Godard’ın çığırları

20. yüzyılın son üç çeyreğini ve fazlasını, 21. yüzyılın da neredeyse ilk çeyreğini tamamlayan bir sinemacı olarak ölümü üstüne Godard hakkında söylenecek şeyler bellidir: Gelebilecek bütün itirazları göğüsleyerek son modernist öldü diyebiliriz; sinemayı öldüren adam öldü diyebiliriz; Brecht’le birlikte başlayan yabancılaşma etkisini (Verfremdungseffekt) sonuna kadar sadık kaldığı Marksist anlayışla sinemada hayli çarpıcı şekilde deneyen son sinemacı öldü diyebiliriz; imge, yazı ve söz arasında Derrida’nın kurduğu ilişkileri bazen tersinleyerek, bazen de benimseyerek uygulayan son deneysel sinemacı öldü diyebiliriz.

Devam edebiliriz.

Tüm zamanlar ve ülkeler içinde, kültür düzeyinde, bu ölçüde devrimci tek atılımı olan Rus İnşacılığı (Constructivism) ve avangardının tüm birikimini hayranlıkla izleyen, dönüştürerek ve damıtarak sinemasına aktaran oydu. O akımın Rodchenko, Tatlin hatta Malevich üstünden gelen aykırı görselliğini bilhassa Kameralı Adam (Man With a Movie Camera) filminin yönetmeni Dziga Vertov’la bütünleştirip ona sonuna kadar bağlı kalan ve adına bir sinema kolektifi kuran oydu. 20. yüzyılın Rus Avangardı’ndan sonra gördüğü en devrimci hamle olan 1968 olaylarını içinden izleyen, onunla özdeşleşen, politik görüşünü sinema dilinin bir uzantısı (ve tersi) olarak telakki eden oydu. Nihayet son döneminde yaptığı anti-sinema diyeceğimiz filmleriyle, onca güç, çetin, çetrefil anlatısına ve kurgusuna rağmen dünyanın tanık olduğu tüm politik olayları (Berlin Duvarı’nın yıkılması, Saraybosna savaşı, İsrail-Filistin çatışması, koloniyalizm) sinemasına yansıtan oydu.

Kısacası 20. yüzyılın en büyük entelektüellerinden, en büyük yaratıcılarından birini yitirdik. Gitgide melekelerini, dolayısıyla da kendisini, bedenini ve bilincini kaybederek yaşamaktansa hayatına kendi iradesi ve bilinciyle, son derecede saygın biçimde son verdi Godard.

Geriye değil, ileriye dönüp bakıldığında Godard’ın üç, hatta dört büyük döneminden söz edilebilir. Kurucusu olduğu ve bir döneme damgasını vurmuş Cahiers du Cinéma dergisinden doğmuş (orada film eleştirileri yazan bir gençti, tıpkı arkadaşı ve yoldaşı ama hiçbir zaman Godard’ın heyecanını ve entelektüel derinliğini yakalayamamış Truffaut’yla, Claude Chabrol’le, Jacquette Rivette’le birlikte) Yeni Dalga akımı içinde yaptığı filmler. Bunlar meşhurlar meşhuru Nefes Nefese (A Bout de Souffle) ile başlar. Daha bu filminde Godard, o güne kadar eleştiri yazılarında karşı çıktığı Fransız sinemasına da, dünya sinemasının ana akım anlayışına da ağır bir darbe indirir.

Film tam bir entelektüel şölendir. Referanslarıyla geniş bir zihniyet dünyasını kavramakla yetinmez. Sinema dili olarak da bambaşka bir yapıdadır. Montaj tekniğine getirdiği yenilikler, filmin zaman-mekân ilişkilerine yerleştirdiği süreksizlikler meşhur cümlesini doğrular: Her filmin başı, ortası, sonu vardır ama bunların bu sırada olması gerekmez. Son derecede genelgeçer bir polisiye öyküyü Godard sinema dilinin sınaması olarak ortaya kor. Bana göre işin ilginç yanı şudur: Yukarıda 1968 olaylarının Godard’a ‘devrimci’ bir tutum getirdiğini belirttim ama bu filmin analitik yapısını düşününce galiba bir kere daha hayatın sanatı izlediğini kabul etmek gerekir. Kim 1968’in bu filmlerden etkilenerek doğmadığını iddia edebilir?

_{Jean Paul Belmondo ile Jean Seberg, À bout de souffle (Nefes nefese / Serseri Âşıklar). Jean-Luc Godard, 1960.}

Bunca devrimci bir filmin yapıldığı, onu doğrulayan ve zorlayan koşulların başka bir dünyayı talep eden 1968 olaylarıyla neticelenmesi hangisinin hangisine ardışık olduğunu yeniden sorgulamak için ciddi bir olanaktır. Kaldı ki, bu filmin yapıldığı 1960’tan 1968’e kadar Godard birbiri peşi sıra muazzam ve tümü de sinema anlatımını yenileyen filmler gerçekleştirecekti. Bu doğaldı, 1960’ta filmini çektiğinde Godard, arkasında İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı vardı. Her ne kadar David Sterritt’in derlediği Interviews kitabında bu ilişkinin doğrudanlığına karşı çıkarsa da, dolayımların önemini kim yadsıyabilir? Yeni Dalga tüm bu adların adeta anası olarak beliren Agnés Varda’dan etkilenerek, büyük Eric Rohmer’i de kuşatan bir büyük kütle olarak sinema dünyasına kendi barajını inşa edecekti.

Her yıl aksatmadan bir film çekerek 13-14 filme ulaştığı bu dönemde Marksizmi sinemaya, sinemayı Marksizme taşıyacaktı Godard. Alphaville, Hakkında Bildiğim Üç-Beş Şey ve nihayet Week-End açık söylemek gerekirse ancak bir dâhinin elinden çıkabilecek ve aklın pek de alabileceği filmler değildir. Godard yeni bir sinema dili ararken ve önerirken doğal olarak yeni bir bilinçten söz ediyordu ve bunu Batı uygarlığını bilhassa Marks’ın getirdiği meta fetişizmi kavramıyla sorgulayarak elde etmeye çalışıyordu.

İkinci dönemi Godard’ın büsbütün agresifleştiği, 1968 sonrası Maocu dönemidir. Fransa’yı saran Maoculuk dalgası onu da etkileyecekti. Bu hareketi çeşitli filmlerinde ama bilhassa Doğu Rüzgârı’nda (Vent d’Est) belirgindir. Godard yakın çalışma arkadaşı ve sonradan önemli bir sinema kuramcısı olacak Jean-Pierre Gorin’le birlikte Dziga Vertov kolektifini kurmuştur ve Eisenstein’la aynı dönemde yaşamış bu büyük Rus sinemacının kino pravda (sinema gerçeği) kavramını çok karmaşık bir anlayışla sinemada yeniden üretmektedir. Bu konuda o kadar ileri gitmiştir ki, yakın arkadaşı Truffaut’yla birlikte 1968 Cannes Film Festivali’nin gerçekleşmesini engellerken yaptığı açıklamada kendisinin de, diğer arkadaşlarının da yaptığı hiçbir şeyin içinde yaşanan günün gerçeğini yansıtmadığını dile getirir. O da, diğerleri de çağın gerisindedir.

Godard’ın bu düşüncesi çok açık şekilde devrimci bir anlayışla bütünleşir. Devrimciliğin iki anlamı vardır: Mevcut sisteme kökünden karşı çıkarak dünyayı değiştirme talebi ve bunu Marksist bir anlayışla gerçekleştirmek ama dili ve görselliği de dışarıda bırakmayacak şekilde, her şeyiyle birlikte dünyayı değiştirmek. Bu koşullarda Brecht’le, Rus avangardıyla, Vertov’la buluşması kadar gerçek bir tutum ve yaklaşım olamaz. Godard bu döneminde düşüncesini eylemiyle doğrulamış bir sinemacıdır. Gene bu dönemini en iyi izlediğimiz filmlerinden birini analım: Le Gai Savoir.

Geçerken şunu belirtelim. Dönemin 1970’lere sarkacak iki önemli açılımı vardır. İlki 1950’lerden itibaren Fransız akademiyasını ve düşüncesini tesiri altına alan Yapısalcılık’tır. Özellikle politik tartışmaları hâlâ devam eden Yapısalcılık, Godard’ı derinden etkiler. Daniel Fairfax’ın iki ciltlik kitabı The Red Years of Cahiers du Cinema bu derginin politizasyonunu ve özellikle Yapısalcılık’la ilişkisini ele alır. Sorunlu bir ilişkiden, huzursuz bir etkileşimden söz ediyoruz ama son kertede semiyoloji bir olgudur ve sinematik dilini derinden etkilemektedir. Marksizmin ‘sistem’ kavramıyla kurduğu ilişkinin kritik derinliği, yazılarından ve hakkında yazılanlardan açıkça izlediğimiz gibi Godard’ı o yıllardan hayatının sonuna kadar düşündürdü.

Üçüncü dönem Godard’ın daha ilk filmlerinde aradığı yolu başka bir düzlemde bulma çabasıdır. Bu çaba, karşı-sinemanın (anti-cinema) gerçekliğidir. 1970’ler çok güçlü bir filmle, Tout Va Bien (Her Şey Yolunda) ile başlar. Vietnam Savaşı devam etmektedir. Godard hayatının merkezinde yer alan politika merceğini bu defa 1968 öncesi Fransası’na ve sınıf savaşlarına radikal Brecht’çi bir anlayışla çevirmiştir. 1970’lerin hemen başında gelen bu filmden sonra Godard yavaşlar. 1976’da hâlâ Vertovculuğunu kanıtladığı ve sinemanın ‘yanılsamacı’ dokusunu/yapısını ele aldığı Icı et Ailleurs ile ortaya çıkar.

Bu film bence Godard için ciddi bir yol ayrımıdır. Daha 1960’larda Brecht’çi yabancılaşma etkisini vurgulayarak sinemanın gerçekliği yansıtma (ki, Marksist bir terimdir) olanaklarını her şeye rağmen dolaylı olarak sorgulayan Godard şimdi doğrudan bir anlatımla (narrative) ‘sinema nedir’den çok ‘sinema ne değildir’ sorusuna yönelir. Bu ciddi bir eleştiri, hatta nihilizmdir. Sinemayı elbette benimsemektedir. Neticede bir ‘film’ yapmakta ve sinemanın ontolojik özelliklerini de bu yoldan, film aracılığıyla irdelemektedir. İlk elde göze çarpan bir çelişki varsa da Godard o irdelemeyi, sinema ancak yeni bir anlatım düzlemine varırsa, erişirse gerçekliğin yansımasını sağlar teziyle aşmaktadır. Sanıldığı kadar kolay bir iş değildir bu. Marksizmin temel sorusu olan gerçeğin nesnede mi, onu içselleştiren öznenin bilincinde mi saklı olduğu sorusunu doğrudan nesneye yönelerek cevaplar. Bu noktada bir problem görülmez. Zaten Brecht’ten de en çok bu planda yararlanır. Fakat gerçeğin kendi dışına doğru genişlediği noktada Godard politik yöneliminin de sınırlarına gelir.

Godard’ın son dönemi kısmen verimsiz geçen 1980’li yılları onun nispeten anaakım sinemaya döndüğü Sauve Qui Peut ve Passion filmleriyle tamamlanır. Deneyselliğe ara vermemiştir ama bu kökenleri itibariyle maddi açıdan çok varsıl sinemacı, Brecht hakkında yazdığı bir makalesi ölümünden sonra bulunarak New Left Review’un Temmuz 2022 sayısında yayınlanan Peter Wollen’in saptamasıyla 1979 sonrası dünyayı, muhakkak ki derin hayal kırıklıklarıyla terk ettiği Maoculuk ertesi bir perspektiften görüyor ve solun büyük kapanışını müşahede ederek yeni bir yol arıyordu. Bana kalırsa dönemin tek deneysel filmi hayli karmaşık bir anlayışla çekilen Kral Lear’dır. Gene Brecht’çi bir tutum görülür ama Godard çizgisel olmayan (non-lineer) anlatımını, dünyanın en önemli opera yöneticilerinden Peter Sellars’ın senaryoya eklediği radikal ve çok özgür katmanlarla bütünleştirir. Fakat politika çok uzaktadır.

Son dönem 1990’larla başlar. Godard uzun kariyerinin sonunda politikayı daha geniş bir açıdan kuşatmaktadır. Mikro düzeyde yapılacak müdahalelerden ziyade büyük insanlık ‘ailesinin’ yaşadığı sorunlara yönelir. Sinemasında kaçınılmaz şekilde mevcut olan metafizik (politik her sorgulama metafizik bir boyut içerir) yoklamalar bu dönemde daha belirginleşir. Denebilirse daha Shakespeare’ci bir anlayışa erişmiştir. Başta vurguladığım gibi politik düzeyde büyük evrensel sorunlarla meşguldür. Mikro düzeyde Bosna Savaşı veya Filistin-İsrail çatışması gündemindedir ama makro planda savaş, insanın savaşla at başı giden yıkıcılığı onu daha çok ilgilendirmektedir.

Ortada ciddi bir Godard gerçeği var. Sinemayı, hakkındaki literatürde çok kullanılan bir kavramla söylersem, bir denemeye (essay) dönüştürmüştür. Evet, bir edebiyat metni olan denemeyi adeta sinemaya taşımaktadır. Sözel metinle görsel metni eklemlemekte ve koparmaktadır. Tekabüliyetlerden nefreti ise malumdur ve bu nefret Barthes’ın zamanında işaret ettiği söylem (discourse) kavramıyla, onun sınıfsal ilişkileriyle doğrudan irtibatlıdır. Böylece çok edebi bir sinema geliştirmektedir. Buradaki ‘edebi sinema’ deyimi ‘literer’ olmaktan ziyade anlatıma (narrative) dayalı bir sinemayı kast eder. Gerçekten de şu veya bu şekilde ama mutlaka çok kompleks bir doku içinde Godard zor, yumaksı metinler inşa etmekte, görselliğini o metnin uzantısı olarak kurmaktadır, metni görselliğin bir uzantısı değildir.

Böyle bir tutum içine girmesinin iki nedeninden söz edilebilir: Birincisi, bu defa Yapısalcılık sonrası dünyayla bütünleşmektedir. İkincisi, Godard kendisini bir düşünüre dönüştürmüştür.

İkincisinden başlarsak, onda düşünürlük eğilimi daima mevcuttu. Yukarıda birkaç kez sözünü ettiğim entelektüel kavramını düşünürlüğe genişletmek hakkaniyete uygun olur. Sinema tarihinde tek bir felsefeci-yönetmen seçeceksek, Godard kadar o nitelendirmeye uygun ikinci bir ad bulmak zordur. Yeni Dalga akımında bu eğilim daima öndedir. Rohmer’in Ma Nuit Chez Maud isimli filminde dakikalarca süren Pascal mı Descartes mı tartışması ikoniktir. Godard ise felsefenin en temel aracı olan soru sormak edimini tüm filmlerine boylu boyunca yayar. Andığım tüm filmlerinde felsefi sorgulama yapıtın sadece özü değil, aynı zamanda biçimi, dokusu ve gövdesidir. Kaldı ki, Brecht’e yönelişinin ve Marksizmle ele aldığı tüm kavramların ardında o problemi en doğru şekilde nasıl biçimlendireceği sorusu kilit bir olgudur. Godard tam da bu nedenle sinemanın ontolojisiyle tüm yaşamı boyunca kendi epistemik yaklaşımı arasındaki çatışmanın ve gerilimin içinde yaşadı. Bu diyalektik ve üretken bir gerilimdi ve onu 20. yüzyılın en sorunsal yönetmenine dönüştürebildi.

Godard bu yaklaşımını 1991’den başlayarak çok daha geniş bir geometriye yaydı. Başlangıçtaki görüşlerinden zamanla uzaklaşsa bile neredeyse tüm yaşamını Marksist bir dünya görüşüyle geçirmiş bu çok güçlü yönetmenin Berlin Duvarı’nın 1989 yılının son ayının son günlerinde yıkılışına kayıtsız kalması düşünülemezdi. En derin düşünce sorgulamalarını yaparken bile metnin altına yerleştirdiği kurguyu/öyküyü bu defa da yedeğinde tutarak yaptığı Allemagne année 90 neuf zéro (Almanya Yıl 90 Dokuz Sıfır) filmi bu konuya eğilir. Godard, çeşitli dönemlerdeki heyecanlı, atak, sert tutumundan sonra asıl milieu’sünü bulmuş gibidir.

Geçerken değineyim: Bu düzeydeki tüm Batı entelektüellerinin ele almadan geçemediği iki konudan biri Avrupa, diğeri Hıristiyanlıktır. Pek dikkat çekmez ve üstünde de durulmaz, Godard bir Passolini değildir ama Hıristiyanlık onun da avadanlığındadır. Aynı şekilde, bilhassa 1990’lı yıllarda yaptığı filmlerde Avrupa konusuna geniş bir açıdan bakarak değinir. Avrupa bir sınır, Hıristiyanlık da bir din konusu değildir. Birer zihniyet kurucusu öğedir. Bireysel bilincin inşasında Avrupa da, Hıristiyanlık da dışına çıkılamayan birer ufuk hattıdır. Godard bu iki olguyu da içselleştirmiş Avrupalı Hıristiyan bireyin inkârla olan ilişkisinin ardından. Daima başvurduğu nihilizmi bu alanda da onu zorlayacaktır.

Godard tam da bu nedenle (?) son döneminde kendisini Prens Mışkin’e dönüştürecektir. Andığım filmden hemen sonra gelen Les Enfents Jouent a la Russie bu bakımdan kariyerinin en ilginç filmlerindendir. Macar yönetmen ve oyuncu Laszlo Szabo’yle kendisinin oynadığı filmde Szabo güya Godard’dan Fransız bir sinema yönetmeni olarak Soğuk Savaş sonrası Rusyası hakkında bir film yapmasını isteyecektir. Godard ise talebi benimseyecek ama Rusya’ya gitmek yerine Fransa’da kalacaktır. Daha da ilginci, Godard, Dostoyevski’nin çarpıcı karakteri Budala’ya dönüşecektir. Godard artık sadece giriş-gelişme-sonuç sıralamasını değiştirmekle kalmamakta, bir meta-anlatının doğrudan anlatımı rahatlıkla ikame edebileceğini savunmaktadır. Böylece baştan beri zihninin arkasında yer alan temsil (representation) kavramını da yeniden kurgulayacaktır.

Yeni perspektifle baktığı politik kariyeri Godard’ın For Ever Mozart filmiyle biter. Filmin ilginç bir öyküsü vardır. Gazetede Paris’in etkili entelektüellerinden Philippe Sollers, Amerikalı denemeci ve romancı Susan Sontag’ın Saraybosna’da Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununu sahnelemek istediğini yazmış ve seçimi yanlış bulmuştur. Godot fazlasıyla karamsardır, yerini Marivaux’nun bir oyunu almalıdır. İsviçre’de olan Godard bahsedilen oyunu kitapçılarda arar ama bulmaz. Onun yerine Alfred de Musset’nin bir oyununu edinir. Dört kesimden oluşan film bu serüveni anlatır: Bir grup bir oyunu sahnelemeye çalışmaktadır.

Film kabul edelim ki karmakarışıktır. Godard hayli savruk bir edayla, hiçbir kural gözetmeksizin ve ne yapsam olur anlayışıyla her konuyu ele almaktadır. Gene de geride ciddi bir mesele vardır: Dünya tarihin her döneminde kana boyanmıştır ve sanat bu dramlara ne çare bulmuş ne de onları engelleyebilmiştir. Uzun ve görkemli kariyerinin sonunda Godard kuğunun son şarkısını söylemektedir. O arada yapmacık ve yapay entelektüel tutumlara karşı da hayli eleştireldir.

1990’lı yıllar Godard’ın hayatındaki üçüncü dönem kabul edilirse de bir dördüncü dönemden söz etmek gerekir. O da 1990’ların ikinci yarısına doğru cereyan eder. Bu evresini Yapısalcılık Sonrası düşünceden, özellikle de Derridacı eğilimlerden etkiler taşıyan filmleri hazırlar. Adorno’nun getirdiği ‘son dönem (late period) yapıtları’ kavramı Godard için de işlemektedir. Meşum, savruk, içine doğru derinleşen, sözünü bir türlü tamamlayamayan, sürekli bir şey anlatmak ve onları üst üste koymak çabasındaki çalışmalar anlamına gelen son dönem yapıtları, Godard’da Mozart’la birlikte büsbütün su yüzüne çıkar ve Eloge de l’amour ve Notre Musique’le devam eder.

Meşum dedim. Beethoven’ın son yapıtlarını düşünürsek bu kötücüllük insanı çarpar. Godard’ın aşk, sevmek, yalnızlık, tutku, tatmin/sizlik konularını ele aldığı filmleri (ki, Aşk Ağıtı siyah beyaz çekilmiştir ve arka planda gene Kosova Savaşı vardır, gene kültürel konuları tartışmaktadır) her şeye rağmen iyimserdir. Notre Musique şiddet konusunu kuşatır. Filistin-İsrail savaşını anlatır. Fransız sömürgeciliğini eleştirir, Tanrı düşüncesine değinir. Evet, iyimser bir atmosferi, bunca dehşete rağmen yansıtır ama filmlerde hâlâ hırslı, tutkulu, fakat biraz kırgın bir Godard hissedilir.

Godard’ın dördüncü dönemi bu eğilim ve tercihlerle başlar. Artık bilincin kategorik ve normatif kavramsallaştırmalarıyla yetinmemekte, onu yani bilinci meydana getiren öğeleri teker teker ciddi bir yapısöküme (deconstruction) tabi tutmaktadır. Politika politikadır ama mesela dilin gerçekliği taşıma kapasitesi hangi anlama gelir ya da ne kadardır? Dil bitebilir mi, söyleşmek bir gerçeklik ve işlev midir, konuşarak anlaşmak mümkün müdür?

O dönemin genel kabul gören ve elbette yanlış olan kavramı post-Marksizm içinde Godard’ın bu sorulara yönelmesi kaçınılmaz mıydı bilinmez ama Godard imgeyle sözün arasındaki gerilimi dikkatle kuşatır. Hatta belgesel nerede biter, deneme-sinema nerede başlar, anlatım-kurgu nasıl teşekkül eder soruları bu filmlerdeki kritik meselelerdir ama bunlar esasen bir felsefecinin düşünceleri, yorumları, değerlendirmeleridir.

Bu anlayış Yapısökümcü bir yaklaşıma dayanır. Godard bu filmlerinde de sinematik yapının bazı unsurlarını göz ardı etmez. Arkada her şeye rağmen süren bir konu/öykü vardır. Fakat sinema yeni bir evreye intikal ettirilmiştir. O zaman başka bir soru beliriyor: Bana göre son filmi olan Dile Veda derken Godard neyin peşindeydi? Bir tükenişi mi işaret ediyordu, yeni bir doğuşu mu? Bu soruyu cevaplamamız gerekmez. Çünkü bazen bir soruya cevap verilir, bazen de sorunun kendisi cevaptır. Godard uzun ömrünün son filmini İmgeler Kitabı adıyla 2018’de tamamladı ve sonra kendisiyle meşgul oldu. Nihayet çok onurlu bir şekilde yaşamını sonlandırdı.

Godard’ın sineması bugün bize ne söyler diye sorarsam haksızlık etmiş olurum. Bunca farklı dönem, bunca farklılaşan anlayış, değişen koşullar ve sinema tekniğiyle Godard 20. yüzyıl gibi çok uzun bir dönemde, 1960’tan başlayarak kurduğu, yeni eşiklere taşıdığı bir mecranın ölümüne tanık oldu. Büyük bir yaratıcı olarak sinemanın dijital alanlara kaydığını görüyordu. Hiçbir şeye yabancı ve uzak kalmayan bu büyük zekâ ve yetenek son filmlerini üç boyutlu çekmekten kaçınmadı. Dili, anlatımı, tekniğiyle zaten hayli zorlayıcı olan sinemasını önünde açılan bir gelişme alanıyla bütünleştirmekten de kaçınmadı. Yaşamı boyunca yenilikten kaçınmak bir yana, onun daima kurucusu olmuştu.

Godard’ın sineması tek kelimeyle ifade edersem konformizmden kaçınan bir sinemaydı. Kendisine bile yetmiyordu o sinema. Belli bir dönemin ve hayli etkili olmuş, beğenilmiş üslubunu benimseyip onu derinleştirebilecekken Godard sürekli olarak kendisini yenilemenin derdindeydi. Sinemanın görsellikle kurduğu bağı biliyordu ve onun bir hayal olduğunun bilincindeydi, bu gerçeği bir sıçrama tahtası olarak kullanıyordu. Dil başlı başına bir alandı. Görselliğin bu gündelik iletişim aracıyla kesişmesi ne üretecekti?

Duchamp’ın daha 1919’da gerçekleştirdiği L.H.O.O.Q. çalışmasını (Fransızca harfler kendi telaffuzuyla okunduğunda Elle a chaud au cul- kıçı çok yakıcı anlamına gelir) veya Rrose Selavy (Fransızca Eros c’est la vie/ Eros, hayat bu diye okunur) Godard, Mozart For Ever’da tekrarlıyor, bu adın telaffuzunun, Faut reverMozart/ Mozart rüya görmeli veya Rüya gör Mozart olarak intikal edeceğini düşünüyordu. Bunlar küçük şeylerdi ama tüketilemeyen sorgulama düzlemleriydi. (Unutmayalım, Beckett’in arkadaşı olan Duchamp hayatının bir döneminde sadece satrançla ilgilenmişti. Bilenler bilir, bu oyunun üç önemli evresinden biri oyun sonudur. Bu alanda çok mahir olan Duchamp hem evrensel bir problemi çözmüş hem de evrensel bir oyun sonu tasarlamıştı. Beckett, bundan etkilenerek en tanınmış oyunlarından birini aynı adla yazmıştı: Oyun Sonu.Godard, Beckett tiyatrosundan Brecht kadar yararlanmıştı. Geçişler hakkında daha ileri bir şey söyleme olanağımız yok.)

Bu büyük sinemacının sinemaya sonsuz katkılarının son durağı Histoire(s) de Cinéma idi. Sinemanın tarihlerini sekiz bölüm halinde ‘olgunlaştırmıştı’. Bu eşsiz çalışma onun kendisine, yaptığı işe ve evrensel insan bilincine saygısıydı. Ama o sinemaya asıl saygısını yaptığı filmlerle göstermişti. Şimdi dünya sineması bu zoryönetmene saygısını gösteriyor. Üniversitelerde en çok ele alınan yönetmenlerden biri olan Godard ‘çağdaş sanat’ kavramının Duchamp kadar önemli ve ‘ta kendisi’ denecek kertede önemli bir isimdi. Ondan ve yarattığı gerçekten çok büyük, erişilmeyecek, tam manasıyla kavranamayacak kadar büyük birikiminden biz de gelecek kuşaklar da daha çok yararlanacağız. Godard’ı bu kapasitesiyle ‘sinemacı’ olarak nitelendirmek insafsızlık ve eksiklik olur. Godard bize yeni bir bilinç, görsellik ve ifade getirdi. 20. yüzyıl bilincini onsuz düşünmek olanaksızdır.

Hayatımı neredeyse birlikte yaşadığım bu büyük ustayı saygıyla anıyorum.

•

GİRİŞ RESMİ:

_{Nefes Nefese'nin (À bout de souffle) son sahnesi.}