“Sadece dille oynayarak yapılan edebiyat kaçış edebiyatıdır”

Hasan Bülent Kahraman’ın Bakmak Görmek Bir De Bilmek kitabı Mayıs ayında Kapı Yayınları tarafından yayımlandı. Koleksiyonerlerden küratörlere, müzelerden bienallere, sanata, sermayeye değinen ve tüm bunlarla ilgili derin ipuçları içeren Kahraman’ın kitabı, “Çağdaş Sanat Dünyasında Hayatta Kalma Kılavuzu” alt başlığını taşıyor. Kahraman, K24 için sorularımızı yanıtladı...

Kitabın oluşum sürecinden bahsedelim önce... Hepsi yayımlanmış yazılar mı, nasıl topladınız bu yazıları?

Yazıların belli formları daha önce sağda solda yayımlandı fakat kitaptaki halleri ilk yayımlanmış halleri değil. Oturup hepsini yeniden yazdım, bir bütün oluşturacak şekilde yeniden düzenledim. Böyle bir kitap alanın ihtiyacı aslında. Türkiye’de son on yılda, süre biraz daha uzatılabilir, çağdaş sanat konusu çeşitli birimleri itibariyle önemli gelişmeler sağladı. Önce galeriler başladı, ardından yeni bir sanatçı kuşağı geldi. Türkiye’de sanat eğitiminin gelişmesine bağlı olarak bu yeni kuşağın duyarlılığı ve yaklaşımı farklılaştı. Yeni bir koleksiyoner sınıfı oluştu Türkiye’de. Bu kitap dikkatle izlenirse bu alandaki gelişmelerin bir eleştirisi aynı zamanda. Koleksiyonerse koleksiyonerlerin bir eleştirisi, sanatçıysa sanatçının eleştirisi. Nitekim alt başlığı da öyle, “Çağdaş Sanat Dünyasında Hayatta Kalma Kılavuzu”. Benim bu konudaki görüşüm kitabın adında da kendini gösteriyor. Bakmak var görmek var, bir de bilmek var. Tabii ki görmek bakmanın önündedir hiyerarşi olarak; hepimiz bakarız ama gören azdır. Bilmekse hepsinin üstündedir. Bir de bilerek bakmak var ki bilerek bakanlardır görenler... Ben Türkiye’de hâlâ çağdaş sanat alanının büyük eksikliklerle, yetersizliklerle mücadele edilen bir alan olduğunu düşünüyorum. Kitabın mantığı budur.

Kitapta Türkiye’de gelişen kavramsal sanatı iyi bir yere oturtuyorsunuz ve olumlu görüyorsunuz...

Bu işle uğraşmaya 1985 yılında başladım. Tam otuz sene önceki Türkiye’nin bu konuda sahip olduğu birikimle bugün geldiği nokta arasında mukayese edilmeyecek bir fark var. Demin de söylediğim gibi bu alan oluşmuştur ama hâlâ bazı meseleleri ve kısıtlamaları aşması ve boyutlar kazanması gerekir. Tabii ki otuz sene evvel ne galeri sistemi, ne fuarlar, ne yurtdışındaki fuarlara giden bir koleksiyoner sınıfı vardı. Bunlar işin pratik yanı, ikincisiyse, beni asıl ilgilendiren, ki bunu da Türkiye’de Görsel Bilincin Oluşumu kitabımda anlattım, Tanzimat’tan sonra yurtdışına giden insanlar neyle gittilerse onunla dönmüşler, üstüne bir şey koyamamışlardır. Bitmiş, devrini tamamlamış akımlara bakarak gelmişler, o gün orada yapılan sanatla alakaları olmamıştır. Olabilir miydi, o ayrı bir mesele, Görsel Bilincin Oluşumu isimli yapıtta bu meseleyi ele alıyorum, gene de oluşmamıştır ve bu bize büyük bir anakronizma problemi getirmiştir: zamanın gerisinde olmak. Halbuki 2000’lerin ortasından itibaren bu parantez sistemik olarak kapandı. Sürrealist dönemde empresyonistlere bakma veya 70’lerde Avrupa’ya gidip gene figür resmiyle dönme gibi bu anakronistik, zaman farklılıklarına dayanan çelişki bitti. Bugün İstanbul’da sergilenen sanatla New York’ta veya Londra’da sergilenen sanat arasında bir fark yok. Hatta Avrupa’nın, yani Batı sanatının doğrudan kendi kaynağından, kendi geçmişinden beslenen bir sanat olarak getirdiği iç tıkanmadan söz edilebilir. Avrupa’da, ABD’de de Avrupa’dan, Uzakdoğu’dan gelen sanat ilgi topluyor. Bunun nedeni anlaşılabilir çünkü o sanat kendi memesinin sütünü emerek daha fazla devam edemiyor. Öyle baktığınız zaman, Türkiye’nin “glokal” olma kapasitesi var. Türkiye hem bütün İstanbul ve Anadolu olarak global, hem de çok lokal bir ülke. Buranın hâlâ Batı’dan onu farklı hale getiren bir boyutu var. Tabii ki Batı’yı burada esas alacağız. Çin’de de bir sanat var ama o sanat da Batı’ya girdiği ölçüde önem kazanıyor. İran’da, Irak’ta sanat var bunlar çok önemli ve ilginç ama Batı sistemine girdiği andan itibaren önem kazanıyorlar. Türkiye’nin bu alanla kesişmeleri ve iç içe geçişleri söz konusu olduğunda Türkiye’deki çağdaş sanat çok önemli bir noktada.

Peki eksiklerimiz neler?

Bana göre temel eksiğimiz koleksiyoner ve eleştirmen eksikliğidir. Bizim eleştirmenlerimiz yok. Bu kitaptaki iddialarıma birtakım cevaplar verdiler, onlar laf ü güzaf, saçmalık. Eleştirinin yapısı değişmiş, vs. Ben bunların hepsini bilirim. Bugün daha analitik bir eleştiri yazmanın ne demek olduğunu biliyorum. Bunları geçelim. Hayatın bir de pedagojisi var. Sizin gazetelerinizde İstanbul’da her ay açılan otuz serginin bir tanesi bile tanıtılmıyorsa, bu alanda eleştiriniz yok demektir. Bu ABD’de, Fransa’da, İngiltere’de böyle de Türkiye’ye gelince mi akademik eleştiri önem kazanıyor? Bir diğeriyse, koleksiyonerlerin kendilerini yetiştirmeleri, daha farklı tutumlar içine girmeleri gerekli. Niçin koleksiyon yaptıkları sorusunun cevabını kendilerine iyi vermeleri lazım. Bu konudaki eksiklikler tamamlanırsa Türkiye’deki sanat evrenselleşir. Sanat, görsel sanatlar alanı, çağdaş sanatlar alanı bir hayal dünyası değildir. Bu piyasa boyutu taşıyan bir alandır. Sevmediğim bir tabirdir ama o piyasanın aktörlerini ve mekanizmasını, organizmasını kullanamazsanız bir yere varamazsınız. Dolayısıyla Türkiye’nin şimdi bu aşamada olduğunu söyleyebilirim. Fuarlar bu açıdan çok önemli. Nitekim Contemporary İstanbul’da genel koordinatör olmaya başladığım günden bu yana Türkiye’de nelerin değiştiğini biliyorum. Zaten bunları değiştirmek maksadıyla oraya gitmiştim. Bütün bunlar bana hâlâ aynı şeyi söyletiyor: Türkiye’deki güncel sanat dünyada da önemli bir konumda.

Zamana adapte olamamanın aşıldığını görüyoruz. Şimdi Batı’yla bir senkronizasyon var. Önceki kuşak bunu neden sağlayamadı? Bir önceki sanat akımını alıp geldiler diyorsunuz...

Dediğim gibi, bunu Türkiye’de Görsel Bilincin Oluşumu kitabımda da anlattım. Daha fazlasını taşıyacak bilgileri ve birikimleri yoktu. Eğitim sistemi öyleydi. Julian Akademisi’ne gidiyor, orada ne öğretilirse onu alıp geliyor. Akademideki hayat dünyanın her yerinde sokaktaki hayatın gerisindedir. 1970’lerde Beuys’ların yapmaya çalıştıkları da buydu; bunu nasıl kırabiliriz diye baktılar ve önemli ölçüde kırdılar. Bugün dünyada yapılanlar Türkiye’de öğretiliyor. Seçkin eğitim kurumlarının yaklaşımı değişti. Türkiye dünyayla çok farklı düzeylerde eklemlendi. Komünikasyon denen alan basit bir alan değildir. Cep telefonunda sanat yapıyorsunuz, dünyanın her yeriyle buluşabiliyor, müzayede takip edebiliyorsunuz. Dolayısıyla bilginin aktarımı daha hızlı. Eskiden Batı’da ne olup bittiğini kısmen Batı’ya giden ressamlar bilirken bugün daha fazla insan biliyor; koleksiyonerler, galericiler, eleştiri kısmında olanlar, akademisyenler... Bunun getirdiği müthiş bir zenginleşme ve örtüşme, çakışma dönemi yaşıyoruz. Türkiye aslında bu alanlarda bir rönesans yaşıyor. Bunun değerini bilmek gerekli.

Çağdaş sanatı anlamak için, kavramsal bir sanat eseriyle etkileşime geçebilmek için herhangi bir önbilgiye sahip olmak gerekli midir? Kavramsal sanat seçkin bir sanat mıdır?

Anlamıyorum, bilmiyorum... Bunlar insanların cehaletini ve ahmaklığını aynı noktada tutmak için söyledikleri laflar. Anlamak isteyen herkes anlar. Bugün modern sanatın en zor örnekleriyle karşı karşıya değiliz. Kabul edelim ki çağdaş sanatın büyük bir kesimi modern sanatın zorluğuna karşı bir direniştir. Onun daha serebral, daha entelektüel, daha transandantal yaklaşımına karşı çağdaş sanat daha seküler bir alandır. Gündelik hayatı meydana getiren bütün sorunlar, gündelik hayatta kullandığımız bütün nesneler, araç gereçler çağdaş sanatın malzemesidir. Kavramlar da çağdaş sanatın malzemesidir. Dolayısıyla bu hiyerarşi skalasında en soyut ve kavramsal yapıttan içinde yaşadığınız güne ait en somut nesnelerle oluşturulmuş sanata kadar büyük bir yelpazeden söz ediyoruz. Ben bu kitapta diyorum ki, insanlar eğer anlamak gibi bir zahmete katlanırlarsa, öyle bir entelektüel merakları olursa, o zaman İstanbul’da her ay beş tane galeriye gidip gezerek, Eylül-Ekim’den Haziran’a kadar kendilerini tahmin edemeyecekleri kadar ileride bir noktaya taşırlar. Onun dışında bu sergilerin, bu sanatın çok daha entelektüel, akademik planda değerlendirilmesi meselesi var ama o ayrı bir kategoridir. Ben hayatın pedagojisinden, hayatın öğrenmeye dayalı kısmından söz ediyorum ve diyorum ki, bakarsanız görürsünüz, görürseniz bilirsiniz. Önce bakacaksınız, bu basit bir insan edimidir, sonra görmeyi öğreneceksiniz, gördükçe de daha fazlasını bileceksiniz. Bu öğrenilen bir şeydir. Bu modernist sanat için de geçerliydi ama daha zordu ve daha fazla emek gerekirdi. Rothko’nun resmi, Soulages’ın resmi... Bunlar öyle kavranması kolay şeyler değil. Malevich’in resmini kavramak kolay değildir. Hatta Duchamp’ın çığır açan pisuvarının kavranması da kolay değildir. Ama tekrar edeyim, hayatın pedagojisinden yararlanmak lazım, bu da insan olmanın bir sorumluluğudur. Anlamıyorum deyip kenara çekildiğinizde bir yere varamazsınız. Şunu da ortaya koyayım, çağdaş sanatı anlamıyorsanız hiçbir şeyi anlamıyorsunuzdur zaten.

Kitapta Ebu Gureyb Cezaevi’ndeki işkence görüntülerini, o aklımıza kazınan meşhur imgeyi bir şekilde çağdaş sanatla bağdaştırıyor ve en aşırı sanatın dahi toplumla bir bağlantı kurduğunu söylüyorsunuz. Bunu biraz daha açabilir misiniz?

Demin de söyledim, ben zor sanatın tutkunu bir adamım. Benim tüm hayatım en zor problemlerle, kavramlarla uğraşmakla geçti. Elbette ki yaptığım çalışmanın düzeyi var ama şu metaforları kullanmaktan kaçınmamak lazım. Bir doktor veya bilimadamı, size bilimin, tıbbın gerçeklerini anlayacağınız şekilde anlatmakla da mükelleftir. Paul Krugman Nobel almıştır fakat New York Times’da köşe yazısı yazar ve ekonomik meseleleri anlatır. O da bilimadamının sorumluluğudur. Yüksek bilimadamları bunu daha kolay, daha iyi yaparlar. Çünkü bilimin toplumsallaşması gene bilimsel bir problemdir. Aynı şekilde, sanatın bütün dünyadan kopuk, tecrit edilmiş bir sanat olacağına ben hiçbir zaman inanmadım. Sanatın daima iki boyutu vardır: bir semiyolojik, semantik, strüktürel yanı var, bu onun içe kapalı ezoterik düzeyidir; orada dilediği kadar karmaşık, problematik olabilir. Ama bir de toplumla çakıştığı bir yer var. Ressamların yaptıkları resmi kendilerine saklamaları gibi bir durum yok. Toplumla iletişim kuruyorsanız bunu öngörmek zorundasınız. Ben en ağır akademik makalelerimin halk tarafından okuyup anlaşılmasını isteyecek veya bekleyecek değilim. Bunu kimse bekleyemez. Tıp araştırması makalesini halk okuyabilir mi? Pedagojinin de bir hiyerarşisi vardır. Ama sanat bunlardan farklı bir şey. Sanat sadece koleksiyoner için, galeri için, akademik çalışma için yapılmaz. Sanatın üretim aşamasında sanatçı kendini toplumdan soyutlayamadığı gibi, sanatın, hadi öyle söyleyeyim tüketim aşamasında da toplumdan soyutlanabilmesi mümkün değildir. Çağdaş sanatın önemi burada. Modernistler bunu denedi; Rothko’nun resminde toplum yoktur saçmalamayalım, Ad Reinhardt’ın resminde, Franz Kline’ın resminde toplum yoktur. Olduğunu söyleyerek kendimizi gülünç hale düşürmeyelim. Ama o bir dönemdir, bir yaklaşımdır. Sanatın iç meselelerine, onun ezoterik kısmına getirdiği çok büyük katkılar olmuştur. Ama belirttiğim gibi, çağdaş sanat sekülerdir. Gündelik hayatın, sosyal teorinin öne çıkardığı bütün sorunlar bugün sanatın kapsamındadır ve sanatın bir öznesi olarak kendini ortaya koyar.

Çağdaş sanatla ilgili aslında çok karikatürize edilen bir taraf hazır nesnelerin kullanımı. Günlük hayattaki nesnelerden konuştuk, bütün nesneler, araç gereçler çağdaş sanatın malzemesidir dedik. Bir nesnenin sanat eserine dönüşme süreci, o eleştirel ve analitik süreç nasıl işliyor?

Bu çok sorulan bir soru. Bir yapıt ne zaman sanat haline gelir, bir insan ne zaman sanatçı olur, vs. Size hiç beklemediğiniz bir cevap vereceğim: bir hazır nesne, sanatçı tarafından sanat yapıtına dönüştürülür. Hiçbir nesne kendi kendine sanat yapıtı değildir. Kelebeğin güzelliği, denizin bizde yarattığı duygular, Haliç’in şu penceredeki görüntüsü sanat değildir. Biz onları temsil ettiğimiz zaman, temsiline başvurduğumuz zaman sanat olur. Yani Christo’nun Running Fence’i kilometrelerce çektiği o perde de bir temsildir ve temsil olduğu için sanat yapıtıdır. Onu bir amele yaptığı zaman beğenebiliriz, güzel bulabiliriz ama onu sanat haline getiren sanatçının varlığıdır. Sanatçı ne zaman sanatçı olur, asıl sorulması gereken soru budur: direndiği zaman. Sanatçı olarak yaşadığı zaman. Hayatta yaptığı iş sanat üretmek olduğu zaman. Kawara, her günün tarihini bir tabloya dönüştürerek rafa koydu. Bir kere yazıp bıraksaydı önem taşımazdı, on kere yazdı, dört yüz kere biraz önemli, üç bin kere, kırk sene boyunca yaptığı zaman bu bir sanattır. Dolayısıyla sanatçı direndiği zaman sanatçı, yaptığını sanat alanının içinde ifade ettiği zaman, onu oraya taşıdığı zaman sanat yapıtı olur. Hazır nesne de onun eli ve aracılığıyla, ona yüklediği yeni anlamla, temsil boyutuyla sanat yapıtı olur.

Sanat ve toplumun bağlantısından konuşmuşken, kitabınızda mimariden de söz ediyorsunuz. Hatta “Mahalle doktorları gibi mahalle mimarlarına ihtiyacımız var” diyorsunuz bir bölümde. Mimari en çok ilişkide olduğumuz alan. Çarpık mimari, mesela orada öylece bekleyen Taksim Meydanı, hayatımızı ne kadar etkiliyor?

İnsan önce doğadır, sonra kenttir, sonra evdir. Doğanın içinde yer alırken de, doğa durumundan, Hobbes’un dediği gibi State of Nature’dan sitelere geçerken de, sitelerin içinde hanesini, barınma ihtiyacını oluştururken de mimarlıktır hayatın özü. Her şey mimarlıktır. Şunu iddia ettim her zaman, en ideolojik sanat mimaridir. Bir yapı yaparsınız, dört yüz sene ayakta kalır. İnsanlar o binanın dilini, kurduğu cümleleri, ifadesini içlerinde nesiller boyunca taşır. Dolayısıyla mimari çok hegemonik ve emperyalistik bir ifade aracıdır. Bir ressamın, Delacroix’nın veya Delvaux’nun resmini şanslılar görür sadece. Görmek bir zenginliktir tabii ama sadece şanslılar görür. Halbuki bir şehrin mimarisini herkes yaşar. Nitekim bu yüzden o yazının başlığı “Mimarlar Hayata El Koyun”dur. Biz burada başka bir şeyden bahsediyoruz artık, basit, yabanın ve ıssızın ortasında başımızı sokacak bir barınak yapmaktan söz etmiyor, onun sofistikasyonlarından söz ediyoruz. O bakımdan, bir ülkenin kent yapısı ya da toplumun kent yapısı ya da toplumun mimarlığı neyse o toplumun bilinci, kültürü, ideolojisi odur. Bugün Taksim Meydanı dediğinde bir çatışma alanından bahsediyoruz. Bir “contested space”ten söz açıyoruz. Devlet bir tarafta toplum bir tarafta; meydan orada, bekliyorlar ve ona dokunan oranın infilak etmesine yol açacak. Bunu çözecek olan yine de mimaridir. Sonunda oraya birtakım mimari müdahaleler yapılacak ve orası dönüşecek. O bakımdan mimarinin demokratik gücünün, ideolojik potansiyelinin ve performansının iyi bilincinde olmak lazım.

Türkiye’deki özellikle Cumhuriyet ve sonrası mimarinin gelişim sürecinde etkileşimlerimiz kimlerle oldu peki?

Aslında 1850’lerden itibaren değişmeye başladı, Tanzimat’la birlikte. Asıl onlara bakmak lazım. Gittiler Fransız barokunu rokokosunu getirdiler. Kitapta da aynı örneği verdim, Teşvikiye Camii’nin önünden geçen herkes bakıyor ama bir şey göremiyor. Bir bakın bakalım neler var: Yunan kolonları var. Dorik var, iyonik var, Roma portikoları, Fransız baroğu, rokoko var. Kubbe kalkmış. Bir yerde küçük bir yarım kubbe var, başka türlü bir düz çatı sistemi var. Nusretiye Camii’ne bakalım. Sinan hâlâ Nusretiye Camii’nde mi? Ne alakası var? Şık, güzel, zarif, ince o ayrı mesela. D’aranco’ya bakalım, şehrin ortasında, Beşiktaş’ta Yıldız Sarayı’nda dibine D’aranco’ya Şeyh Zafir Türbesini yaptırmışlar. Cumhuriyet geç bir tarih. Tanzimat’tan yaklaşık yüz sene sonra gelen bir şey. Ondan sonra da bu kervan yürüyüp gidiyor. Osmanlı koltuklarında, Osmanlı saray tarzı mobilyalarda oturduğumuzu zannediyoruz ama böyle bir şey yok; onların hepsi Fransız barok, Fransız Louis XV sandalye koltuk kanepe tarzı. O zaman 19. yüzyılda Benjamin’in dediği gibi Paris dünyanın başkentiydi, Osmanlılar da dünyanın başkentinden etkilenip o birikimi aldılar, bu Cumhuriyet’e intikal etti. Ama o köprünün altından çok sular aktı; sivil mimari dönemleri var, milli mimari var, sonra Almanlar geliyor... Bu karmaşık ve uzun bir tarihtir ve bizim toplumsal tarihimizle birlikte incelenmesi gereken boyutları vardır ama evet, bizim mimaride özgünlük arayışımız çok kuvvetlidir. Gene de bilelim ki, bizim mimarideki kaynağımız, tıpkı diğer görsel sanatlarda olduğu gibi daima Batı’dır. Bunu aşan örnekler yok değil. Benim hiç katılmadığım Nail V’nin çalışmaları, ondan çok farklı Cansever, Eldem çalışmaları şimdi bambaşka boyutlara intikal etti. Bir yandan daha yalın ve daha bir grafik mimari kurmaya çalışıyoruz ama bir yandan da çok daha “teatral” bir mimari var. Bütün bunlar bugün mimarlık-kültürel ilişkisini elbette daha sorunsallaştırıyor.

Yayıncı olduğum için biraz da edebiyatla, kitaplarla ilgili birkaç soru sormak isterim. Çok kitap okuduğunuzu biliyorum ve merak ediyorum; nasıl bir okurdur Hasan Bülent Kahraman?

Ben 24 saat okurum. Yazmadığım çalışmadığım zamanın dışında kalan süre boyunca okurum. Bir arada okurum. Şimdi Sabah’ın kitap ekine de yazı yazdığım için ayrıca okuyorum. Özel bir liste vermeyeyim. Fakat daima siyasal kuram, siyasal tarih, görsel/estetik kuram ve edebiyat okurum. Bu değişmez. Araya sadece sayısız dergi girer.

Türkçeye çevrilmemesini kayıp olarak gördüğünüz çokça kitap olmalı...

O kadar çok ki. Geçen gün onu düşünüyordum... Yıl sonlarında ben daima liste yayımlarım. Listeleri çok severim ve çok önemserim. İnsanlara daima en sevdiğin üç yazar kimdir, en sevdiğin roman nedir gibi sorular sorarım. Zor, çok var gibi cevaplar verirler. Hayır çok yok. Bir tane isim vereceksin. Duygularını yönlendirmeyi, zihnini örgütlemeyi öğreneceksin. Elbette çok var. Bak şu raflardaki kitaplara. Bunlar hiçbir şey. Binlerce milyonlarca kitap var kütüphanelerde. Buna mukabil hepimiz kendi bilincimizin sınırlarından mesulüz. O yüzden liste yaparım sene sonunda. Şimdi düşünüyorum, Aralık ayına geldik. Bu yıl neleri okudum, neleri gördüm, neleri izledim. Birdenbire fark ediyorum ki yabancı dilde okuduklarım Türkçede okuduklarımdan fazla. Ben edebiyat okuyorum, teori okuyorum, teori dediğin zaman sanat kuramı okumam lazım, siyasal kuram okumam lazım, siyaset bilimi okumam lazım. Bir de yeni çıkanları okuyorum, dolayısıyla hayatım keşke şu da çevrilse bu da çevrilse demekle geçer. Ama bir şeyi itiraf edeyim, bu eskiden çok büyük bir hasret, büyük bir açlıktı. Bugün yayıncılık konusunda çok ileri bir noktada Türkiye. Batı’da ne çıkıyorsa hemen Türkçeye çevriliyor. Hatta şunu söyleyeyim, İngilizcenin, Amerika’nın avant-garde edebiyatı bile Türkçeye çevriliyor. Bu bizim yetiştiğimiz, klasiklerin bile bulunmadığı dönemlerde hayal bile edilemeyecek bir şeydi. Türkiye o noktaya geldi.

Aslında bu sene iyiydi, William Gass, Geoff Dyer çevrildi, Lydia Davis çevrildi. Sevdik bu yazarları. Çevrilmeyenler de çok var tabii.

Lydia Davis’i herkes sever canım.

Ama bu yazarların Türkçeye henüz çevrilmiş olması da tuhaf değil mi?

E sen Amerikan edebiyatı mezunusun, bunları Türkçe mi okuyorsun?

Hayır ama mutlu oldum çevrilince. Yine de yurtdışında otuz bin olan ilk baskılar burada bin-iki bin bandında kalıyor...

O ayrı bir mesele. Amerikan edebiyatı büyük edebiyattır onu söyleyeyim. Türkler Amerikan edebiyatını bilmezler. Münferit isimleri bilirler, Faulkner’ı bilirler, Hemingway’i bilirler. Fitzgerald’ı bilirler. Bildiklerini sanırlar, hatta. Ama bu isimler dahi bizim edebiyatımızın, toplumsal hafızamızın içinde büyük yarıklar, çentikler değildir. Ve bu bir kayıptır. Aslında şunu da söyleyebilirim, dirty realism denilen, Raymond Carver’lar vs. Bunların oluşturduğu alan Türkçede daha fazla tanınsa, çok daha farklı bir edebiyat Türkiye’de üretilebilir. Ben Türkiye’deki edebiyatın, yeni edebiyatın bir dönüşüm gerektiği kanısındayım. Bir yazı yazdım, “Roman Gibi Roman İsteriz” diye. Bu konudaki ilk nida, ilk ünlemdir. Tarihsel fanteziler anlatmak, büsbütün kurmaca, kurgusal şeyler denemek ayrı şeydir. Ama herkes Faulkner, Beckett, Rimbaud olamaz. Oralardan çıkıp ayağı yere basan bir noktaya gelmek lazım. Ben niçin o edebiyatın üretildiğini sosyolojik olarak tarif edebilirim. Yani internetin çıkması, yalnızlık, edebiyatçının kendisine toplumsal bir karşılık bulamaması doğuruyor, o da ister istemez kaçış edebiyatına yol açıyor. Sadece dille oynayarak yapılan edebiyat kaçış edebiyatıdır... Ben onların hasını bilirim ve hayranıyımdır da ama o devir artık aşılmıştır. Bugün edebiyatı daha farklı bir yerden kavramak gerekir. Amerikan edebiyatı bu yüzden somut bir edebiyattır. Faulkner bütün o bilinç akışına rağmen çok somut bir yazardır. Hemingway zaten öyledir. Büyük dalgalar vardır, new journalism dalgasının edebiyata vurması, Norman Mailer’ın, Capote’nin, Wolfe’un yazdığı romanlar, bugünkü kuşağın yazdığı edebiyat... O bakımdan Amerikan edebiyatını iyi tanımak lazım.

Türkiye’den kimler var peki takip ettiğiniz?

Ben isim vermem eleştirmen olduğum için, sonradan önüme başka türlü çıkıyor o adlar. Takip ettiğim yazarlar var. Fakat bir şey söyleyeyim, bu yazarların hırslarını eksik görüyorum. Bana şu söyleyeceğimden dolayı itiraz edebilirler ama bu yazarların dünyayı değiştirme tutkularını eksik görüyorum. Orhan Pamuk büyük bir yazardır çünkü Orhan Pamuk’un bu edebiyatı bile dünyayı değiştirme hırsını, tutkusunu içinde taşır. O yüzden yeni yazarlarımızın işin bu boyutunu kendilerine hatırlatması gerekir.