Gizli Emir, 12 Mart, İsa’nın Güncesi: iki roman arasında bir muhtıra

Toplumsal yaşam akıp giderken tanık olduklarımızı ‘geçmiş’ olarak tarihe emanet ettiğimizde vaktiyle bulamadığımız anlam/lar için yeni arayışlara yöneliyoruz zamanla. Bu yöneliş, şimdide ve gelecekte yeni bir anlam görememiş olmaktan kaynaklı bir tür ‘altın çağ’ özlemiyle de olabiliyor.[1] Stendhal’ın, “uzun bir yolda taşınan bir ayna” benzetmesi anımsanınca geçmişin edebileşmesinde başat rolü ‘roman’ türünün üstlendiğini söylemek bile fazla.

Roman yazarının, tarihî olana bakarken kendi yazı yolunu açmasını umduğu zaman perdesinin aralanması için beklemesi gerekir, ancak bu bekleyiş her durumda umulanı sağlamıyor yazara ne yazık ki. Bunun böyle olmasında, kurmaca ile tarihi  buluşturan romancının “yolda taşınan” aynanın yansıtma biçimi önemli etkendir. Diğer yanda, tarihin kayıt defterindeki olay veya kişilerin konumlarındaki dil terimleriyle söylendiğinde, zamanla ‘anlam iyileşmesi’ ya da ‘anlam kötüleşmesi’ de önemli belirleyicidir. Nesnel tarihi o yazılırken de, okunurken de kişiye özel diliyle aktaran romanı okuma merakımız devam edecek gibi görünüyor. Merakımız öğrenmek değil de anlamak için elbette. 12 Mart 1971’de tarihe emanet ettiğimiz ve romana yansımış elli yıllık bir ‘geçmiş’...

Türkiye’nin çok partili siyasal yaşamında on yıllık periyoda ayarlı ‘müdahale’ serisinin orta yerindeki 12 Mart muhtırası, hedefi “toplum, ekonomi ve siyaset alanlarında muhafazakâr yapıdaki Türk parlamentosu çizgisinde rejimin pekiştirilmesi ve hükümet değişikliğini egemen güçlerin yönetici seçkinleri arasında nöbet değişimi”[2] olan bir askerî eylemdir. Yerleşik kanıyla ordunun kendi içindeki darbe hazırlığına karşı bir önlem bilinen muhtıra, 1961 Anayasası’nın sağladığı özgürlük ortamında filizlenen ve seçim sisteminin avantajlarından da yararlanıp 1965 seçimlerinde Meclis’e girmeyi başaran Türkiye solunu “balyoz” darbesiyle sindirme operasyonudur. Dönemin yakın tanığı Sadi Koçaş (emekli albay, 1. Erim Hükümeti’nde başbakan yardımcısı)’ın deyişiyle “birkaç numara büyük” olan 1961 Anayasası’nın, söz yerindeyse ‘dikiş hatası’ 12 Mart 1971’de düzeltilmiştir.

1965 seçimleri sonrasında Türkiye’nin politik ortamındaki dalgalanma Türkiye solu için de geçerlidir ve bu derinden dalgalanma gelip 12 Mart’ın kapısına dayanmıştır. Muhtıra sonrasının resmî/legal güçlerinin uygulamalarına, yargılamalarına ve cezalandırmalarına bakıldığında, ordu ve yargı kurumlarındaki devrim/ci desteğini kaybeden sol kesime ideolojik ve aynı zamanda psikolojik bir zarar ziyan faturası ödetildiği açıktır. Kendi içinden sonraki kuşaklara kahramanlar çıkarmış bu dönemin, belleklerde izler bırakanları tarihin kayıt defterindeki yerlerine yazılmıştır elbette ancak çoklukla faturayı ödeyenlerin yazdığı ve bir tür “türkü yakmak” kültürüyle beslenmiş “yolda taşınan” ayna, sanki biraz daha büyütülmüş gibidir. 

12 Mart, politik roman ve şair romancı

Edebiyat metinlerinin politik olup olamayacağı tartışmasının Eflatun’a uzanan tarihinde, yakın dönem edebiyatımızdaki “politik roman” adlandırması 12 Mart dönemiyle yerli yerine oturtulmuştur denebilir.[3] Edebiyata yansıyan 12 Mart için Murat Belge’nin “12 Mart Romanları” (Birikim, Şubat 1976) ve “Bir ‘Edebiyat Malzemesi’ Olarak 12 Mart Yaşantısı” (Birikim, Nisan 1976) yazıları benim başvuru kaynaklarımdır, bunun başkaları için de böyle olduğunu düşünüyorum.[4] Belge, andığım “12 Mart Romanları” yazısında, sonraki çalışmaların pek çoğunda alıntılanan, dönemin politik ortamını açıklayıcı “içerdekiler/dışardakiler” kategorisine açıklık getirirken, “içerdekiler hapse giren devrimcilerse, dışardakiler de kamuoyu olur” der. Dönemin romancılarını “birincileri ikincilere anlatmakla yükümlü” sayan Belge, romancıların “içeridekiler” grubuna yakın olmalarıyla anlatmak istediğinin, onların “hapishane içinde olması gerektiği” değil de, “12 Mart öncesinde ve sonrasında yürürlükte olan ‘sol politika’nın içinde olmak” olduğunu özellikle vurgular.

Belge’nin “odak noktası” ‘işkence’ olan “12 Mart Romanları” yazısıyla sonrasındaki cevabi yazısında Melih Cevdet Anday’ın adı geçmiyor. Dönemin romanlarındaki “yazınsal ortak yönleri” belirlerken Belge’nin yazılarına vurgu yapan Berna Moran da “gerçek yaşamı olduğu gibi aktarmak peşinde” olan 12 Mart romanını değerlendirirken Melih Cevdet’in adını anmaz.[5] Buna karşılık A. Ömer Türkeş, “12 Mart’a soldan yaklaşan romanlarda birkaç temel eğilim” belirlediği, oldukça hacimli “Solun Romanı” başlıklı yazısında, bu yazıda konu edilen iki romanın da adını vererek Melih Cevdet’in 12 Mart dönemi romancıları arasındaki yerini belirler. ^[6]

İki arkadaşıyla birlikte oluşturdukları ‘Garip Şiiri’ ile bilinen Melih Cevdet, sonraki “Tohum” adlı şiiriyle üç kişilik o bildik topluluktan koptuğunu söyleyip kendisine başka bir yol belirleyerek imgesel bir dile yöneldiği döneminde adını romancılığıyla da duyurmaya başlamıştır. 12 Mart dönemini elliyi geçen yaşlarında görmüş şair, tiyatrocu ve gazeteci Melih Cevdet (d. 1915) bu tanıklığıyla tam tamına bir dönem/devir romancısıdır. Melih Cevdet’in ‘Muhtıra’ öncesinde yayımlanan Gizli Emir (1970) ve sonrasındaki İsa’nın Güncesi (1974) romanlarında, dönemin romanlarının hemen hepsinde yer alan gençlik eylemleri, devrimciler, baskın, grev, tutuklama, hapis, işkence, öldürme vb. geçmediğinden, onun soyut romanlarının adı geçen dönemle ilgisi doğrudan kurulamamış olabilir.[7] Muhtıra öncesindeki ön bili/önsezi (kehanet) romanı olarak gerçeğin bir tür alegoriye dönüştüğü Gizli Emir ile müdahale sonrasının olağanüstü ortamının edilgen bireyini anlatan İsa’nın Güncesi romanlarının, dönemi anlatan diğerlerinden ayrılan sembolik/ironik dillerinin, onların dönem romanları olarak adlandırılmayışında etkili olduğu açıktır. Âşık Mahzuni Şerif’ten, ‘Erim Erim Eriyesin’ türküsünü dinlemek gibidir onun sözünü ettiğim romanlarını okumak.

Gizli Emir:  Bekleyişin gerginliği, korkunun karanlığı

Söylemek istediğini anlatım biçimiyle iyice belirsizleştiren Gizli Emir, adı ve coğrafyası belli olmayan bir şehir halkının, kimden ve nereden geleceği belli olmayan bir ‘gizli emir’ bekleyişi sürecindeki gerginliğini anlatır. Roman, “Sessizlik kocaman bir göktaşı gibi oturmuştu kentin üstüne; bu yüzden şaşkına dönen insanlar birbirlerinin yüzlerine bakıyorlar, uyuyan bir canavarı uyandırmaktan korkarmışçasına ayaklarının ucuna basarak yürüyorlardı sanki” (s. 7) ilk cümlesiyle bu belirsiz bekleyişin kaotik ortamını betimler. Roman kişilerinin Türkçede kullanılan adları dışında, romanda anlatılanların herhangi bir coğrafyayla ilgisi görülmez. Baskıcı bir örgüt olan AYOT’un insan temel hak ve özgürlüklerini yok sayarak her şeyi kontrol altına aldığı şehir/yer Türkiye olabileceği gibi, otoriter yönetim altındaki herhangi bir ülke de olabilir. Bu belirsizlik nedeniyleGizli Emir anti-ütopya veya 12 Mart romanı sayılmak yanında, başka değerlendirmelere de konu olmuştur.[8]

Adı olmayan şehrin bir yanında gazete binasının üst katında üç gündür ‘gizli emir’ için toplantılarını sürdüren seçkinler, diğer yanda alanları değişik sanatçılar arasındaki sanat tartışmaları… Romanda anlık öfkesine kapılıp ressam eşini başkasıyla yaşadığı duygusal ilişkileri nedeniyle ölüme gönderen Nigar’ın AYOT’a giderek geneleve yazılıp yanlışından arınma çabasına tanık olurken, öte yanda oyununu sergileyeceği gün apar topar AYOT merkezine çağrılıp saatler süren bürokratik eziyetle tutsak edilen Aktör Bilal’in dramını seyrederiz. AYOT’un akıl dışılıklarıyla “her an patlayacakmış sanılan bir sessizlik ve her an patlayacakmış kuşkusu uyandıran bir karanlık” çökmüş şehirde olağanüstülük anormal sayılmaz artık. Sokaklarda nişancılar tabanca atışı yapar, ancak ölenlerin sorumluluğunu kimse üstlenmez. Yatma saati ve evlilik emre bağlanmış, bir emirle kitap okumak yasaklanmıştır. Sanat etkinliklerini sabote eden kontrolsüz güçler eylemlerine serbestçe devam eder. Neyse ki beklenen gizli emir, tahammülü zorlayan olayları sonlandırır.

Kişileri çoklukla okumuş/sanatçı kesimden seçilen Gizli Emir yalnızca sorunları çözmesi için beklenen ‘gizli emir’ gerginliği ve hukuk dışı AYOT dayatmaları ekseninde değil, iktidar-sanat ilişkileri, bürokrasi bilmecesi, Nigar çevresinde gelişen duygusal ilişkiler ve ayrıca da heykeltıraş Nizam, heykeltıraş Gönül, ressam Fikri, dekoratör Muhsin, eleştirmen Hulusi, ressam Ülkü, ozan Kadri çevresindeki sanat tartışmaları izleğinde de okunabilecek bir romandır.

Kadim zamanlardaki vahşi canavarların yerini otoritenin aldığı Gizli Emir romanında çaresizlikle umut yan yanadır. Çatışmalar, cinayetler, baskınlar günlük yaşamın bir parçasıdır adsız şehirde. Romanın hemen başlarında “Karışık bu günler, emir gelecekmiş diyorlar” (s. 8) kaygısıyla tedirgin olan apteshane bekçisinden seçkinine, şehir halkı gibi yönetimi elinde tutarak toplumu düzenleme görevini kendince üstlenmiş AYOT bile bütün yetkileri kendinde toplamışken çaresizdir; onlar da kurtuluş için ‘gizli emir’ beklemektedir. Bu kuşatılmışlıkta nedense hiç kimse ‘küçük kara balık’ rolünü üstlenecek cesareti bulamamıştır kendisinde. Romanda ‘gizli emir’ beklentisinin yarattığı gergin ortam ciddiyeti taşıyamayacak ölçüde yalın bir dille yansıtılırken, beklenen ‘gizli emir’in kimden geleceği ve emrin içeriğinin ne olduğu, komikleştirmenin olanaklarıyla bile isteye saklanmış gibidir. “Çünkü bilmek sınırlamak demektir.” (s. 179) 

Korku ve şiddeti ironiyle sağaltmak

Gizli Emir edebiyatın kurmaca metinleri için sıklıkla vurgulanan, ‘söylediklerinden çok, söyle(ye)medikleriyle önemli’ oluş ayrıcalığıyla, okunduğunda ‘anlamlar’ kazanacak bir romandır. Bu tür bir okumayla romanı ‘zamansız’ ve ‘mekânsız’ olmak belirsizliğinden sıyırıp ‘12 Mart öncesi Türkiye’ ölçeğinde konumlandırabiliriz. Yazarın kurmaca metninde bıraktığı boşlukları doldurması beklenen okur şu sorulara cevap aramalıdır romanın bitiminde: Bunca gergin bekleyişe neden olan sorunların kaynağı nedir? Umut bağlanan ‘gizli emir’ kimden gelecektir? Beklenen ‘gizli emir’ AYOT için de bir kurtuluş olacaksa, AYOT hangi amaçla kur(dur)ulmuştur ve akla sığmayan yetkilerini kimden almaktadır? Gücü tartışılamayan AYOT şehri istediği gibi yönetmekteyken, şehirdeki kültür sanat etkinliklerini sabote eden, vurup öldüren, buna karşılık AYOT’un bile engelleyemediği, –belki AYOT adına çalışan– kendilerine “atmacalar”, “baykuşlar”, “yengeçler” benzeri adlar veren ‘çok özel’ gruplar neyi/kimi sembolize ediyor? AYOT’un provayı basan müfettişinin aynı anda oyunu yönetmeye kalkışması ve tiyatro binasının, seyircilerin tıkıldığı ‘tutuklular evi’ne dönüştürülmesi, hangi dönemlerin mantığı –mantıksızlığı– olabilir? Romanda, ‘gizli emir’ ilintili son sözün ‘esnemek’ gerekçesiyle tamamlanmamış olması, belirsizliğin başka/büyük boyutlarına sessiz bir gönderme midir acaba?

Fethi Naci’nin, “akıl ölçülerinden uzaklaşan, polis egemenliği altına giren şehirlerin ne duruma gelebileceğini” anlattığını söyleyip, “12 Mart’ı da içine alıyor, ama kapsamı daha geniş”[9] dediği Gizli Emirromanını, sözünü ettiğim ‘12 Mart öncesi Türkiye’ ölçeği ve sonrasındaki benzerleri için “Kötülükler hayal sınırlarını aşabilir ve böylece hayalden de inanılmaz, tüm gerçekdışı bir nitelik kazanabilirlerdi. Düzensizlik, aklı aşan bir düzen olabilirdi” (s. 47) cümlelerinin izini sürerek okumak gerekir. AYOT direktörünün “çivisi çıkmış” kente “güçlüğü yenmek için” sunduğu, “olağanüstü durumu olağan görmekten başka çare yoktur” (s. 57) önerisi, “hayal sınırlarını”, mekânları ve zamanları aşan ‘resmî’ akıldışılıktır. “Halk ne derse desin, AYOT’un planları yürür (…) bu planları, şimdi halk istemiyor diye yüzüstü bırakacak değiliz ya…” (s. 62) der AYOT memuru, çünkü “halk bu gibi işlerden anlamaz” ona/onlara göre. AYOT Genel Direktörlüğü’nün, “sadece sözü değil, bakışı bile emir” (s. 221) olduğundan, halk “nasıl davrandığında ceza göreceğini, nasıl davrandığında görmeyeceğini bilemiyor” olunca, şehirde “herkes suçlu duruma düşüyordu ister istemez”. (s. 130) Bu belirsizliğe bir de AYOT merkezindeki akıl almaz bürokratik işkence tuzağı eklenirse, “yüzlerce kişi” tarafından “yıllarca çalışılarak hazırlanmış” kurtarıcı planları olan, halkından “itaat” bekleyen teşkilatın yönetim felsefesi netleşir: “Neyin iyilik, neyin kötülük olduğunu, hangi hareketin ceza göreceğini, hangi hareketin görmeyeceğini, ne zaman nasıl bir emir geleceğini kimse bilemezse, Asayişi Yerleştirme Olağanüstü Teşkilatı Genel Direktörlüğü’ne inanç artar ve o güçlenir.” (s. 224) Bu gerekçeyle olmalı ki, yatmayı ve evlenmeyi talimata bağlayan AYOT, halktan evlerindeki kitapları teslim etmelerini isterken, “Yeni bildiriye kadar kentte kitap okumak yasaktır” (s. 130) uyarısı yapar.

Yukarıda helikopterleri, yerde yankılanan makineli tüfekleri, sokakları dolduran tankları, şehrin her bir yanındaki karakolları, hoparlörlerinin sesleri, havai fişekleriyle gücü ve gürültüyü temsil eden tartışılmaz otorite AYOT, üzerine “sessizlik” çökmüş halkın, “bir heykeltıraşın ya da bir ressamın karşısında poz veren modeller gibi biçimlerini bozmadan, kıpırdamadan” (s. 97) durdukları sokaklarda “serbest tabanca atışları yapacak”larını söyler, üstüne üstlük “yaralanan ve ölenlerden” kesinlikle sorumluluk kabul etmeyeceklerini (s. 197) duyurur. Böyle bir toplumda korkunun ne olduğunu anlamak ve anlatmak için Foucault’nun Hapishanenin Doğuşukitabından, 1757’de Robert-François Damiens’in uzuvlarına bağlanmış dört atın koşulup halka açık bir şekilde infazının gerçekleştirilmesini alıntılamaya gerek yoktur. Belirsizliğin yarattığı korku, şehir halkını dayatmaları akıl sınırlarını aşan AYOT ile nereden geleceği belli olmayan, belki mevcut olandan daha tehlikeli olacak kurtarıcı arasında çaresizlikle seçim yapmak durumunda bırakır.

Tartışmasız söylenmeli ki, panoptikon iktidar gücü, yaşamın başka alanları gibi sanatı da kuşatarak her tür sanatsal etkinliğin kendi ideolojik yararına, olmazsa da kendi denetiminde olmasını önceler. Adorno, Hitler dönemindeki imparatorluk kültür komisyonu sözcüsünün “Ne zaman ‘kültür’ sözcüğünü duysam elim tabancama gider” (Edebiyat Yazıları, Metis, 2012) dediğini aktarıyor. Stalin döneminin kültür politikaları temsilcisi, ajitasyon şubesi yetkilisi Jdanov da Sovyet Yazarları Kongresi’ndeki konuşmasında (17 Ağustos 1934), “Parti’nin önderliğinde, Merkez Komitesi’nin dikkatli ve titiz yönetimi altında ve Stalin yoldaşın büyük destek ve yardımları ile, Sovyet yazarları, Sovyet iktidarı ve Parti çevresinde birleşmişlerdir.” (Edebiyat Müzik ve Felsefe Üzerine, Kaynak, 1996) diyordu. Bizim ülkemizde yalnızca bedeniyle yaşayan ve yalnızca gözleriyle okuyanların dışındakiler, AYOT direktörünün “Sanatçıların hiçbiri tekin değildir” (s. 55) kaygısının yerleştiği mantık zeminini bilirler. Resim, müzik, tiyatro ya da başka bir sanat alanında etkinlik düzenleyenler ile kendilerine yırtıcı adlar veren milis grupların sanat etkinliklerini ustalıkla sabote edip aynı ustalıkla AYOT’lar sayesinde her seferinde nasıl da ‘yırttıklarını’ bilmemek de olmaz. Tiyatrolarının “hiçbir neden gösterilmeden kapatılması, AYOT’un ağzından çıkacak bir sözcüğe bağlı” (s. 220) iken, Aktör Bilal’in oyununu sergileyeceği günkü absürdlük bu topraklarda yabancılık çekmez. Melih Cevdet akıldışı kuralları halka dayatan AYOT müfettişine genel direktörü adına, “Bir teşkilatın adı ne kadar uzun olursa ömrü de o kadar uzun olurmuş, böyle söylüyor” (s. 72) dedirttiğinde ne kadar ileriyi görmüştür diye merakımız artıyor doğrusu.

Gizli Emir’in, bağlamındaki yakın metinlerle –Sessizlik ve Gürültü, 1984, Dava, Tatar Çölü, Godot’yu Beklerken– okunması gerektiği açık, ancak Melih Cevdet’in, romanının öncesinde Usta ile Margarita’yıokuduğunu düşünüyorum.

İsa’nın Güncesi:  Gözetleyen iktidar ve nesneleşen birey

1974’te yayımlanan İsa’nın Güncesi romanı, Muhtıra öncesindeki Gizli Emir ile benzerlikleri olan romandır. Soyutlamayı uç noktaya vardıran İsa’nın Güncesi, Muhtıra dönemiyle ilgisini bu imgesel dille iyice belirsizleştirir. Eşinin sonraki zamanlarda İsa adını verdiği kişinin adı bilinmeyen bir şehirde, bilinmeyen bir zamanda yaşadığı absürd durumlardır romanda okuduğumuz. Romanın yalnızca başkişisi değil, diğer kişileri de adsızdır. Eşinin adlandırdığı İsa, çevresindekilerden kendisinin verdiği ‘Kuşyüzlü’, ‘Âdemelması’, ‘Bıyıksız fok’ türü adlarla söz eder romanda.

Melih Cevdet, kişilerini bekleyiş umuduyla yaşattığı Gizli Emir romanına karşılık İsa’nın Güncesi romanında Leviathanvari gözetlemenin yaşandığı, zamanı ve mekânı belirsiz toplumun söz yerindeyse bir ‘hiç’ sayılan bireyini gözetletir ve sorgulatır otoriteye. İsa’nın bitmeyen sorgulamaları, onun bir biçimde göz önünde bulunmasını gerektiren ‘potansiyel suçlu’ sayılması nedeniyledir, çünkü panoptik iktidar gözünün göremediği her bir kişi tehlikedir. Romanda “varla yok arası bir şey” olan İsa semboldür kuşkusuz, tıpkı çarmıha gerilen adaşı gibi. Onların suçlanması ve suçu işaret eden bir adla damgalanması kuşaklar arası bir mirastır insanın tarihinde. Asıl bilinmesi gereken, gözetleyen ve sorgulayan otoritenin her dönemde Leviathan olma hakkını nasıl olup da kendisinde bulduğudur. Bu bakışla okunursa, İsa’nın Güncesi iki yakayı bileştiren incecik ipin üzerinde yürüyen cambazın dikkatiyle yazılmış bir romandır; aynı dikkatle de okunmalıdır. Türkiye solu, faturasını ödediği Muhtıra’yı “sağcı bir hükümete karşı 1960 tipi bir darbe gibi yorumlamış” ve bir zaman sonra “bunun müthiş bir yanılgı olduğu ortaya çık”mıştı ya,[10] benzer bir durum.

Kurmaca metnin şifreleri yardımıyla beklenen ‘gizli emir’ 12 Mart Muhtırası sayılırsa, emrin içeriği de aynı gün saat 13.00’da okunan radyo bildirisi olmalıdır. Dönem hakkında bilgi veren kaynaklara bakılırsa, başlangıçta “anarşi, kardeş kavgası” çıkaranları hedef alan Muhtıra’nın, sonrasında muhalif güçleri ayırımsız ezmeye yöneldiği anlaşılıyor. 27 Nisan 1971’de ilan edilen ve sonraki iki yıl boyunca “her iki ayda bir” yenilenen sıkıyönetim, adli ve idari uygulamalara uygun yasal zemini oluşturmuştur. Âlemin malumu ya, dönemi anımsayalım: Siyasal iktidarı yerinden edenlerin önerisiyle kurulan hükümetler pek işlevsel olamamış, bazı siyasi partiler kapatılırken sendikal haklar ve grevler yasaklanmış, gözaltı süresi yedi günden on beş güne çıkarılmış, TRT’nin ve üniversitelerin özerkliği kaldırılmış, KHK’ler çıkarılmaya başlanmış, zamanın öne çıkan çevrelerinden beş bine yakın kişi tutuklanmış ve en önemlisi de, Anayasa Mahkemesi’nin yetkileri kısıtlanırken Devlet Güvenlik Mahkemeleri bu dönemde kurulmuştur. Melih Cevdet’in romanı İsa’nın Güncesi, Muhtıra sonrasında Erim Hükümeti’ne destek verdiği için partisinden ayrılan Bülent Ecevit ile ilk partisi 12 Mart döneminde kapatılmışken yeni partisiyle politik yaşama devam eden Necmettin Erbakan’ın, “şaşırtıcı birleşmesine dayalı bir kabine” kurdukları 1974 yılında yayımlanmıştı. Resmen kapanan bu ‘muhtıra dönemi’ artık roman için ‘geçmiş’ olandır.[11]

Evlerin zeminden aşağıya inilerek yapıldığı, adı bilinmeyen şehirde Gaz Sobaları Ortaklığı’ndaki işinden eski muhasebe şefi Bıyıksız Fok aracılığıyla ayrılarak İthal Ambarları ve Uluslararası Elektrik Birliği Kurumu’nda çalışmaya başlayan İsa, kendi halinde yaşayan, iddiasız, özne olmayı istemek yerine nesne kalmayı yeğlemiş pasif kişiliğiyle, küçükten büyüğe her türlü gücün emrindedir. Melih Cevdet, okurken bile “kimse ile içli dışlı” olamamış roman kahramanını aile ve iş yaşamında giderek silikleştirir. Adı yokken eşi yazılı bir notla kendisine “İsa” demiş, ancak ‘neden İsa’ diye soramamıştır bile. Okuldan arkadaşı olan bacanağının, “Bekâr bir adama toplumda saygı gösterilmez” uyarısı gereği, yine onun aracılığıyla evlenmiştir. İşinden ayrılıp yeni bir işe başlaması kendi iradesiyle olmadığı gibi, istifa dilekçesini bile onun adına eski muhasebe şefi verir kurumuna. “Ben çalıştığım yerde küçük bir vidayım, makinenin tümünü bilemem” (s. 11) itirafı onun yaşam felsefesidir.

İsa’nın Güncesi romanını, İsa’nın romanın hemen başlarındaki, “Geçenlerde eşim, ‘Ben ölüyorum, sen ne yapıyorsun?’ diye sordu. ‘Ben de öldürülmeyi bekliyorum’ dedim. Söylediğim doğru, ama bundan bir korku duymuyorum. Olaylar sanki benim dışımda akıp gidiyor duygusu içindeyim. Kısacası ilgisizim. Gerçi hemen her gün sorguya çekiliyorum, ama konuya o denli yabancıyım ki, kendimi bu işin dışında tutabiliyorum” (s. 5) arz-ı hâl bildirisinin izleğinde okuyabiliriz. Roman boyunca hemen her yerde, işyerinde, evinde, otobüste, sevgilisinin evinde, birahanede, bacanağının evinde izlenen ve ardından çok kez sorgulanan İsa, sonunda olanları öylesine kanıksar ki, tam da “ilgisizim” dediği duruma gelir. Sorgulanmaya alışmıştır, ancak sabahleyin bindiği otobüste, bu kadar erken saatte sorgulanmaya şaşırır, o kadar. Sonunda “durup dinlenmeden sorgulayan bir dünyada yaşıyor” olduğumuzdan, bir insana kendi açısından suçsuz olmanın yetmediğini öğrenmiştir. 

Yaşam boyu sorgulanma

İsa için yaşam bir sorgulama odasıdır; evinin içiyle dışı fark etmez onun için. Okuduğu romanların özetlerinden kestiği harflerle anlamsız sözcükler yapan, bekârlıktan kalma alışkanlığıyla yaprak ve taş türü nesneler biriktiren İsa dışarıdan önce evinde sorgulanır, yönetilir. Eşinin “İsa” sözcüğüyle başlayan notu “Evlen” (s. 69) emriyle biter. Terzi sevgilisinin evinde karşılaştığı aşırı miyop Âdemelması eşinin elbisesini almak için geldiğini söylerse de, asıl neden İsa’yı gözetlemektir. Bir gün durakta karşılaşınca gözetleme sorgulamaya döner, Âdemelması hiç yeri değilken “Siz yemine inanır mısınız?” (s. 46) sorusuyla İsa’nın dinî inancını sorgulamaya başlar. Âdemelması olur olmaz yerlerde yine karşısına çıkar İsa’nın. İşyerinden çıkıp birahaneye giderken kendisini ezmek isteyen bir arabadan son anda kurtulurken, arabanın içindekilerin tanıdığı şoförle sorgucuları olduğunu görür. Sevgilisinin evinden ayrılıp otobüse bindiği bir akşam vaktinde yüzüne dikkatli baktığı biletçiyle o gün üç kez karşılaştığını fark eder, biletçinin denetleyici sorusundan rahatsız olur. Yerin altı kat aşağısındaki bacanağının evindeyken yedinci katı inmek için yapıda çalışan işçiye “Senin adın Solnes mi?” (s. 54) diye sorunca kendisine yeni bir sorgulamayı başlatır.

İşyerinde, kapısı şefinin çalışma alanına açılan odasındaki ‘çelik kasa’ İsa için ‘yasak elma’ gibidir; içinde yabancı dille yazılmış, işe yaramayan birkaç kâğıt olan kasayı açmakla büyük bir ‘suç’ işlemiş, akıl almaz sorgulamalar geçirmiştir. Aktör Bilal’in AYOT merkezinde karşılaştığı saçmalıkların bir benzeri olan bu sorgulama, Kuşyüzlü’nün İsa’yı alıp sakallıya götürmesiyle başlar ve Kafka’nın Dava’sını geride bırakacak, bürokratik işkenceye dönüşür. Melih Cevdet adalet sisteminin mantıksız işleyişine yönelik yergisine bir de sorgulamayı yapanların bedensel kusurlarını ekleyerek sistemin ipliğini pazara çıkarır.

İsa bacanağının evine geldiği bir akşam karşılaştıklarına şaşırır. Eve gelen sivil polisin bacanağına, “Siz tanıyormuşsunuz, burda Solnes adında bir yabancı varmış, kendisini görmek istiyorum” (s. 89) dediklerini öğrenen İsa, işçinin kendisini ihbar ettiğini anlar. Melih Cevdet iktidar gücünün sanata düşmanca yaklaşımını gösterirken, İbsen’in Yapı Ustası Solnes oyunundan bir oyunla İsa’yı sorgulatarak sanat karşıtlığının sanat bilgisizliğinden kaynaklı oluşunu anlatır. İktidarın İsa’yı sorgulayan memuru, adını bile doğru söyleyemediği oyun kahramanı Solnes’i eylemci sanarak saklandığı yeri sormasına benzer biçimde, sorgusuyla iktidarının cahilliğini göstermek ister: “Yapı ustası Solnes gizlice yurdumuza giriyor. Burda önceden kararlaştırıldığı üzere sizi buluyor, sizden saklanacağı yeri öğreniyor. Fakat o sırada, şimdi adını ilk kez sizden duyduğumuz İbsen ölüyor. Böylece plan bozuluyor. Fakat siz o ara ağzınızdan kaçırıyorsunuz adamın adını. Belki de burda çalışanı kazanmak amacı ile… Durum bize ihbar ediliyor. Biz gerekli incelemeleri yapıyor ve işe el koyuyoruz. İşlem bu.” (s. 169) Biyografi bilgisinden öğrendiklerimize göre, Melih Cevdet de başka bir adla yazdığı romanı nedeniyle İsa’nınkine benzer bir saçmalıkla sorguya çekilmiş vaktiyle.

Her zamanki birahanesinden, “Böyle karar verildi. İşten çıktıktan sonra istersen her akşam gelip biranı orda içebilirsin. Eğer olağanüstü bir durum olur da başka meyhaneye gitmek zorunda kalırsan, bize derhal rapor edersin bunu, nedenini söyleyerek” (s. 138) uyarısıyla Altın Dişli’nin başka birahaneye gönderdiği İsa, bu kez de orada sorgulanır. Birahanedekilerin “Kimsin sen?” sorusuyla başlayan tartışma giderek büyür, “kimlik cüzdanı” sorusunu aşarak bir ‘kimlik sorunu’ boyutuna evrilir. “‘Çıkar kimliğini’ dedi. ‘İnsan kimliğini yanında taşımaz olur mu?’ Bilmiyordum, ilk geldim, demekle örtbas edemezsin arkadaş. Buraya kimin ilk geldiğini, kimin ikinci, üçüncü geldiğini bilemeyiz elbet.’ ‘Ben’ dedim, ‘yalnız buraya ilk geldiğimi söylemiyorum, yeni çalıştığım yerin lafı açıldı da ondan söz ediyorum. Kimlik cüzdanına gelince, ben daha İthal Ambarları’na ilk girdiğim gün vermiştim kimliğimi, orda kaldı unuttum.’” (…) “‘Bu iş karakolda biter’ dedi. ‘Deminden beri dinliyorum söylediklerini, biri ötekini tutmuyor, ordan oraya sıçrayıp duruyorsun. Pasaportun var mı?’ Gülümsedim. ‘Ben yabancı değilim ki’ dedim.” (s. 149).

Arbededen kurtularak kaçmaya çalışan İsa’nın arkasından koşan olmadığını gördüğünde hissettikleri önemlidir. “Sanki ‘Gel,’ diyorlardı, ‘bizi bırakma. Sen bize lazımsın. Sen olmazsan biz ne yaparız! Acı bize! Gel, gel de bir anlamı olsun yaşamamızın! Gel, düşmanımız ol bizim! Gel, öldürelim seni. Ne olur gel! Sen olmazsan biz de olmayız!’” (s. 151) Oğuz Atay’ın, yaşamı denizde son bulan Beyaz Mantolu Adam’ının gidişi pek de iyi olmamıştı kalanlar için. Birahanedekiler için İsa’nın konumu, Andrey Platonov’un, “Yuşka” (Dönüş, Metis 2013) öyküsüne adını veren, o ölünce de günahları yüklenecek kimse kalmayınca herkesin birbirini suçlamasına neden olan günah keçisi Yuşka’nınkini andırıyor.

İşyerine giden İsa’nın otobüste sorgulanmasıyla yaşananlar, iktidarın denetlemeyi toplumun bütününe yaydığını, gözetlenen ve sorgulananın İsa değil, potansiyel tehlike toplum olduğunu gösteriyor. AYOT merkezine çağrılan Aktör Bilal’inkine benzerliğiyle çelik kasayı açan İsa’yı sorgulayan saçma adalet yerilir romanda. Öyle ki, roman boyunca süren sorgulamaların keyfiliği, tutanakların ve raporların sahteliği hukuk felsefesine yeni bir alan açacak türdedir. İsa’nın bindiği otobüs bir tür sorgulama odasıdır, Âdemelması ve diğer sorgucuların hepsi oradadır. Solnes sorgucusu yolda sorusunu unutunca otobüs ilk durağa dönmek zorunda kalır. Otobüsün hızı arttıkça sorgulama işlemleri zayıflar, bu nedenle hız azaltılır. İsa’yı sorgulayan şişman sorgucu otobüsten dışarı baktığında, dünyayı müşteri gözüyle algılayan mantığın otoriteye yansımış diliyle, “Duraklar ne kadar kalabalık! Aferin doğrusu, bütün sanıklar tam vaktinde, beklendikleri yerlere geliyorlar. Şunlara bakın” (s. 209) der. Bu söze karşılık, duraklardaki “zavallı görünüşlü insanlar” için İsa da arifane cehaletiyle, “Ben bunları eskiden hep yolcu sanırdım. Bilmezdim sanık olduklarını. Ama bugün durum açıkça ortaya çıkıyordu” (s. 209) diye düşünür. Yukarıdan bakan iktidara göre herkesin “hangi sorunun hangi sanığa sorulacağı değildir; önemli olan durmadan sormak” (s. 201) mantığıyla, zamana uygun yöntem ve teknolojiyle kontrol edilmesi gerekiyor.

Üzerine davası bitmeyen Josef K’nin gölgesi düşen, İsa’nın saçma sorgulanmalarını okuduğumuz İsa’nın Güncesi ‘niçin gözetleniyoruz’ sorusuna ‘ne zamandan beri’ ve ‘nasıl’ sorularını da ekleyip sormamızı gerektiren bir romandır. Ayrıca, kendisine ve çevresine yabancılaşan bireyin romanıdır bir yönüyle de. Eşi, baldızı ve sevgilisiyle aynı anlamsızlıkla sevişen İsa’nın, bir sonraki “müdahale” ortamının Yüz: 1981 (Mehmet Eroğlu) romanında üç kız kardeşle sevişen çıkarcısına dönüştüğünü düşünüyorum. Her ikisi de aynaya bakarak görebiliyor yüzlerindeki yeni kişiliği. İsa’nın sorgucularından “uzun parmaklılar” diye söz etmesi, birisinin sorgu sırasında “oltasını oynat”mış olması ilginç bir ayrıntı. Buna davranışlarını “görülmemiş bir gururun buyruğu” bildiği sevgilisinin rencide edici sorusunu “vurulmuş balığın iri iri bakışı” ile anımsayışı eklenirse, İsa’nın Güncesi romanı Sait Faik’in “Dülger Balığının Ölümü” öyküsüne yol alır. Öykünün “uzun parmaklı elleriyle” denizden çıkardığı balığı uysallaştıran İsa’sı, romanın “uzun parmaklılar” elinde sorgulanan İsa’sıdır.

Geriye dönüp geçmişe bakmak

Türkiye’nin demokrasi tarihinde 12 Mart Muhtırası göz ardı edilemeyecek bir yerdedir. Yalnızca siyasal iktidarın yerinden edilip generallerin süreci talimatnameyle dizayn etmelerindeki politik yönüyle değil, düşünsel yönüyle de önemli bir başlangıçtır 12 Mart dönemi. Türkiye’nin tarihsel dönemlerine ‘1970’li Yıllar’ başlığı eklenecekse, ki eklenmiştir, öncesi ve sonrasıyla Muhtıra bir dönemin önsözü olmalıdır. Bu ölçüde önemli bir olay da doğal olarak edebiyat metinlerine, özellikle de romana yansımıştır.

Melih Cevdet edebiyatımızda benzeri az bulunur bir önseziyle yazdığı Gizli Emir romanında, belirsizliğin yarattığı korku ortamında bir biçimde gücü ele geçirenlerin kendilerinden de kaynaklı korkularıyla yöneldikleri akıldışılıkları anlatırken, diğer yandan bu kaotik ortamda beklenen umudun güvenceli olmadığını da hissettirir. Hukuk ve demokrasi çalışmalarının kaynak edebiyat metinleri listesine eklenmesi gereken İsa’nın Güncesi  romanı, özgür bireylerin oluşturduğu toplumu potansiyel tehlike gören iktidarın korkusunu kişi, yer ve zaman bağlamından sıyırıp evrensel kodlara yerleştirir.

1970’li yıllar Türkiye’de edebiyata ‘toplumcu’ ya da ‘devrimci’ anlayışlarla bakıldığı bir dönemdir. Bu süreçte devletle örtüşenlere değil, devletle ödeşenler için yazılan ve Belge’nin deyişiyle ‘yükümlü’ yazarların yazdığı 12 Mart romanları doğal olarak zamanın olağanüstü durumunun ‘laboratuvar’ odaları çevresindeki gelişmelere odaklıdır. 12 Mart’ın yakın tanığı iken kendisini “yükümlü” yazarlardan saymadığı anlaşılan Gizli Emir ve İsa’nın Güncesi romanlarının yazarı Melih Cevdet, toplumsal olanın romanını yazarken “olduğu gibi aktarmak” yerine imgesel bir dille bireyin dünyasına yönelmiştir. Bu gerekçeyle Melih Cevdet zamanında ve kolaylıkla anlaşılmamış olabilir, ancak o zamanla anlaşılacak ve totaliter yönetimlerin –12 Mart’ın zaman sınırlarını aşan– insan özgürlüğünü hiçe sayarak yöneldikleri hukuk dışı uygulamalar konuşulduğunda onun romanları okunacaktır.

•

 

 NOTLAR:

---

[1] “Geçmişin hep göz önünde bulundurulmasının, yeniden okunmasının biricik amacı, şimdinin aldatıcı görünümlerinin acımasız bir eleştirisine yönelebilmeyi sağlamaktır.” Ahmet Oktay, Entelektüel Tereddüt, İstanbul, Everest Yay., 2003, s. 60.

[2] Hikmet Özdemir, “Siyasal Tarih (1960-1980)”, Türkiye Tarihi 4 Çağdaş Türkiye 1908-1980, İstanbul, Cem Yay., 2000, s. 261.

[3] Murat Belge, sonraki çalışmalara kaynaklık edecek “‘Politik Roman’ Üstüne” (Birikim, Kasım 1975) başlıklı aydınlatıcı yazısının hemen başlarında bu belirlemeyi yapmıştır: “12 Mart dönemi sonunda ‘politik roman’ımızda belli bir zenginleşme oldu.” (Edebiyat Üstüne Yazılar, YKY, İstanbul, 1994, s. 65)

 

[4] Edebiyat Üstüne Yazılar (YKY, 1994) adlı kitapta okuduğum bu yazılardan ikincisi Ataol Behramoğlu’na cevaben yazılmıştır.

 

[5] Berna Moran, “12 Mart Romanı’nın Amacı ve Yapısı”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 3, İstanbul, İletişim Yay., 1994, s. 11-17.

 

 

[6] A. Ömer Türkeş, “Solun Romanı”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce 8: Sol, İstanbul, İletişim Yay., 2008, s. 1062.

 

[7] “12 Mart romanlarının temel unsurları arasında farklı gerekçe ve amaçlar doğrultusunda olsa da tümünde yer alan bir tema ‘şiddet’tir. Şiddet genelde 12 Mart romanlarının bir ontolojik gerçeği gibi durmaktadır, adeta romanların olmazsa olmaz gerçekliğini oluşturmaktadır.” Cumhur Aslan, “Türkiye’de Politik Roman: 12 Mart Döneminde İdeoloji ve Edebiyat”, AÜ Edebiyat Fakültesi Sosyal Bilimler Dergisi 47, Aralık 2011, s. 183.

 

[8] Ayhan Yalçınkaya, “Gizli Emir baştan sona bir belirsizlik üzerine kuruludur” cümlesinin de yer aldığı “Gizli Emir ve Tarihten Bütüncül Kopuş” (Eğer’den Meğer’e Ütopya Karşısında Türk Romanı, Phoenix Yay., Ankara, 2004, s. 239-49) yazısında romanı değerlendirmiştir.

 

[9] Fethi Naci, 100 Soruda Türk Romanı ve Toplumsal Değişme, İstanbul, Gerçek Yay., 1981, s. 413.

 

[10] Erik Jan Zürcher, Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, çev. Yasemin Saner Gönen, İstanbul, İletişim Yay., 2000, s. 376.

 

[11] ‘12 Mart Dönemi’ hakkında sayılamayacak kadar yazı var. Yakın bir zaman önce yayımlanmış bir yazının adını vermekle yetiniyorum. Gökhan Atılgan, “12 Mart: Kapanan ve Açılan Yollar”, Türkiye’nin 1970’li Yılları, İstanbul, İletişim Yay., 2020, s. 55-86.