazıcılığına hakim olan yaklaşım erekbilimseldir (teleolojik). Tarihsel gelişme süreçleri doğallaştırılırken, bu sürecin bugün vardığı noktaya çıkmayan denemeler Darwinci bir evrim modeli içerisinde sapkınlık olarak görülüyor. Son dönem san’atları uzun süren bir damıtılma ve mükemmelleşmenin ürünü addedildiklerinden, artık statiklik dayatıldığından, san’atçıların çoğu aynı motifleri defalarca tekrar tekrar işlemekten ileri gidemiyorlar. Yeni tarzlar, biçimler, malzemeler denemek yozlaşmak olarak yorumlanıyor, hangi yeniliklerin köklü olacağına karar vermek tarihe bırakılacağına peşin yargılarla hepsi birden topluca mahkûm ediliyor.

Oysa aslında “san’atta yozlaşma” totaliter, hattâ faşizan bir kavramdır. “Yoz san’at” (entartete Kunst) mefhumunu en başta Nazilerin kullanmış olması, özgül niteliklere sahip somut bir gerçeklik olarak “Alman ruhu”nun yabancı ırkların tesiriyle yozlaştırılmış san’at tarafından tehdit edildiğini yine Nazilerin savunması asla tesadüf değildir. Geleneksel Türk-İslâm san’atlarının Batı etkisiyle yozlaştığı ve bunun nasıl önlenmesi gerektiği konusunu bu çerçeve içinde tekrar değerlendirmek lâzımdır.

Günümüzde Batılılaşmanın, kültür emperyalizminin, küreselleşmenin ve daha birçok etmenin etkisi altında geleneksel san’atlar değişime ve dönüşüme uğrama ihtimali, hattâ kesinkesliğiyle karşı karşıyadır. Bu durumda söz konusu san’atlara belirli bir süreklilik kazandırmak, hızlı ve gelişigüzel bir şekilde değişmelerini önlemek dürtüsüne kapılanları anlamak zor değildir. Ancak kaş yapayım derken göz çıkarmamağa dikkat edilmesi gerektiği de açıktır. Herşey gibi geleneksel san’atlar da tarih boyunca değişime uğramıştır; tarihlerindeki bir noktayı keyfî bir şekilde seçerek san’atı orada dondurmak, ondan sonra yapılacak olan herşeyin o noktanın taklidi olmasını dayatmak anlamlı değildir. 

Cem Behar’ın musıki bağlamında belirttiği gibi “Sözlü aktarıma dayanan geleneklerde sürekli yaratım vardır. ‘Tekrar edilmesi gereken model’ kavramı ancak yazılı kültürlerde ya da eserin yazılı, standardize nüshalarının bulunduğu durumlarda söz konusudur. [...] Diğer bir deyişle, harfiyen, kelimesi kelimesine ezberleme işlemi daha çok yazının egemen olduğu kültürel alanlara özgüdür. Bir şeyi kelimesi kelimesine ezberlemek yazılı bir metni istinsah etmekle eşdeğerdir çünkü. Ve böylesine bir talep ancak yazının yoğun olarak kullanılmasının sonucu olarak belirebilir. Yani bu harfi harfine ezberleme işlemi, işlevini artık yitirmiş olmasına rağmen, ancak yazıya dayanan kültür alanlarında ortaya çıkıp gelişebilir. Sözlü kültürlerde ise her tekrarda, her icrada bir ‘orijinalite’ öğesi bulunması eşyanın tabiatına daha uygundur. Eserlerin bu bireysel değişim ve varyasyonlarının Klasik Türk Müziği çevrelerinde, özellikle 19. yüzyılın sonlarından itibaren olağan bir uygulama olarak değil de bir tahrifat olarak algılanmaya başlanması[nın], müzikte yazılı kültürün sözlü geleneğe baskısı ve etkisi olarak yorumlanması gerekir. [...] Bir klasik eserin, meşk silsilesinin içinde zamanla oluşmuş çeşitli versiyonlarının her birinin aslında aynı estetik ve tarihsel değere sahip olabileceği fikri ise Türkiye’de henüz çok yenidir. Günümüzün geleneksel Türk müziği çevrelerinde, farklı nüsha ya da notaların özellikle farklı oldukları için ilginç ve önemli oldukları türünde bir yaklaşım da ne yazık ki henüz yaygınlık kazanabilmiş değildir. Klasik bir eserin dolaşımdaki tüm versiyonlarını topladıktan sonra ‘yanlış’ olanları bir kenara atıp tek bir ‘gerçek’, ‘orijinal’, ‘doğru’ veya ‘nihai’ versiyon oluşturmaya çalışmak yerine, her küçük varyanta, her nağme farklılığına eşit değer verilebileceği pek düşünülmüyor, nedense icranın standardizasyonuna şimdilik daha büyük önem veriliyor.” 

Bu son derece isabetli sözlerin yalnız musıki için değil, İslâmî kitap san’atlarının her biri için de geçerli olduğuna şüphe yoktur. Bazı geleneklerin bir süre sekteye uğratıldıktan sonra yeniden hayata döndürülmesi, günümüzde gelenekten ziyade gelenekçiliğin yaygın olması sonucunu getirmiş, bugün “gelenek” olarak algılananların —ki bunlar kaçınılmaz olarak bir zamanlar varolanların içinden çok sonradan yapılmış kısmen keyfî bir seçkidirler— âdetâ bir derin dondurucuya sokularak aynen muhafaza edilmesi dürtüsüne yol açmıştır. Oysa geleneğin gerçekten yaşadığı toplumlarda böyle bir fosilleşme asla söz konusu olmaz, bir yandan meşk usûlü ve icâzet sistemi belirli bir devamlılık sağlarken, bir yandan da san’at her zaman yaratıcılığa, yeniliklere açık olur, bunlar bireyler tarafından değil zaman tarafından sınanırlar. Öyle olmasaydı, hat san’atındaki büyük dönüm noktaları Şeyh Hamdullahlar, Hâfız Osmanlar, Mehmed Es’ad Yesârîler ortaya çıkamazlardı. Geleneği bugün birçoklarının yaptığı gibi bir şablon olarak algılamak ve kullanmak ise san’atı fakirleştirir, güdükleştirir. Bugün gördüğümüz, yaşayan bir geleneğin zaman zaman devrimler de barındırabilen devamlılığı değil, nostaljik ve restoratif bir gelenekçiliğin getirdiği katı standartlaşmadır.