Hayvan Müzesi devrimci imkâna dair işaretler olduğu gibi bir saplantı anıtı olarak da okunabilir. Kişinin kendisine yeni bir öykü ve hatta mit yaratma çabasının uzak sıçrayışlarla mümkün olabileceği düşüncesinde ısrar etmek ve hatta bunu tuhaf bir megalomaniyle harmanlamak
17 Ekim 2019 10:30
Görünür olabilmenin, sürdürülebilir görünürlüğün arzulandığı bir çağdayız. Hemen herkesin mümkün olduğunca kendini görünür kılmaya çalıştığı bir çağda kaybolma, yok olma, isimsizleşme, anonim bir kimliğe bürünme gayreti veya kaybolabilmenin bir sanat oluşu ilk bakışta zamanın ruhunun bütünüyle dışında görünüyor. Yok olmak neden bir çıkış olsun ve “isimsizlik poetikası” gibi bir düşünce neden bizi ilgilendirsin?
Carlos Fonseca’nın Hayvan Müzesi[1] adlı romanı bu soruların etrafında yoğunlaşıyor ve kaçma, kaybolma, silinme gayreti içindeki bir çiftin, çiftin tek çocuğunun ve birkaç kuşak insanın çabalarının, hayal kırıklıklarının ve çıkmazlarının etrafında dolanıyor. Kaybolma ve yıkım üzerine bir destan da diyebiliriz.
Kişi kendisini bir söylence hâline getirmeye soyunduysa, bu süreç çevresindekiler için ancak bazı parçalarıyla temasa geçilebilen, tamamına asla nüfuz edilemeyen sisli bir destan hâlini alacaktır. Belki de onu destan hâline getirenler bu öyküye şuradan buradan bulaşıp, öyküyü kendi saplantıları hâline getirenlerdir de aynı zamanda. Öykü tarafından teslim alınanlardan biri için söylediği gibi; “tuhaf bir paranoyanın yavaş yavaş onu pençesine aldığını, her yerde bağlantılar görmeye, başka kimsenin görmediği işaretler arasında köprüler kurmaya zorlandığını hissediyordu.” Okur da ilerledikçe teslim alınıyor. Pek çok bağlantı ve gönderme arasında, boşluklar ve köprüler arasında bocalamaya başlıyor. Değişen kimlikler, geçmişe doğru giderek bulanıklaşan yazgılar ve kayboluşlar dizisi okuru da romandaki gözlemcilerin haletiruhiyesine gömüyor. Açıkçası, göndermelerin ve bağlantıların bolluğu dikkati zorluyor, hep bir şeyler kaçıyor. Yani kitap okunup bittiğinde bitmiyor. Tabii, öyküde boşluklar da var, sessizlikler de. Bütün öykülerin hakikati sessizliklerde, boşluklarda gizli ve “bütün öyküler evden uzakta başlıyor.”
Bir an bile hatırlatılmaktan geri kalınmayan yıkım anlatısı ile Sebald’ı hatırlıyoruz ama Sebald’da yıkım ölüdür. Neredeyse insansız diyebiliriz. Satürn’ün halkalarından, harabe hâline gelmiş ihtişamlı otellere; unutulmuş kasabalardan savaş artığı tarlalara kadar hemen her şey insansızdır. Yıkım gerçekleşmiştir. Tanığa, gerçekleşmiş yıkımın seyri ve onun üzerine düşünmek kalır. Fonseca’da ise yıkım hareket hâlinde. Her şey gözümüzün önünde gerçekleşmekte ve yıkımdan kaçışın olanaksızlığını bir dünya ölçeğinde görebilmek mümkün. İnsanın elinin değmediği hiçbir yer artık olası değil ve her köşe bucak, uzak ormanların kuytuları bile dünyaya karışmış, dünya ile temas hâlinde. Kapitalizm ve enformasyon çılgınlığından, sömürüden, mahvolmuş yaşamlardan azade bir yaşam alanı kalmamıştır. Dünyanın kendisi zaten “doğal bir canavar”dır ama hırsı ve kâr güdüsü ile hareket eden insanlık, doğal canavara kendi canavarlığını eklemekten geri kalmaz. Kömür madenlerinde için için süren yangınlar, çöplüğe dönüşmüş ormanlar yıkımın işaretleridir. Yıkıma maruz kalmış yerlilerin hâli de öyle. Böylece yıkım gözlerimizin önünde anbean gerçekleşmekte, kıyamet hâlihazırda sürmektedir. Kıyameti beklemek budalalıktır.
Öbür yandan, yıkımdan kurtulmaya çalışanların, başka bir tarzda yaşamanın mümkün olduğuna inananların da ardı arkası kesilmemektedir. Hayvan Müzesi’nin Batılı kaçkınları uzaklarda başka bir hayatın mümkün olabileceğine inanmaktadırlar. Böylece, ABD ve Güney Amerika çerçevesinde 1800’lerdeki ütopyacı kolonilerden Beatnik kuşağına; 68’den Subcomandante Marcos’a kadar uzanırız. Hayvan Müzesi bu çıkışların çetelesini tutuyor. Kitabın odağındaki aile elbette bunların en sonuncularından ve daha önceki çıkışların yıkımının işaretlerini hemen her yerde görüyorlar. “Yolculukları elbette onlara has değil, bir ilk yolculuk hiç değil; unutulmuş bir yolculuğun tekrarı bu. Her yerde eski yolculuklardan izler buldukları hissine kapılıyorlar. Her yeni köyde kendi yolculuklarının tek olmadığını görür gibi oluyorlar. Onlardan önce başkaları olmuş.” Çıkış mevcudun reddidir tabii ama her çıkış farklı yönlere doğru seyreder. Güney’dekiler Kuzey’e çıkmaya çalışırken, Kuzey’dekiler kurtuluşu Güney’de sanırlar.
Kuzey Amerika’dan çıkışların nihai hedefi Meksika ya da Güney Amerika’nın ormanlarındaki gerek politik gerekse de ruhanî saiklerle oluşmuş topluluklar. Yani Hermann Hesse’nin ideallerini, doğum kontrol hapıyla bileştiren; İsa ile Che Guevara’yı veya anarşizmi bir araya getiren ütopik koloni fikrinden söz ediyoruz. Böylece, dünyanın ve tarihin dışına çıkmaya azmetmiş kararlı insanların hikâyesine bağlanıyoruz. Fakat tarih en çirkin hâliyle, ısrarla her yerdedir. Kaçanlardan çok önce oraya gelip yerleşmiştir. Tarih, en ücra köşe bucakta bile ev sahibidir. Yıkım da eski kaçaklar gibi çok önce oralara ulaşmıştır. Böylece Gecenin Sonuna Yolculuk‘taki veya Karanlığın Yüreği‘ndeki orman ve hiçlik manzaralarıyla karşılaşırız: Karşılaşılan, umutsuz ve uyuşturucuya gömülmüş yerlilerden, kaçakçılık şebekelerinden, çöp dağlarından, yok olmuş ormanlardan başka bir şey değildir. Devletsiz bir ufka ulaşmaya çalışılırken, “hemen her adımda mutlak devletsizlik değil iktidar aygıtları durmaktadır.”
Üstelik, doğanın kendisi de yıkımın dışında ve masum değil. Bizzat doğanın kendisi bir felaketin, daha önceki kıyametlerin bir ürünü. Uzun zamanlar öncesindeki fırtınaların ürünü doğa. Böylece doğa kıyametin bir dindiricisi, ilacı değil bir bileşeni olarak algılanmaya başlanır. Üstelik, doğa huzurlu falan da değil. Huzur sanılan, huzurlu görünen her durumda bir dehşet gizlidir. Görünen doğanın arkasında, arkasındaki katmanlarda başka doğalar var ve her katmanda mücadele ve katliam var. Gözle görülebilen ve görülmeyen bütün canlılar arasında bitmez tükenmez bir savaş ve ölüm döngüsü var. Ormanın sükûneti yalandır, o sükûnet canlılar arasındaki şiddetin gizlenmesinden başka bir şey değildir. “Ormanın sahte sükunetinin ardında o gün kısa bir anını gördüğü ve ancak şimdi temel bir ders çıkardığı, huzurun en hain şey olduğunu öğrendiği başka bir dünyanın ihtimali gizlenmektedir.”
Herkes kaçışın imkânsızlığı, uzaklaşmanın bir çözüm olmadığı gerçeği ile yüzleşmek durumunda. Herkes kaçışın, çeşitli kolonilerin çözümden çok, bir tür komediye dönüştüğünü görmek zorunda. Hüsranın, komediye dönüşen kaçışların ardından mantığın geleceğini ummak da beyhudedir. O zaman geriye anonimleşmek, kimliksizleşmek ve kaybolmak seçeneği kalır. Uzakta kaybolmak değil, sistemin gözünden ırak kalma anlamında kaybolmak. Ve iki tür kaybolma stratejisi oluğunu görürüz.
İlki; isimsizliği üstlenerek, dünya ile ilişkiyi asgariye indirerek bir tür inzivada yaşama olarak kaybolmak ve orada ağır ağır ölmek: “Belçikalı’nın Patagonya düzlüklerinde uzun mu uzun bir yolda Tehuelçe yerlileriyle yürüdüğü, yerlilerin sabır marifetiyle nandu avlamaya çalıştığı, uçsuz bucaksız bir yürüyüşe mecbur olup bitkin düştükleri ve sonra da güney kutbunun düzlüklerinde ağır bir ölüme mahkûm oldukları sayfalar. Çok özel bir sıkıntıyı, ölümün kaçınılmaz bir çözüm olarak görüldüğü bir avın sıkıntısını tasvir eden sayfalar. (...) Açık havada geçirilen gecelerin sıkıntısını, çöldeki serapları, nandunun son günlerini ve kaçınılmaz ölümünü düşünür. Bu absürd yolculuğun bitimini düşünür ve son dediğin böyle bir şey olsa gerek, der kendi kendine; net bir kesiliş ya da mutlak bir çözüm değil, hatta açık bir ufuk ihtimali bile değil, bitkin varılan bir nokta.” Yoav mekân tuttuğu terk edilmiş bir maden köyünde bitkinlikle yavaşça ölümü bekleyecektir. Pasif ve ufuksuz bir kayboluş. Yorgunluğu biriktirerek ve ilişkisizliği besleyerek sürdürülen bir kayboluş.
İkincisi ise aktif bir kayboluş yani Virginia McCallister’in kayboluşu. O, orman komünlerinde Yoav Toledano’nun aksine delilik ve hüsrandan başka bir şey daha görmüştür: “Yoav da dahil hepsi, orada var olmayan bir kurtuluş sahnesi aradılar; o boşluğun arkasında bir hüsran ve şiddet öyküsü bulunduğunu anlayamadılar (...) kıyameti ararlarken, karşılarında kıyamet belirdiğinde onu görmediler.” “Ben gördüm ve o anda kızımın da göreceğini anladım, aradan yıllar geçse bile. Günün birinde o sahneye dönecek ve benim gördüğüm şeyi anlayacaktı: gölgesinde hüsranın uzayıp gittiği kıyamet taklidi bir sahneyle noktalanan uzun adaletsizlikler zincirini. Bir çocuğun ardında başka birçok çocuğun gizlendiğini günün birinde anlayacağını anladım.”
Virginia McCallister giderek direnişi bir avangard sanat hâline, kaybolma ve kimliksizleşmeyi bir sanat biçimi hâline getirme yoluna gidecektir. Artık yeni bir ismi ve yeni bir kimliği üstlenmiş ve eskisini reddetmiştir. Saklanmak için değil, eski kimliğini reddettiği ve aslında isimsiz olmak istediği için. Artık Güney Amerika’nın umutsuz, cehennemsi ormanlarında değil, Porto Rico/San Juan’daki ünlü bitmemiş gökdelendeyizdir: “Şimdi etrafını çevirmeye başlayan dünyanın içinde farklı bir dehşet barındırdığını hissetti; elle tutulamayan, mantıkdışı bir dehşetti, bir bakıma mülksüzlerin acımasız iradesiyle büyüyen gökdeleni andıran bir dehşet.” McCallister inşaatı yarım bırakılmış gökdelende pek çok isimsizden, yoksuldan, kaybolmuştan biri olarak yaşamakta ve buradan sahte veya manipülatif internet haberleri yoluyla Amerikan şirketlerini zarara uğratmakla uğraşmaktadır. McCallister bu faaliyeti kavramsal bir sanat çalışması olarak görmektedir ki buradan avangard sanata, sanat-hukuk ve iktidar ilişkileri tartışmasına ulaşıyoruz. McCallister sanat faaliyetinin anlamına, hukuk-sanat ilişkilerine dair yüzlerce defter dolusu not tutmuştur. İsimsizleşmeden başlayarak attığı her adım bilinçli biçimde örülmüştür. Hatta en sonunda olacaklara dair bile gayet bilinçli ve hesaplıdır. Etrafındaki haleyi anlamaya çalışanların kanını donduran da bu saplantılı kayıt zaten. Dünyadan kopuk ama ona müdahale etmeye çalışan bilinçli, soğukkanlı adımlar. Onun münzevi çabası ister istemez geçmişte kalmış başka benzer çabalarla karşılaştırılır: “Gramsci denen o adamı bir İtalyan hapishanesine gömülmüş, çok uzun bir süre boyunca hiç kimsenin okumayacağı defterleri doldururken, kovulduğu toplumsal canavara sonunda onu iade edecek olan saplantılarla çevrili halde gördü. O adamı gördü ve kişisel lisanların daima hoş bir yanı olduğunu, saplantılı âlemlerini dayattıklarını düşündü. Gerçek delilik diye düşündü, aynı saplantıyı paylaşan iki deli olurdu.”
Hayvan Müzesi devrimci imkâna dair işaretler olduğu gibi bir saplantı anıtı olarak da okunabilir. Kişinin kendisine yeni bir öykü ve hatta mit yaratma çabasının uzak sıçrayışlarla mümkün olabileceği düşüncesinde ısrar etmek ve hatta bunu tuhaf bir megalomaniyle harmanlamak. Üstelik kimse kimsenin saplantısını anlayamaz. Diğerinin çeşitli ruh hâllerine yaklaşmak mümkün olabilir ama saplantı söz konusu olduğunda bunun geçerli olduğunu söyleyemeyiz.
McCallister gerçekleştirdiği eylemlerin sanat eseri olduğunu iddia ederken hukuk ile sanatın karşı karşıya gelişlerinin uzun bir listesini de çıkartacaktır. Tabii, anarşist düşüncenin sanatla ilgili yaklaşımlarıyla da sık sık karşı karşıya geliriz: “Güç sadece yıkma kapasitesinde ifadesini bulur. (...) Sanatla siyaset arasındaki ilk ilişkiyi, ressamın tuvale dokundurduğu ilk fırçayla birlikte patlayan ilk şiddeti düşünmek gerekir. İlk satırın, ilk çizginin, ilk dizenin şiddetini düşünmek gerekir. Kan dökmeyen, yeni alanlar açan bir ilk şiddet (...) yıkımın doğal tarihi estetik üzerine bir incelemeymişçesine yazılmalı.” O, sanatını icra ederken kimseyle, hiçbir örgütle, yapıyla ilişkili değildir, ama öbür yandan; her sanat eseri zaten “kendiliğinden kolektif” bir eylemdir. Buradan da her avangard çabanın geçmiş mücadelelerin mirası, hatta onların “stratejik kopyası” olması fikrine ulaşmak zor değil. Tabii, geçmişteki her çaba çökmüş ve yaratıcıları çoktan unutulmuştur, buna rağmen hep bir şeyler kalır, bir şeyler birikir ve her yeni çaba geçmiş çabanın bir kopyası hâlinde yeniden doğar. Yani her öncüde geçmişin bir tekrarıyla karşılaşırız ve “tekrarın hazzından başka bir özgürlük yoktur.” O zaman, geçmiş çabaların mirası asla şimdiye ulaşmayan bir tekrarlama hâlini alır. Hatta miras hep geçmişteki unutulmuş direnişlere yazılmış karşılıksız birer mektup olarak algılanmaya başlanır. Yine o zaman geçmiş çabaların “stratejik kopyaları” gerçekte hiçbir zaman içinde bulundukları döneme ait değillerdir.
Fonseca’nın döne döne yaptığı gibi, yeniden kaybolmaya dönelim: “Beni hapsetmeye çalışan fotoğraf makinelerinin karşısında fotoğrafın kopyadan, kopyanın kopyasından ibaret olduğunu ve benim görüntünün kendisi olarak özgürce koşabileceğimi, suçluluk hissetmeden kendimi çoğaltabileceğimi anladığım ânâ dönmeliydim. Su birikintilerindeki hepsi birbirinin aynı, buna rağmen hepsi ayrı iribaşlar misali çoğalmakta özgürdüm.” Aynılığın ve ama farklılığın yarattığı özel durumun kaybolma ile ilişkisi açık. Kendini durmadan çoğaltabilmek, farklı kimlikler ve farklı mekânlara dek genişleyebilmek gerçekte öznenin özne olarak ilgasıyla mümkün. Yani isimsizlikle. İsimsiz veya anonim özne, artık bildiğimiz anlamıyla özne olmaktan çıkar. Bildiğimiz anlamıyla özne olmaktan çıkış bilinmedik bir özgürlük alanı açar. Artık ikili bir süreçle karşı karşıya kalırız; bir yandan avangard çaba geçmiş çabaların kopyasıdır ama öbür yandan özne olmaktan sıyrılmış kişi kendini sonsuz derece kopyalayabilir, kendini çok daha geniş bir anonim hikâyenin içinde eritebilir. Yani kayboluşu eserin kendisine dönüştürenlerin uzun listesine dâhil olabilir. “Tek gerçek eser kayboluşun kendisidir.” Yani B. Traven, Hart Crane, Ambrose Bierce, Arthur Cravan, Antonin Artaud, Malcolm Lowry, William Burroughs, Jack Kerouac gibi Güney’de kaybolmuşların hatırasında eriyebilir. Ama belki de cehennemde ikamet ancak geriye dönüp öyküsünü anlatabilme imkânı mevcutsa anlamlıdır. Yani, isimsizlik talebinin geriye dönme imkânıyla birlikte var edilişi onun hakikiliğinin sorgulanması sonucu da yaratır. Geriye dönüş ufku olmayan öyküler önünde sonunda bir enkaz anlatısına dönüşürler. Böyle bir hayat ölümden sonra basit bir şaka yapmak için mazeret olarak kullanılan deneysel bir esere dönüşme tehlikesini de barındırıyor; her yolculuğun başlangıcı bir sapmaysa, çoğunun sonu da bir hüsran gülüşünden başka bir şey değil.
Ama tüm isimsizlik girişimleri sahte olmak zorunda değil. Bazıları kaybolma sanatının sırlarını gerçekten de zorlamayı başarırlar. Fonseca, Subcomandante Marcos’un görevini Galeano’ya devrettiği sırada yaptığı konuşmayı uzun uzun alıntılıyor. Marcos, Marcos adlı şahsiyetin varlığının son bulduğu, onun yok olduğunu açıklarken Marcos’un nasıl doğduğunu da anlatıyor: “Erkek ve kadın başkanlarımız o zaman dediler ki; ‘onlar ancak kendi küçük boyutlarını görüyorlar, onlar kadar küçük birini yaratalım ki onu görsünler, onun aracılığıyla da bizi.’ Bunun üzerine karmaşık bir dikkat dağıtma manevrası, korkunç ve harika bir büyü marifeti, bizim yerli yüreğimizin fesat bir oyunu başladı; yerli bilgeliği modernliğe kendi kalesinde medyada meydan okuyordu. Marcos adlı şahsiyetin inşası böyle başladı... Belki başta ya da bu sözlerin devamında yüreğinizde bir şeylerin yerine oturmadığı, çakışmadığı duygusu, adım adım sergilenen yapboza anlam verecek bir ya da birkaç parçanın eksik olduğu duygusu gelişebilir. Eksik olanın tanım gereği eksik olduğu duygusu (...) İşte buradayız, gerçeklikte ölümle alay ediyoruz.”
Bu “büyü”nün, bu kayboluşun ve anonim kimliğin tartışmasını ta Foucault’ya, Deleuze’e kadar götürebilir, onlardan günümüze veya görüldüğü gibi başka bir düzlemde de olsa Marcos’a kadar getirebiliriz. Bu, özünde bireyin günümüzde taşıdığı anlama dayanan bir tartışma. Günümüzde özne geçmişteki anlamından farklılaşmıştır. Özne geçmişte sistemin dışına çıkabilmenin bir aracıyken, günümüzde sistemin ufkuna dâhil edilmiştir. Hatta sistem özneyi inşa etmeye, onun olduğu gibi kalmasına çabalamakta, aynı zamanda bu öznenin özne olarak yalıtılmasına gayret etmektedir. Bu durumda, özne olmak dünya sistemine tabi olmanın bir gerekli koşulu hâline gelmiştir. Foucault’nun deyişiyle: “Yaşama sanatı psikolojiyi öldürmek ve gerek kendinden hareketle, gerekse diğer bireyselliklerle birlikte, adı olmayan özler, ilişkiler, nitelikler ortaya çıkartmak demektir. Bu başarılamazsa bu hayat yaşamaya değmez.” Yani özne henüz adı konulmamış bir yaşama tarzı için psikolojiden azade kılınır. O, ancak böylelikle serbest olabilir.
Buradan da Deleuze’ün “budala” sorunsalına geliriz. “Eski budala akıldan başka bir şeye hesap vermek istemiyordu, ama, Sokrates’ten çok Eyüb’e yakın olan yeni budala, “Tarihin her kurbanı için” kendisine hesap verilmesini ister; bunlar aynı kavramlar değillerdir. O, Tarih’in doğrularını asla kabul etmeyecektir. Eski budala, neyin anlaşılabilir neyin anlaşılmaz, neyin akla uygun neyin değil, neyin yitirilmiş neyin kazanılmış olduğunu kendi kendisine kavramak istiyordu, ama yeni budala yitirilmişin, anlaşılmaz olanın, saçmanın yeniden kendisine verilmesini ister.”[2] Budala bir özne değildir. O elbette diğerlerinden ayırt edilir ama aynı zamanda adı olmayan “kişi”dir. Özne kendisinden çıkartılıp alınmış, geriye boşalmış zaman ve özgürlük kalmıştır. Deneyim özneyi tabi olmaktan korur.
McCallister’e kulak vererek bitirelim: “Ama bugün kuşların mavi öğle sonrasının tekdüzeliğini böldüklerini gördüm ve kısacık bir an için bile olsa salt görüntüye, sırf bir maskeye dönüşmeyi başardığım, sürekli değişebilen, isim değiştirir gibi kişilik değiştirebilen bir varlığa dönüştüğüm o anlarda yaşadığım özgürlüğü başka hiçbir zaman yaşayamadığımı onların bilmediğini düşünüp güldüm.”
[1] Hayvan Müzesi, Carlos Fonseca, Çeviri: Roza Hakmen, Metis Yayınları, 2019
[2] Felsefe Nedir, Deleuze- Guattari, Çeviri: Turhan Ilgaz, YKY, 1993, ss. 60-61.
