Pastel/çarpıcı/ayna: Godard

Jean-Luc Godard’ın bir filmini izlediğim zaman bir şarkının nitelikli remiksini dinlemiş gibi oluyorum. İyi bir aranjörün bir şarkıyı keserek, ekleyerek, parçaların yerlerini değiştirerek, kestiği bir parçayı hiç beklenmedik bir yere yapıştırarak o şarkıyı çok daha yukarılara taşıması gibi, Godard da montaj masasında elindeki görüntüleri kesip ekleyerek, yaparak ve bozarak çok daha yukarılarda bir film ortaya çıkarır.

Godard’ın hasbelkader bir filminden istediğiniz birkaç sekansı görmeniz yönetmenin çok kuvvetli imzasını tanımanıza yeter. Dünya sinemasının en güçlü auteur’lerinden biri olduğuna hepimizin hemfikir olduğu yönetmen aslında müthiş bir kumaş ustası. Bu yüzden kayıtsız kalamıyoruz, o kadar güçlü bir üslubu var ki, aslı, sureti ya da bizzat bazen kumaşın kendisi zaten kendi başına pelikülden gözümüzün içine bakıyor ve kendi adına konuşuyor: Sinema sizin kitaplarınızda yazılı o kurallar bütünü değil, kurgu öyle yapılmayabilir de, stüdyoya kapanıp karton cümleler veya kâğıttan imgelerle sıralı sıralı ilerleyen bir toplam değil sinema. Sokaklara çıkıp, tüm zaman akışını darmaduman edip, kurgu kurallarını en baştan yazarak çok daha etkili bir sinematografi oluşturabilirsiniz.

Cahiers du cinéma menşeli birçok yönetmen gibi Godard da kendi yolunu, kelimelerini sinemaya çok-oyunlu ve suyun akışını komple değiştirerek aktarma işini çok hızlı çözdü. Yönetmenin iki cümlesiyle başlamak gerektiğini düşünüyorum: “Biz, Hitchcock’un bir filminin Aragon’un bir kitabı kadar önemli olduğunu kabul eden ilkeyi benimseyerek kazandık zaferi. Film auteur’leri sanat tarihine kesinlikle bizim sayemizde girmişlerdir.”[1] Ticari, popüler olanı dışlamadan, dışarıda tutmadan, hatta oradan beslenerek çok kudretli ve nitelikli sanat filmleri yapılabileceğine dair gerçek bir nokta yakaladı Godard ve sinemasını o noktadan yola çıkarak üretti.

Yönetmenin ilk filmi olan belgesel janrındaki Opération béton (1955) bana bir tür –mimaride Brütalizm akımını da çok sevdiğim için belki de– beton dansı ya da şiiri gibi görünüyor. Normalde beton fabrikalarını, beton üretim tesislerini, tesis içerisindeki makine, teçhizat ve aksamları ve elbette beton kamyonlarını da çok ilginç ve aslında şiirsel bulduğum için Valais [İsviçre] kentindeki Grande-Dixence Barajı’nın alelhusus beton aşamasını anlatan bu 16 dakika uzunluğundaki siyah-beyaz belgesel beni çok etkiliyor. Ki Her şey Yolunda’da (1972) bir parça bu muhitlere ya da işleyişe farklı bir noktadan geri dönüyoruz. 

Sinema ezberlerimizi bozdu

Godard’ın hayatının dönüm noktalarından biri, muhafazakâr sinema anlayışını kırıp temelleri en dipten oluşturan Yeni Dalga akımını başlatan isim diyebileceğimiz ve muhtelif veçhelerle nadide Sinema Nedir? [Que-est-ce que le Cinéma?] kitabını kaleme alan Andre Bazin ile tanışması. Cineclub ve Cinemateque’e katılan yönetmen 1949’da Sorbonne Üniversitesi’nde Etnoloji okur. Tarih, dil, din, arkeoloji, sosyoloji ve sanat tarihin etnolojiye dahil olduğu kabul ediliyor ve Thomas Achelis, etnolojinin amacının “kültürün ortaya çıktığı evrimsel gelişimin takip edilmesi”[2] olduğunu belirtiyor. Achelis’in cümlesini kullanarak devam edersek, Godard bir yandan da sanki tüm ilerlemeci evre ve gelişimlerin sürekliliğine ket vurmak istiyor sanki (üniversite eğitiminin akabinde aldığı eğitime bir tür karşı-yanıt vermek istemiş olabilir mi?). Ancak bu tür devrimsel bir eylemi yapabilmek, önce geri planı, gerekli teçhizat ve malzemeleri çok iyi bilmekten geçiyor. Aslında iyi bir sinema eleştirmenine nadiren rastlıyoruz, Godard öncelikle bir film eleştirmeni imiş. Bir film hakkında bir yazı okuduğumuzda size gerçekten yeni bir vizyon, yeni bir bakış getirebilen kaç film eleştirisi ya da sinema yazısı hatırlıyorsunuz? Okurken beni hâlâ çok heyecanlandıran Cahiers du cinéma yalnızca bir sinema dergisi değil. İnsanların fikir teatisinde bulundukları, bir düşünce üretim merkezi gibi çalışan ve dünya sinemasının akışını değiştirdiğini artık çok net söyleyebildiğimiz bir sinema devrimi mekânı. Godard’ın filmlerini düşünürken arka planda hem Etnoloji eğitimini hem de Cahiers du cinéma’da yürüttükleri düşünce istişarelerini hesaba katmak gerek.

_{Michel (Jean-Paul Belmondo) ve Patricia (Jean Seberg), Champs-Elysées’de. (À bout de souffle)}

Godard elinde bir kurgu makası ve yapıştırıcı ile beyazperdede bir tür arkeolojik Derridacı yapısöküm yapıyor diyebilir miyiz (ister istemez Papatyalar[3] [Sedmikrásky, Věra Chytilová, 1966] geçiyor aklımdan hep)? İlk filminde yapımını gösterdiği betonların, filmografisinin geri kalanında dekonstrüksiyonunu yapıyor sanki; betonları söküyor. Bazen yapıyor, bazen de yıkıyor. Üstelik filmlerinin birer kurgu ürünü olduğunu izleyiciye hatırlatmaktan da kaçınmıyor. Doğrudan kameranın içine bakan karakterleri ve Serseri Âşıklar’da (À bout de souffle) Michel (Jean-Paul Belmondo) ve Patricia’nın (Jean Seberg) Champs-Elysées’de kameraya doğru yürüyüşleri Godard’ın sinema tarihinde yaptığı devrimlerden diğerleri. Bu aynı zamanda tüm sanat tarihinde bakışın tarihine dair, bakan-etken-özne ve bakılan-edilgen-nesneye dair, Manet’nin Folies-Bergère’de Bir Bar (Un bar aux Folies Bergère, 1882) tablosuyla birlikte düşünmemiz gereken izdüşümler bakımından da çok önemli. Çünkü Godard’ın karakterleri kameraya –yani bize– bakıverdiklerinde tüm bildiğimiz sinematografi ve dolayısıyla sinema ezberlerimiz bozuluyor. O film hangi hususu anlatırsa anlatsın, karakterlerin sosyal ve ekonomik tabakaları değişsin ya da değişmesin, Godard’ın zaman sürekliliğini dağıttığı ve istediği gibi hercümerç ettiği bu bakış hareketi de esasında sinema izleyicisini savunmasız bırakıyor.

 _{Édouard Manet, Folies-Bergère’de Bir Bar (Un bar aux Folies Bergère, 1882)}

Muazzam mimari bakışı

Yönetmenin filmlerindeki çerçeveleme, ayna kullanımları, bazı durağan sekansları ve belki de çok güçlü üslupları olup sinema tarihinde emsalsiz izler bırakmaları sebebiyle Japon film yönetmeni Yasujirō Ozu [tatami-seviyesi planlarını tenzih ederek söylüyorum] ve Yunan yönetmen Theodoros Angelopoulos ile Godard arasında bir tür uzak akrabalık kuruyorum. Godard deyince hemen Serseri Âşıklar (1960), Haftasonu (1967), Bir Artı Bir (1968), Her Şey Yolunda (1972) filmlerini konuşuyoruz ama Godard bu filmlerden çok daha fazlası. Filmlerinde seçtiği pastel ve ilginç, çarpıcı renk tonları, bazen bir ayna, bazen de muhtelif mekân detaylarıyla çerçeve içinde çerçevelemeleri, kapitalizme ve burjuvaziye karşı duruşu, mekân seçimleri ve film anlatılarının muhtelif mekânlarla kurduğu –aslında fotografik ve bazen kapitalizme karşı duran tavrını imleyen– ilintilere dikkat ettikçe insanı daha fazla etkileyen muazzam mimari gözü… Godard sineması hakikaten sürprizlerle dolu.

Verdiği alt metinlerle Marksist bir film olan Her Şey Yolunda (1972) için ayrı bir parantez açmak istiyorum. Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin, setteki büyük fabrika maketini izleyiciler için şeffaflaştırarak bir başka sürpriz yapıyorlar. Normalde kadraj dışarısında ya da kör alanlarda kalabilecek kimi noktaları da sinemasına davet ederek filmlerini zenginleştiren Godard sanki bir yandan herkesin yönetmen olabileceğinin altını çizerken, [“Herkes film yönetmeni olabilir”] bir yandan da tüm kariyeri boyunca sanat sinemasının sınırlarını ısrarlı şekilde zorlamaya devam etti.

•

NOTLAR: 

[1] Jean-Luc Godard, Arts, 22 Nisan 1959 [“Cahiers du Cinema”nın Kısa Tarihi, Emilie Bickerton, Agora Kitaplığı, 2012, çev. Selim Özgül, Sunuş bölümü, sayfa x]. Bu iki cümle aynı zamanda kitabın arka kapağında yer alıyor.

[2] Moderne Völkerkunde, deren Entwicklung und Aufgaben: nach dem heutigen Stand der Wissenschaft, Thomas Achelis, 1896.

[3] Bu film, Çekoslovak Yeni Dalga hareketinin mühim bir dönüm noktası olarak kabul edilir.