"Sürekli geç kalmışlık hissiyle, aceleyle, modern olanı taklitle ve bu taklidin kalıplarına girmeyen her türlü özelliğini, geleneğini, tarihini, kısaca kültürünü silmeye, yok saymaya ve sonunda unutmaya varan sürecin bu topraklarda nasıl yaşandığı geç dönem Osmanlı ve erken dönem Cumhuriyet eserlerinde sık sık işlenmiş olsa da, Huzur’u onlardan ayıran, yazarın sunduğu çözümün farklılığı ve karakterlerini karikatürleştirmekten imtina etmesidir."
30 Temmuz 2020 20:00
“Her şeyde garip bir mazi kokusu vardı. Bu tarih içinde kendi kokumuzdu, ne kadar bizdik.”
“Gittikçe artan bir süratle başka bir zamanı, insanın dışında denebilecek bir zamanla, insan ömrünün zamanı arasında bir zamanı, yolun yarısına gelmiş bir oluşun, biraz sonra tek bir sıçrayışta kendisini tamamlayacak korkunç bir istihalenin zamanını sayıyordu.”
Bellek meselesi üzerine Türkiye’de ilk kafa yoran romancılardan biridir Ahmet Hamdi Tanpınar. İkinci bir dünya savaşının, savaşın ve katliamların yok ettiği umudun, inancın hemen ardından kaleme almıştır yazar Huzur’u ama roman bütün bunların arifesinde geçer. Savaş değil ama hazırlıkları başlamıştır; her yerde yaklaşmakta olan vahşetin, silahların, topların sesi duyulur. Sürekli tekinsiz ve sisli bir havanın hâkim olduğu, Berna Moran’ın deyimiyle bu “huzursuzluğun romanı” özünde hafızaya, hatırlamaya ve deneyime bir nevi övgüdür. Burada hikâye iki temel çizgiden ilerler. Birincisi romanın başkarakteri Mümtaz’ın Nuran’la yaşamış oldukları aşkın tekrar çağrıldığı, anıldığı kişisel bellek, ikincisiyse modernleşme sancıları çeken bir coğrafyadaki topluluğun unuttuklarının, unutulmaya çalışılanların neredeyse listelendiği, geleceği ve şimdiyi geçmiş üzerinden okuyan bir kolektif ve kültürel bellek çizgisi. Ben de bu yazıda bu iki ana hattı takip edecek, kişisel belleğin toplumsal ve kültürel olanla ilişkisini inceleyecek, bir topografya olarak İstanbul’un nasıl başlı başına bir hafıza mekânına dönüştüğünü gösterecek, Paul Connerton’un deyimiyle yazarın mekân belleği olarak “mahal”i nasıl kurguladığına odaklanacağım.
Hatırlama daima unutmayla birlikte gelir; kişinin ya da toplumların neyi hatırladığı, neyi unuttuğuyla ilgilidir aslen. Bu seçici hafıza kişinin ya da yine belirli bir toplumun kimliğiyle doğrudan ilişkilidir, hafıza daima kimliğin bekçisidir. Tanpınar’ın Huzur’u dört ana karakterin isimlerini taşıyan dört başlığa ayrılmıştır: İhsan, Nuran, Suat, Mümtaz. Özellikle ikinci ve üçüncü bölümde geriye dönüşlerle anlatılan öyküde, sonunu başından bildiğimiz, bu yönüyle de trajik bir aşk anlatılır. Seval Şahin’in de altını çizdiği gibi, Huzur, “yaşayanlardan çok ölülerin romanıdır”.[1] Bu ölüler kişisel bellek seviyesinde romandaki kahramanların merhum aile üyeleri yahut dostlarıyken, kolektif bellekte ölmüş şairler, yazarlar ve özellikle de bestekârlar, müzisyenlerdir. Müzik romanda kültürel belleğin başlıca taşıyıcılarındandır, Benjamin’in aura kavramı üzerinden okuyacak olursak, bu unutulmaya yüz tutmuş eski musikiyi hâlâ daha hatırlayan, aktaran ve canlandıran son insanlardır adeta Mümtaz, İhsan ve çevresi, son bakışıdır belki de aura’nın; bu yanıyla da hüzünlüdür. Benjamin’den farklı olarak devrimci bir potansiyel görmez Tanpınar bu unutuşta, yitimde; aksine, şöyle söyler romanda Mümtaz:
“Felâket şurada; bugünkü nesil ortadan çekildi mi, çoğu ezbere olan bu eserler kaybolacak. Meselâ tek başına Münir Nurettin’in bildiklerini düşün.”
Modernitenin unutkanlıkla kurduğu yakın ilişkiye odaklanan Paul Connerton, Modernite Nasıl Unutturur isimli çalışmasının giriş bölümünde Eric Hobsbawm’ı alıntılar:
“Geçmişin yıkımı, daha doğrusu kişinin şu anki deneyimlerini önceki nesillere bağlayan toplumsal mekanizmaların yıkımı, yirminci yüzyılın son dönemlerindeki en karakteristik, en esrarengiz olgulardan biridir. Yüzyılın sonunda yaşamış birçok genç kadın ve erkek, içinde yaşadıkları zamanın ortak geçmişi ile herhangi bir organik bağı bulunmayan, bir tür daimi şimdiki zaman içerisinde büyüdüler.”[2]
Bu noktada önemli bir ayrıma değinmenin faydası var. Huzur’un yazıldığı 1948 ve romanın geçtiği 1938 seneleri Türkiye’nin modernleşme çabalarının yoğun olduğu yıllar, fakat Connerton’un bahsettiği anlamda bir moderniteden söz etmemize imkân yok; zira modernleşme denen, aslında modernlikle kurulan, kurulmaya çalışılan ilişkinin, o sürecin kendisidir, Besim F. Dellaloğlu’nun da ifade ettiği gibi, “modernleşme modernliğin ve kendisinin modern olmadığının bilincine varma durumu. Modernliğe modern olmayanın gösterdiği bir tepki”.[3] Sürekli geç kalmışlık hissiyle, aceleyle, modern olanı taklitle ve bu taklidin kalıplarına girmeyen her türlü özelliğini, geleneğini, tarihini, kısaca kültürünü silmeye, yok saymaya ve sonunda unutmaya varan sürecin bu topraklarda nasıl yaşandığı geç dönem Osmanlı ve erken dönem Cumhuriyet eserlerinde sık sık işlenmiş olsa da, Huzur’u onlardan ayıran, yazarın sunduğu çözümün farklılığı ve karakterlerini karikatürleştirmekten imtina etmesidir. Dolayısıyla bu noktada moderniteyle birlikte azalan yahut şekil değiştiren anma törenleri, ritüeller veya bedensel pratiklerin eksikliklerinin doğal bir sonucu olan unutmadan değil, o doğal sonuç olan unutmaya, yani moderniteye erişmek için eskiyi, geçmişi, ona ait olanları zorla unutturmaktan ibaret bir modernleşme projesinden söz etmek mümkündür. Modern toplumların birkaç kuşakta yaptığını bir kuşakta yapma heyecanı ve hevesinde olan modernleşme toplumlarının kolektif belleği unutmaya yatkınken, kişilerin bireysel bellekleri hatırlamaya ve hafızaya daha bağlıdır.
Tanpınar bu gecikmişliğin farkındadır; romandaki Suat karakteri üzerinden bu geçmişi, kültürü yıkmaya teşne modernleşme politikaları eleştirilir. Şöyle der İhsan: “Hazin tarafı şu ki, bu cins azapları bütün dünya bir asır evvel yaşadı, bitirdi. Hegel, Nietzsche, Marx geldiler, geçtiler. Dostoyevski Suat’tan seksen sene evvel bu azabı çekti”, ve ardından ekler: “Suat’ın meseleleri benim üzerimde bu tesiri yapıyor, gecikmiş şeyler…”
Romandaki huzursuzluğun başlıca sebebi de burada saklıdır aslında, yine ikili bir gecikme söz konusudur: Mümtaz ve Nuran evlenmekte gecikirler, aşkları geç kalmış bir uyanıştır; öte yandan Türkiye ya da daha genel anlamıyla Şark, “oturup beklemenin yeri” olduğundan biraz da gecikmiştir; hızla Batı’nın politik ve toplumsal sözleşmelerini kendine uyarlamaya, giriştiği militer modernleşme projesiyle “eksiklerini” kapamaya çalışmaktadır. Bu projenin içerisinde ise geçmişle hemhal olmaya ya da onunla hesaplaşmaya yer yoktur.
Toplumun parçası olan insanlar iki bellek türüne sahip olur; bir yanda kolektif, öte yanda bireysel belleğe katılırlar; bu katılımlar çoğu kez birbiriyle kaynaşmaz, hatta tezat özellikler bile sergileyebilirler. Ne var ki Maurice Halbwachs’ın belirttiği gibi, “anılarımız kolektiftir, tek başımıza katıldığımız olaylar ve gördüğümüz şeyler hakkında olsalar dahi başkaları tarafından bize hatırlatılır. Çünkü asla yalnız değilizdir”.[4] Bireysel belleğimizi oluşturan anılar dahi kolektif olana dahilse, kolektif belleğin bireysel olanı kapsadığını söyleyebilir, fakat bu ikisinin karışmadıklarının da altını çizebiliriz. Huzur’da Mahur Beste parçası tam da bu ikilik üzerinde oynar, o noktadan metni çalıştırır:
“Mahur Beste, bu aile yadigârı, yer yer mazlum rızası ve zalim hatırlayışları, bir nevi ilk ve iptidaî tabiata dönüşe benzeyen ıstırabı ile bu çift mirasın, şimdi bir tarafında derinleşen, kendisini davet eden uçurumuydu.”
Tek bir parça, çeşitli katmanlarda hatırlamaya ve dolayısıyla kimlik inşasına neden olur. Mümtaz tanışmalarının ardından ada vapurunda Nuran’a Mahur Beste’yi sorduğu zaman kadın o parçanın ailesinde uğursuz sayıldığından söz eder, bu esnadaysa Mümtaz’ın “zihni hep Mahur Beste’de, aşkın, ölümün bu garip ve zalim terkibinde”dir (s. 117). Romanda Mahur Beste çoğu kez trajik bir unsur olarak karşımıza çıkar, sonu başından belli hikâyenin o uğursuz şarkısı: bir yanıyla Nuran’ın ailesinin ve kişisel belleğinin ve kimliğinin direğini oluşturur:
“Bizde eski musiki aile yadigârıdır. Baba tarafından Mevlevî, anne tarafından Bektaşîyiz… Hatta annemin dedesini İkinci Mahmut, Manastır’a sürmüş. Eskiden evimizde küçükken her akşam fasıllar yapılır, büyük eğlenceler olurdu” (s. 126).
“Nuran ayrıca eski bir Bektaşî olan, çok gezmiş, çok görmüş o anneannesinden duyduğu ve öğrendiği nefesleri, halk türkülerini bilirdi” (s. 159).
Bu satırlarda da görüldüğü üzere müzik, aile biyografilerinin parçası olmasının dışında, bir dinî ve kültürel grubun da belleğinin taşıyıcısıdır. Kolektif olanla, onun kapsadığı bireysel bellek sürekli yan yanadır. Mümtaz bunun farkındadır, o nedenle “Evet, belki de kolektif bir kaderi yaşıyorum” der ve ekler:
“Bizim musikimiz kendi içinde değişene kadar hayat karşısındaki vaziyetimiz de değişmez sanıyorum” (s. 147).
Modernleşme politikaları geçmişten kopmanın toplumu tüm varlığıyla şimdiki zamana odaklayabileceğini iddia eder, bu da ancak kolektif amneziyle gerçekleşebilir, Ernest Renan da bu meselenin altını çizer: “Unutkanlık, hatta ileri gidecek olursam tarihsel yanılgı bir ulusun ortaya çıkabilmesi için elzemdir”.[5] Bir toplum için unutmak, en az ortak anıları hatırlamak kadar önemlidir.
Romanda müzik birçok olgunun ve olayın kesişiminde yer alır. Örneğin “nağmenin billûru” sayesinde aşk ve ölüm ister istemez birleşirler; Dede’nin acemaşiran Yürük Semaîsi, “bir yığın ölümden sonra bir hatırlamaya benzer”; orada ruhlar arafta bekleşir; “sizin dünyanız bizimkinden çok farklı” diyen Nuran’ın annesiyle Nuranları o makamlar, nağmeler birleştirir. Mümtaz’a ve haliyle Tanpınar’a göre eski musiki, “maziyi açacak bir anahtardır” ve “İstanbul peyzajı, bütün medeniyetimiz, kirimiz, pasımız, güzel taraflarımız”, hepsi musikidedir (s. 181). Romanın en önemli karakterlerinden, birçok eleştirmenin de türlü yönlerden adeta Mümtaz’ın “öteki”si olan Suat yine müzik eşliğinde, fakat bu sefer modern, Batılı bir müzik eşliğinde, dramatik şekilde intihar eder. Bunların yanında, içerikte olduğu kadar biçimde de müziğin önemli bir yeri vardır. Berna Moran kitabın dört ana bölümünün “bir müzik yapıtındaki (özellikle belki bir senfonideki) bölümlerin” işlevini üstlendiğini söyler. Ona göre birinci bölüm sıkıntılı, ikincisi neşeli, üçüncüsü melankolik, dördüncüsü ise çok sıkıntılıdır.[6] Bu yapı da yine kolektif ve kişisel bilincin katmanlı yapısını ortaya koyar, zira roman savaş ilanından hemen önce başlar. İkinci ve üçüncü bölüm eskiyi, Nuran’la geçirilen “huzurlu” günleri anlatır. İhsan henüz sağlıklıdır ve sonuncu bölüm ilkinin kaldığı yerden devam eder. Savaş başlamıştır, ölüm her şeyden çok hâkimdir anlatıya. Savaşın getireceği ölüm, İhsan’ın gelecek ölümü, Suat’ın intiharı… Mümtaz bu anlarda benliğinin de çoklu parçalara ayrıldığından bahseder:
“Ne garip… İki dünyam var. Tıpkı Nuran gibi, iki âlemin, iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim!” (s. 301)
Yahut İhsan’ın hastalığının ve Nuran’dan ayrılışının acısını iki farklı zaman diliminde yaşar örneğin: “O İhsan’ın hastalığı idi, onun dili ile, onun ıstırabıyla konuşuyordu. Bir ahtapot gibi sayısız kollarını uzatmış, her şeyi kucaklamıştı.” (…) Sonra, “Nuran’ın zamanına geçerdi. O vakit ayrılığın dünyası başlardı.” (…) “Hep böyle oluyor, çoktan beri iç içe odalarda yaşıyor gibi, birinden öbürüne gidiyordu” (s. 75). Burada yine Halbwachs’ın tanıklıkları kıyaslama olgusuyla karşılaşırız; aynı tecrübe sanki tek bir insan değil, birçok kişi tarafından yaşanıyormuş gibidir.
Tanpınar’ın da oldukça etkilendiğini bildiğimiz Henri Bergson’a göre bilinç hafızadır; yani kolektif bellek üzerine çalışanların da kabul ettiği gibi, geçmişin aslında şimdi’de barınmasıdır; bu geçmiş ve şimdi haliyle geleceği, yani tahayyülü de içine almış olur. Svetlana Boym, Nostaljinin Geleceği isimli çalışmasında nostaljinin ikinci türü dediği düşünsel nostaljiyi tanımlamak için kullanır Bergson’un felsefesini. Ona göre geçmiş artık var olmayan bir şey değildir; aksine geçmiş, “hayatiyetini borçlu olduğu şimdiki duyuma yerleşir ve hareket eder”. [7] Bu “ardışıklıktan ziyade bir aralığı ifade eden” süre Huzur’da da baskındır. Bergson’a göre “anılara bulanmamış algı yoktur”. Nuran gün içinde gördüğü şeyler üzerine, evine dönmeden önce şöyle düşünür örneğin: “Hepsi bizde şuur dediğimiz o mekanizmayı oynatıyor, onunla hayata, eşyaya sahip oluyorduk” (s. 208). Dellaloğlu çalışmasında Bergson’un süresini Tanpınar’ın şu meşhur dizeleri üzerinden okur: “Ne içindeyim zamanın / Ne de büsbütün dışında / Yekpare geniş bir ânın / Parçalanmaz akışında”. Sahiden Mümtaz geniş bir ânın parçalanmaz akışındadır sanki. Eski ya da yeni, canlı ya da cansız, bakışının değdiği, düşünün temas ettiği her şeye perdeler arkasından bakar; perdenin bu tarafındaysa kendi zamanı vardır; çizgisel olmayan, öznel bir zaman. Anlatıcının da ifade ettiği gibi, Mümtaz sevgilisini “bir yığın tecridin arasından” (s. 188) görür, Nuran’ın bir yığın çehresi vardır. Daha da mühimi, bu yığınla çehrenin hatırlayışı, hatırayı da değiştirmesidir. Kültürel miras bir anlamda hem “lezzeti hem azabıdır” Mümtaz’ın; hem Renoir’ın hem Ghirlandaio’nun, hem Tab’î Mustafa Efendi’nin hem Baudelaire’in gölgesinin arasından seçer sevdiği kadının imgesini. Bu anıların oluşturduğu algı öylesine şekillendirir ki Mümtaz’ı, nihayetinde Nuran’ı yalnız hatıraların arkasından seyreder ve “kolları arasında gülen kadını adeta ortada olmayan bir varlık gibi” sever. Mümtaz’ın sık sık bahsettiği, içinde aradığını söylediği “iç nizam” bir bakıma kendine ait, öznel olan zamanıdır aslında. Şimdiki ânın içine birden giriveren sanal geçmiş anları anlatmak için Bergson huni metaforunu kullanır; buna benzer bir anlatım bu sefer çoğunlukla ayna metaforuyla Huzur’da da karşımıza çıkar:
“Sanki eşya ile kendisinin arasında bir yığın perde vardı. Yahut da içinde kımıldadığı, düşündüğü, konuştuğu âlem, asıl yaşadığı âlem değildi. (…) Hiçbir aynayı kaçırmazdı. Aynalar onun için insan talihinin remzi, zihnin gaibe doğru uzatılmış bir imkânı gibiydi” (s. 379).
Nuran ilk defa “bu aynalar beni korkutuyor” der, aynı köşkün içinde Nuran’la ilk kez eski bir aynanın önünde öpüşürler, aradan geçen zaman içinde sık sık yinelenen ayna imgesi romanda son kez karşımıza yine kaçırılmış bir imkân olarak çıkar.
Tanpınar’ın Huzur’unda bir başka çok önemli bellek taşıyıcısı da eşyadır. Hafıza nasıl kimliğin bekçisiyse, eşya da hafızanın bekçisidir. Mümtaz’ın Bitpazarı’na, Bedesten’e yaptığı yürüyüşlerle başlar roman. “Eski İstanbul, gizli Anadolu, hatta mirasının son döküntüleriyle imparatorluk, bu dar, iç içe dükkânların birinde en umulmadık şekilde ve birden” parlar (46), anılar birbirini çağırır. Ne de olsa Halbwachs’ın dediği gibi, saf hatırlama yoktur, bir dükkânın vitrinine bakarken aklına Mallarmé’nin mısraları gelir. Nesneler aynı zamanda kişiye yerleşmişlik hissi de verir, bu yönleriyle de hem mekânla hem zamanla Tanpınar’ın aynasının önünde ya da Bergson’un hunisinde yerlerini alırlar; eşya da kişiyi tanımlar, zamanı imler. Bu nedenle bazı eski medeniyetlerde ölenlerin eşyalarıyla birlikte gömülmeleri ritüelini beğenir Mümtaz. Çarşılar İstanbul şehrinin önemli bir parçasıdır; onların içindeki çeşit çeşit eşyaya, fotoğrafa, sahafların içindeki kitaplara bir antikacı hassasiyeti, tabiri caizse romantikliği ve nostaljisi içinden bakar. Eşyaya bakış da doğası gereği geçmişe atılan bakış gibidir, şimdinin içinden, şimdinin tecrübesinden deneyimlenir. Nurdan Gürbilek, "Tanpınar’da Hasret, Benjamin’de Dehşet" isimli titiz çalışmasında iki birbirinden bihaber yazarın ortak izleklerini takip eder. Ona göre “ikisi de hatırlamanın öneminden, ölülerin bugün üzerinde söz hakkı olduğundan, geçmişin gücünü yaşanan güne aktarması gerektiğinden söz eder. İkisi de tarihsel gelişimi doğrusal bir gelişme olarak gören bir ilerlemeciliğe uzak”tır. [8] Hâlâ aura’nın bulunabileceği son duraktır belki de antikacılar, eski eşya, kitap ve fotoğraf satıcıları. Anlatıcı Mümtaz için şöyle söyler: “Garip bir erüdisyonu vardı. Bilgiden ziyade, vaktiyle yaşanmış hayatların peşindeydi”. İbranice ışık sözcüğünden gelen aura, bilindiği üzere Benjamin’de bir mesafe deneyimi olarak kendini gösterir; “arzulanan nesneye sahip olmayı engelleyen bir nostalji sisi”dir. İşte yine Mümtaz’la bakışının arasına bu sis girer; eşyaya ulaşmasını engelleyen, sevdiği kadını onca ağır kültürel bilincinin arkasından değil de kendi olarak görmeyi, “kendinde başlayıp kendinde biten” bir şey olarak görmeyi imkânsız kılar. Fakat eşya bir yanıyla da geçip giden zamana, dayatılan modernleşme politikalarına meydan okumanın bir yoludur. Bu yönüyle de Jan Assmann’ın “direniş anlamındaki hatırlama”sı [9] ve Boym’un “düşünsel nostaljisi”yle benzerlik gösterir. Ölüleri anmak, ölülerle yaşamak nasıl kimliği onaylamanın bir yoluysa, eşyayla kurulan bağ da modernitenin, ya da Tanpınar’ın durumunda modernleşmenin dayattığı hıza ve unutkanlığa direnmenin aracı haline gelir. Sadece çarşılarda dolaşıp toplanan, tanınmayan insanlara ait eşya değil, sevilen ve kaybedilen kimselerin eşyasını saklamak da bu direnişin ve direnç yoluyla sevgiyi göstermenin bir aracıdır. Örneğin her şeyiyle eski İstanbul’u temsil eden Nuran’ın dayısı Talat Bey, babasının “yazılarını, tuğralarını, ciltlediği kitapları”nı, ya da yine başka sevdiği bir insan olan eniştesinin resimlerini, “kendi elyazısı notaları, meşk defterlerini” biriktirir ve bunları Mümtaz’a gösterir; özetle tıpkı Mümtaz gibi “mazi hatıralarının sadık muhafızı” haline gelir. Birdenbire, şehirde dolanırken rastlanan kırık dökük bir manken, içinde eski zaman gelin ve damadının bulunduğu bir fotoğraf, ansızın unutturulmaya çalışılan zamanın ve hafızanın bekçisi olur.
Son olarak da romanın başkarakterlerinden birinden daha, yine bellek taşıyıcısı olarak elbette, bahsetmekte fayda var: İstanbul şehri. Modernitenin “beklentiler ufku” tren garları, romanda yerini vapur iskelelerine bırakır. Nuran’ın kendisi gibi İstanbul da Mümtaz’ın bir aksine dönüşür, şehirde kendisinin bambaşka çehrelerini bulur. Barthes nasıl “yaşadığımız şehri konuşuruz ve bunun için o şehirde yaşamamız, gezinmemiz, onu izlememiz yeter” derse, Mümtaz da aslında durmadan İstanbul’u konuşur, onunla yaşar, içinde sürekli onu gezdirir. Beyazıt Meydanı’ndan Kapalıçarşı’ya, Nuruosmaniye’den Eminönü’ne, sonra romanın neşeli ve huzurlu notaları esnasında Nuran’la birlikte yaptıkları türlü türlü Boğaz gezintilerine, çeşitli semtlerdeki camii ya da türbe ziyaretlerine ve romanın sonunda varılan, akşama kadar dolaşılan surlara kadar İstanbul, denebilir ki romanla başlamış, sonunda da bitmiştir; surlara ulaşılmıştır tekrar. Sürekli düşünerek yürür Mümtaz yollarda, bir tefekkür halidir şehri arşınlamak; bu yönüyle de, anakronik olsa da Benjamin’in flaneur’ünü getirir yine akla. Pasajları değil belki ama çarşıları, sahafları dolaşır Mümtaz, köprülerin üzerinden yürür, Boğaz kenarlarında uzun yürüyüşlere çıkar. Şehir böylece hafızanın yegâne direği haline gelir; yukarıda bahsettiğimiz musiki, eşya, kültür, hepsi kendine şehrin içinde bir yer bulur ve romanın ahengine katılır: “İstanbul manzaralarıyla eski musikimiz birleşiyor, sesten, hayalden bir harita gittikçe büyüyordu” (s. 178) ya da “bütün Boğaz, Marmara, İstanbul, gördüğümüz ve görmediğimiz şeyler, hepimiz aynı çekirdeğin etrafında bir meyve gibiyiz… Hep ona bağlandık” (s. 197). Onlar bir anlamda medeniyet çöküntüsünün “yetim”leridirler. Önce bir yapıyı, IV. Murad’dan kalma bir köşkü, sonra camileri, sonra da şehrin bütününü deneyimleyerek kendilerinin kılarlar, benimserler. Bir yandan da Huzur’da şehir, ya da bir bellek mekânı olarak Connerton’un deyimiyle mahal, sürekli değişim halindeki yapılardır. Dikkatimizi özel olarak ona vermesek dahi tecrübe ettiğimiz mahalli Mümtaz aşklarının üçüncü bir etkeni gibi görür; birbirlerine mi yoksa aslında Boğaz’a mı âşık olduklarını bilemez. Gezdikleri, Tanpınar’ın uzun uzun betimlediği türbeler, camiler aslında salt dinî yapılar olarak değil, kültürel bellek öğeleri olarak da yer alırlar kitapta. Önlerinden geçtikleri her çeşme, gözlerinin iliştiği her mezar, içine girdikleri her cami avlusu bu coğrafyanın ve elbet kültürel Müslümanlığın birer temsiline dönüşürler.
Dördüncü yani son bölümün ilk bölümün kaldığı yerden devam ettiğini söylemiştik. Mümtaz Eminönü taraflarında yürürken yine aklında ölüm vardır, İhsan, Suat, başlayacak olan savaş... Artık Moran’ın deyimiyle senfoninin bu son ve en hüzünlü yerinde Mümtaz’ın da şehre bakışı, dolandığı sokakları algılayışı değişir. Nurdan Gürbilek’in, “sanki romana sırf Mümtaz’ın iç dünyasına yığdığı kültürel malzemeyi anlamsız kılmak, oradaki kalın kültürel katmanı parçalayıp ardındaki dipsiz boşluğa işaret etmek, esas oğlanın kederini sahici kılmak” [10] üzere konmuş Suat’ın “çalıntı intihar”ının ardından kaç muharebe ile bu hale gelmiş İstanbul’u düşünür artık Mümtaz. Önceki bölümlerdeki Boğaz sefalarının, rüya gibi yaşanan Emirgan akşamlarının, Rumelihisarı lokantalarının, avluların huzurlu şiiri bitmiştir artık. İstanbul gözüne “yarısı köylü mü şehirli mi olduğu bilinmeyen, fakirlikten, ihtiyaçtan başka belli bir kategoriye girmeyen” (s. 359) insanlarla dolu görünür, zira hadiselerle birlikte bakış dahi değişmiştir, geçmiş deforme olmuştur. Hüzünlü, son bir yakarıştır Mümtaz’ınki, her şeyi yıkmak isteyen, çözümü savaşta, ölümde, katliamda, temizlikte gören Suat’ın son sözlerine istinaden: “Bu türkülerin devam etmesini istiyorum” (s. 372). Ne var ki ya kapıdaki savaşla ya da modernleşmeyle o türküler unutulacak, Mümtaz’ın romanın başından beri Borges’i andıran “insanlık tarihi”nin Şeyh Galip üzerinden yazım projesi yarıda kalacaktır.
Sonuç olarak, Tanpınar’ın Huzur romanı hem kültürel belleğin hem de kişisel belleğin temsilini sunar. Tıpkı Proust gibi o da çağırılan geçmişin ansızın bir duyum aracılığıyla ortaya çıkacağını, belki bir eşyada, belki bir musiki parçasında, belki şehre atılan kaçamak bir bakışta kendini ortaya koyacağını gösterir. Kolektif belleğin de özellikle modernleşme süreci ve hevesi içindeki bir toplum açısından oldukça seçici olduğunu, hatırlamanın ya da unutmanın bir proje dahilinde gerçekleştiğini, Türkiye aydınlarının Tanpınar’ı bunca zaman sahiplenmemelerinin modernite ve modernleşme arasındaki aslında hiç de ince olmayan çizgiyi çizememelerinden kaynaklandığını göstermesi açısından da oldukça değerlidir.
•
KAYNAKÇA
[1] Seval Şahin, Talih, Tesadüf ve İrade, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Romancılığı Üzerine Düşünceler, İletişim Yayınları, İstanbul, 2019, s. 65.
[2] Paul Connerton, Modernite Nasıl Unutturur, çev.: Kübra Kelebekoğlu, Sel Yayıncılık, İstanbul, 2011, s. 12.
[3] Besim F. Dellaloğlu, Modernleşmenin Zihniyet Dünyası, Bir Tanpınar Fetişizmi, Kadim Yayınları, Ankara, 2020, s. 50.
[4] Maurice Halbwachs, Kolektif Bellek, çev. Zuhal Karagöz, Pinhan Yayıncılık, 2018, s. 30.
[5] E. Renan, Qu’est-ce qu’une nation?, Calmann Lévy, 1882.
[6] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, İletişim Yayınları, İstanbul, 2012, s. 274.
[7] Svetlana Boym, Nostaljinin Geleceği, çev.: Ferit Burak Aydar, Metis Yayınları, 2009, s. 88.
[8] Nurdan Gürbilek, “Tanpınar’da Hasret, Benjamin’de Dehşet”, Benden Önce Bir Başkası içinde, Metis Yayınları, 2012, s. 108.
[9] Jan Assmann, Kültürel Bellek, çev.: Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, 2018, s. 92.
[10] Nurdan Gürbilek, Kötü Çocuk Türk, Metis Yayınları, İstanbul, 2016, s. 68.
