Karanlık oda (II): Çölü geçmek

1.

Buradaki amacımız Coetzee’nin kitabını, Barbarları Beklerken’i yorumlamak değil, yine de sırf zevk için olsa bile çöl sahnesinde biraz duralım. Belki de her büyük yazarın kahramanını çöle yolladığı bir an vardır ama bir okyanus, bir tundra, bir ada ya da bir dağ başı da çöl işlevi görebilir, hatta Beckettvari bir çöl de olabilir bu; bir çamur birikintisi, içinde yaşadığımız bir varil ya da ne odası olduğunu bilmediğimiz bir odada hiç kalkamadığımız bir yatak.

Sahnenin, doğanın acımasız bağrında, çölün, buz tutmuş göllerin, bataklığın, kar ve kum fırtınalarının ortasında geçmesi bizi yanıltmasın, simgesel bir sahnedir bu. Hem kitabı biraz eşitsizce olsa dahi hacimce ikiye böler hem de anlatının kendisini önce ve sonra diye eşit olmayan iki yarıya ayırır. ‘Sonra’ yargıcımızın düşüşünü, tüm o aşağılama, alçalma sürecini kapsar.

Anlamsız bir iş demiştik. Gerçekten yargıcın çölü aşıp barbar kızı kış zamanı barbar kabilelere niçin götürdüğü pek açık değildir. Her şeyden önce kıza kalmak mı, gitmek mi istediğini sormamıştır bile, kendi kendine iş edinmiştir bunu. Kıza ancak işin sonunda, barbarlara teslim ederken böyle bir seçenek sunar ama kızın bu noktada herhalde “dönmek isterim” gibi bir yanıt verme şansı zaten kalmamıştır.

 

Dahası, anlatının mantığı açısından baktığımızda bu bölüm kitabın içine sokulmuş bir ekmiş gibi biraz dışında duruyor izlenimi verir, sanki kitabı bölmekle olayların sıralaması içinde kendine uygun yerini de kaybetmiş gibi. Barbarlarla görüşmesi sonradan yargıcın tutuklanmasının gerekçelerinden biri olarak sunulduğuna göre bu açıdan gereklidir diye karşı çıkılabilir. Yine de niçin bu kadar uzun bir yol, bir dolanma gerekmiştir? Niçin bu yolculuk gerekli olmuştur?

Yanıt, bu çöl yolculuğunun bir karar ânına, bir durumdan başka bir duruma, bir hayattan başka bir hayata, bir önceden, artık o önceyle bir ilişkisi kalmamış bir sonraya geçişi belirten bir kesik ya da kopuş ânına denk gelmesidir. Yargıcımız ancak bu yolculuk sayesinde sonraya, sonradan olacaklara ruhsal olarak hazır hale gelir. Ama tam olarak hazır hale geldiği nedir? Çekebileceği olası acılar değil, zira sonranın nasıl olacağı henüz belli değildir. Demek ki asıl eski yaşamını, şimdiye kadar sürdürdüğü yaşamını geride bırakmaya, bir sınırı geçmeye hazır hale gelmiştir. Bu açıdan sahne simgeseldir; çöl, sınırı geçmenin simgesel mekânı olur. Zaten döndükten hemen sonra tutuklandığında ilkin bir sevinç hisseder: İmparatorluk muhafızlarıyla olan ittifakını koparmıştır. Bu sevinç çok sürmeyecektir. Kimse birdenbire bambaşka bir insan olmaz ama başka bir yola girebilir. Yargıcımızınsa (ya da kendini benzer bir durumda bulan herhangi birinin) bu yolda hiçbir rehberi yoktur, belki kendi kafa karışıklığı, hatta aptallığından başka.

2.

Anımsanacağı gibi Hölderlin bu kesik ânına cesura adını vermiş, Sofokles’in Kral Oidipus ile Antigone’sinde nasıl işlediğini göstermişti. Bu konunun güzel bir yorumunu, Kant’la ilişkisini Deleuze’un Kant Üzerine Dört Ders’te buluruz (ikinci ders).[1] Sofokles’ten önce, örneğin Aiskilos’ta trajedinin mantığı, modelini gezegenlerin hareketinde bulan zamanın daireselliğine uygun gelişiyordu: Önce denge ya da herkesin payının dağıtıldığı sınırlama, yani adalet, sonra sınır aşımı, daha sonra telafi ya da tamirat yoluyla yeniden denge.[2] Sofokles’e geldiğimizde ise zaman çevrimsel olmayı kesiyor, açılıp düz bir çizgi haline geliyor, bu çizgi üzerindeki cesurayla, bir durak ya da kesikle işaretleniyordu. Kesik, önceyle sonrayı artık kafiye yapmayacak biçimde, eşitsizce ayırır. Aiskilos’taki gibi bir telafi ya da tamirat olanağı ortadan kalkar. Bu andan sonra “bu çizgi üzerinde Oidipus’un serseri hayatı başlar”.

Bu değişikliğin zaman anlayışı bakımından sonuçları büyüktür. Hölderlin geriye dönüp orada, o eski dünyada çok modern bir zaman anlayışı bulur. Yenide bir eskinin canlanmasına alışığız ama yeninin eskide ortaya çıkmasına, tıpkı tekerlemedeki kişinin dedesinin beşiğini sallaması gibi, pek alışık değilizdir. Böyle bir şeye imkân sağlayansa bizzat Hölderlin’in ileri sürdüğü zaman, modern zaman anlayışıdır.

Deleuzecü yorumun izinden biraz daha gidelim. Zaman düz çizgi haline geldiğinde ne olur? Şaşırtıcı bir biçimde bu kez çift haline gelir, ikileşir. Bir yandan geçmiş-şimdi-gelecek biçiminde bir zincir halinde ardışık olarak sıralanır. Şimdi, geçmişle geleceğe sıkı sıkıya yapışıktır. Bir olayın nedeni varsa hep bir önceki anda bulunur, yeni ancak eskiden sonra gelebilir. İki hafta önceki bir gün eskidir, dün ise daha yenidir. Aynı zamanda ihtiyaçlarımın, bu ihtiyaçların belirlediği beklentilerimin zamanıdır bu, organik zaman da diyebiliriz. Öte yandan başka bir çizgi, soyut ya da saf bir çizgi ilkinin hemen yüzeyinde ona eşlik eder. Kesiği olanaklı kılan da bu saf ya da inorganik çizgidir. Kesik böylece ilk çizgi üzerinde potansiyel olarak her âna yerleşir, her anda meydana gelebilir. Zamanın ipi hiç de kopmaz değildir, aksine her an kopabilir, her an zıvanasından çıkabilir ama her kopuş bu kez kendi kopuş noktasına, kıvrımına göre zamanı yeniden örmeye başlar. An ya da şimdi, hangi çizgiden baktığımıza göre hem dolu hem de boş görünür.

Gerçeklik bakımından elbette yalnızca tek bir çizgi, organik ya da aktüel çizgi vardır. Saf çizgi bu açıdan var değildir, soyutluğu buradan gelir, kendini yalnızca kesik anlarında, boş haldeki şimdide ya da anlarda, bizi düşünmeye, başka türlü davranmaya zorlayan bir “işaret” olarak gösterir. Aktüel çizginin bakış açısından bu anlar kriz anları biçiminde ortaya çıkacaktır. Önceki an sonra gelen âna artık yapışık değildir, zamanın diğer boyutlarıyla bağı tehlikeye girmiştir. Bir sonraki ânın ne getireceğini bilmediğimiz gibi, içinde bulunduğumuz ânın geçip geçmeyeceği bile belirsizleşmiştir.

Saf çizgi soyut olmasına rağmen gerçektir, Deleuze’ün adlandırdığı kavramla virtüel olarak gerçektir (örneğin dilin konuşmadığımızda ortadan yok olmaması ya da anımsamadığımızda dahi orada durmayı sürdüren bellek gibi). Virtüel olduğu için kendine has düzleminde her bir an, ardışık çizgiden bağımsızca bir eşzamanlılık içinde bir arada bulunur, potansiyel olarak farklı nedensellik ilişkilerine girebilir, farklı farklı bağlantılar kurabilir. Dahası, her bir an bizi yine potansiyel olarak zamanın bütününe, zamanın kendisine açar. İşte böylece eskinin içinde yeninin belirmesi, dedemizin beşiğini sallamamız ya da Coetzee’nin başka bir romanındaki o hoş benzetmesi gibi kız çocuğunda kusursuz görünen fiziksel bir özelliğin annesinde kopyasıymış gibi görünmesi mümkün hale gelir.

3.

Biraz önce yargıç için bir sınırı geçmeden bahsettik ama Albay Joll’un eylemleri de bir sınırı geçme gibi görünmüyor muydu? Öyleyse yalnızca sınır aşımları mı vardır? Sınırı aşmaya kötülük diyeceksek, yalnızca “kötülük” mü vardır? Ya patolojik, yani olağan, günübirlik dünyamızın mantığına uygun eylemler ya da bu mantığın ötesine adım atan “kötülük” edimi? Ama “kötülük” sözcüğünü niçin hâlâ elimizde tutalım? Ayrıca böyle dediğimizde Albay Joll ile yargıcı aynı kefeye koyma tehlikesi doğar. Öyleyse tek bir sınır aşma, sınırı geçme vardır, o da yargıcımızınkidir. Bu durumda Joll’un eylemlerine sınırı aşmak diyemeyiz. Albay Joll her ne kadar gerekirse çöllerde ya da dağlarda barbar avlamaya çıkacak ya da dehşetli eylemleri yerine getirecek kadar hevesli, gözü pek bir görev adamı gibi görünse bile, aslında hiçbir biçimde ne kendini ne de hayatını riske atmaz; kendi bakış açısından verili, kabul edilmiş bir “iyi ve kötüye” göre hareket eder, onun içinde, neyse hep o kişi olarak kalır. Diyelim görevi uğruna şu ya da bu şekilde ölse, bildik terimle şehit olsa bile ölümü yine yalnızca kendisini de kuran o verili “iyi ve kötüyü” doğrulamaya, hem de daha çok, yarayacaktır. Öyleyse şunu kabul etmemiz gerek: Bir eylemin iyi ya da kötü oluşu baştan saptanamaz, baştan karar verilemez.

Bu durumda olağan halin içinde var olan, orada iş gören olağanüstü halin hiç de bir sınır aşımı olmadığını kabul etmemiz gerekir. Bir çifttir bunlar, ikisi birbirini üreterek beraber iş görür.

Dahası, bir öncelik ilişkisinden bahsetseydik olağanüstünün önce geldiğini, ayrıca hiçbir zaman geride kalan bir durum olmadığını söylememiz gerekirdi. Bu yüzden aslında olağan da asla tam olarak olağan olamaz. Bir dengesi, düzenliliği varsa bile hep sallantıdadır bu denge, her denge gibi bir bakıma ip üzerindeki dengedir. Yürümek bile, ne kadar otomatikleşmiş olursa olsun öyledir. Denge hep üretilmek zorundadır, bu da onu ister içerden ister dışardan gelsin, irili ufaklı her tür darbeye açık, her zaman bozulmak üzere olan, kendi kenarında bir denge yapar.

4.

Son olarak cinselliksiz arzuyu çöl yolculuğuyla ilişkilendirmek gerektiğini belirtelim. Kuşkusuz burada arzu henüz tam olarak cinsellikten kopmamıştır. Yargıcın okumaya çalıştığı “anlam” bedenin yüzeyindedir. Ama yazıyı okumak ne demektir? Yazı, gerçekten okunmayı mı talep etmektedir? Yargıcın payına düşen kuşkulu bir şifre çözücülük müdür? Zaten çoktan derin ya da gizli anlamlar düzeyinden yüzeye geçmedik mi? Tabletler artık yeraltında değildir, yargıcın odasında, zemine serilir, kızın bedenindeki “yazı” da yüzeyine, tenine yazılmıştır. Kuşkusuz kızı herhangi bir kız olmaktan çıkaran, gövdesini “bir haz yerinden” “içi olmayan”, nüfuz edilemez, “üstünde ileri geri gezinip giriş yeri aradığı” bir yüzeye dönüştüren bu “yazıdır”. Tenin yüzeyi İmparatorluğun gücünün işaretiyle damgalanmıştır. Eğer bu gücün bir yönü nihayetinde öldürme gücü ise ölümün damgası canlı bir tenin dokusuna karışmıştır. Belki yargıcımız açısından asıl afallatıcı olan da budur, canlı bir gövdede yaşamayı sürdüren bir ölümün, ölümde yaşamayı sürdüren bir canlılıktan ayırt edilememesidir.

Soru, artık ‘ölümün karşısına yaşamı nasıl çıkartabiliriz’ olamaz. Bu basit, hatta yanıltıcı, yargıcın sonuçta kendisini “kurtarabileceği”, işine gelen bir soru olurdu. Soru artık ancak ‘ölümü, ölüme karşı nasıl çevirebiliriz’ gibi bir soru olabilir.

Şimdilik şunu söyleyebiliriz; yargıç yazıyı okumaya çabaladıkça, arzu cinsellikten kopmadıkça, başka deyişle “ben” olarak, “her zaman olduğum kişi” olarak kaldıkça yazıyı okuyamayacaktır. Bununla birlikte, eski alışkanlıklarından hâlâ tam kopamamış ama şimdiden kuvvetini başka bir yerden alan bu araştırma –kızın bedenini yıkama, yağlama, okşama– bazı “kuşkulu itkiler işin içine karışmış olsa bile” yargıcı her seferinde ölümü andıran derin bir uykunun eşiğine bırakır: “Bu rüyasız uykular bana ölüm gibi geliyor, ya da büyü gibi; boş, zamanın dışında.”[3]

Yolculuk kararının şekillenmeye başladığı ânı da yolculuktan hemen önceki bölümün sonuna, bedendeki yazıyı okuma çabasının görünüşte, ama gerçekte gerektiği gibi, bir yere çıkmadığı günlerden sonraya yerleştirebiliriz:

“Başımı inanmamanın öfkesiyle sallıyorum. Hayır! Hayır! Hayır, diye haykırıyorum kendi kendime… Üstüme sinsice çöken bu ahlaksızlık da neyin nesi?.. Beni işkencecilerle, karanlık mahzenlerde kınkanatlı bir böcek gibi oturup bekleyen o insanlarla ilintilendirecek hiçbir şey yok. Bir yatağın yatak dışında bir şey olduğuna, bir kadının gövdesinin bir haz yeri dışında her şey olduğuna nasıl inanabilirim? Albay Joll’a aramdaki farkı göstermeliyim! Onun suçlarının acısını ben çekemem!”

Bundan biraz önce:

“Hâlâ her zaman olduğum kişiyim; ama zaman kesintiye uğradı, gökten üstüme bir şey düştü, rastlantısal, hiçlikten gelen bir şey: Yatağımdaki bu beden, ondan sorumluyum ya da öyle görünüyor.”

Demek ki sorumluluk ya da belki daha önce kullandığımız sözcükle adalet, bir yandan rastlantıya, karşılaşmaya, sanki hiçlikten birdenbire çıkan bir şeye bağlıdır (az önce buna, bizi düşünmeye zorlayan, elimizdekilerle okumamızın imkânsız olduğu bu şeye “işaret” demiştik). Yargıcın burada kendini hiç mi hiç ilgilendirmeyen birine, büsbütün bir yabancıya karşı sorumluluk hissettiğini vurgulayalım. Peki bu karşılaşma niçin sadece yargıcı harekete geçirmiştir?

İlk yanıtımız basit bir yanıt olabilir. Bir başkasını, diyelim kasabadaki bulaşıkçı kadını ya da ayakkabıcıyı da harekete geçirebilirdi ama okuduğumuz onun hikâyesi değildir. Daha zor bir yanıtsa şu olabilir: Birçok neden sıralayabilir, rastlantıyı açıklamaya çalışabiliriz. Ama bunlar hala bizi Kant’ın patolojik dediği alanda tutar, bu alanda neden bulduğumuz sürece eylem ahlaki ya da bizim tercih ettiğimiz sözcükle etik değildir.Demek ki, attığımız adımın gerekçesi geçmişte olamaz. Nasıl rastlantı gerekçelendirilemezse, etik edim de bu anlamda gerekçelendirilemez. Neden öyleyse geçmişte değil, gelecekte olmalıdır; atılan adım –tıpkı hiçlikten gelen o şey gibi– bir bakıma hiçliğe ya da boşluğa doğru bir adımdır. Kendi nedenini ancak sonradan yaratabilir (ya da yaratamaz.)

Başka türlü dersek, her gerçek eylem bir ölümü, simgesel bir ölümü gerektirir. Hangi kılığa bürünürse bürünsün, her zaman bir buyruk vardır ve her zaman ölümle ilişkilidir.

5.

Coetzee, başlarken söz ettiğimiz yazısında –Karanlık Odaya: Romancı ve Güney Afrika Devleti– daha sonra Nadine Gordimer’in Burger’s Daughter (Burger’ın Kızı) romanından bir sahneyi anlatır. Siyah bir arabacı atı öldüresiye dövmektedir. Romanın kahramanı beyaz bir kadın, Rosa Burger arabayla geçerken sahneyi görür, müdahale edip etmemek arasında tereddüt ederek izler. Kuşkusuz bir işkence söz konusudur. Ancak “işkencecinin olmadığı bir işkencedir” bu; acıyı yaratan iradeden kopmuş, kendi kendine işleyen bir güç, “insanların binlerce yıl uğraşarak yarattıkları, artık denetimlerinden çıkmış saf acımasızlık(tır)”. Artık kimin inşa ettiğinin hiçbir öneminin kalmadığı, kurbanın da, celladın da dişlilerini oluşturduğu, aynı insanın bir dişlide kurbanken diğerinde cellat olduğu, kendi kendine çalışan bir işkence makinesi. Coetzee’ye göre bu sahnedeki arabacı ile at Dante’nin cehenneminden, ahlaki alanın ötesindeki derinliklerinden fırlamış gibidir. “Rosa’nın asıl fark ettiği,” diye yorumlar Coetzee, “şudur”: Bu cehennem onun normal, olağan, insani dünyasının hemen yakınında, yanı başında yaşamaktadır, bu “iyi ile kötünün altındaki kör kuvvetin, dilsiz ıstırabın alçalmış dünyasına” (a.b.ç.) girmesi için bir iki kilometre araba sürmesi yeterlidir.

Demek ki bir yandan Rosa ve Rosa’ya benzeyenlerin –burada beyazların– normal, olağan dünyası vardır. Bu dünya hem modern yasalarca düzenlenmiştir hem de insani diyebileceğimiz ahlaki ya da başka türden kurallarla. Ancak bu normal ilişkilerin hemen altında, kendi dünyasının sınırlarının biraz dışına çıktığında tanık olduğu, hiç de insani olmayan, acımasız tahakküm ilişkilerinin egemenliği sürer. Rosa sahneyi izler, hiçbir şey yapmadan arabasını sürer. Sonraki gün Afrika’dan ayrılır. Ama daha şimdiden bu iki dünyanın birbirinden bu kadar ayrı olamayacağını Rosa’nın eylemi –ülkeden ayrılmak– zaten sezdirmiyor mu?

Romanın ikinci yarısında Rosa yurduna, acılarına katlanmak ve özgürlük gününü beklemek üzere yeniden döner. Ne Rosa’da ne Goldmair’de, diye devam eder Coetzee, sahte bir iyimserlik yoktur. Çünkü:

“… devrim, ne acımasızlıklara ne acılara ne de belki işkenceye son verecektir. Rosa’nın acısını çekerek beklediği, insanlığın toplumun tüm yüzünde yeniden onarılacağı, böylece bir hayvanın kırbaçlanması da içinde olmak üzere tüm insan edimlerinin ahlaki yargının alanına yeniden döneceği bir zamandır. Böyle bir toplumda işkence sahnelerine bakan yazarın bakışı, yetkenin bakışı ve yetkeci yargının bakışı yeniden anlamlı olacaktır. Seçim ya darbeler inerken dehşet içinde bir büyülenmeyle bakmak ya da gözlerini kaçırmakla artık sınırlı olmadığında, işte o zaman roman yaşamın tümünü yeniden kendi toprağı kılabilir, işkence odası bile böyle bir tasarımda uygun yerini alabilir.”

Bu bölüme en sonda döneceğiz, ama önce yeniden soralım; karanlık oda tam neyden yapılmıştır? Altını çizdiğimiz cümlelere bakalım: iyi ile kötünün altındaki… Burada Nietzsche’nin ahlakın aşılmasını işaret eden “iyi ile kötünün ötesini” anımsamamak olanaksız. Nietzscheci bir bakışın ötesine karşı altında. Peki neyin altında? İnsani bölgenin, dedik, işkence ya da kötülük eylemleri insanı tam da insani bölgenin dışına atmakta, böylece her tür yetkeyi, (ahlaki) yargıyı imkânsız kılmaktadır. Bu durumda Rosa’nın neden ülkeyi terk ettiği de anlaşılır hale gelir. Çünkü sahnenin karşısında hiçbir şey yapamamış, donakalmıştır. Hatta bir şey yapsaydı çağımızın belki gülünç, yine de gerçek tehlikelerinden biriyle karşı karşıya kalacaktı: “Hayvanların acılarına duyarlı beyaz kadın” gibi görünmek. Demek ki her tür yargıyı, değerlendirmeyi, dolayısıyla eylemi olanaksız kılıp felç eden bir durumla yüz yüze gelmiştir.

Bu durumda insani bölgenin yerini belirlemek gerekiyor. İnsani bölge, iki sınır arasına, insan altıyla insan ötesi arasında bir yere yerleşmiş görünüyor. İnsan altının bize en yakın hayvanlardan oluştuğunu düşünebiliriz, sonra pek düşünmeden öldürdüğümüz sinek, böcek gibi küçük hayvanların, sonra daha küçüklerinin, ardından belki bitkilerin, en sonda bakterilerin, artık göze hiç görünmez olanların, mikropların ya da virüslerin geldiğini düşünebiliriz. En alta ise cansızların ya da maddenin dünyasını koyabiliriz.

Karanlık oda, öyleyse her şeyden önce içine aldığı kimseyi insan altına yerleştirmekte, öncelikle bir hayvana çevirmektedir. Buyruklara çok iyi uyduğu için en yakınımızdaki “köpek” de olabilir bu, ayaklar altında kolayca ezilebildiği için “böcek” de. Demek ki, bir insana “hayvan” gibi davranabilmek için ilkin onu insanlıktan çıkarıp hayvanlık düzeyine indirmek gerekir. Ama sorun şudur, gerçekten bir hayvana dönüşmekten söz etmediğimize göre ne tür bir “hayvandır” bu? Dahası “insan,” nasıl bu kadar kolayca yalnızca işkencede değil, yasa gücünde bir sözün açık ya da örtülü “bunlar insan değil” demesi yeterli olacak kadar çarçabuk “hayvana” dönüşebilmektedir?

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Deleuze, Kant üzerine Dört Ders, çev. Ulus Baker, Öteki, 2000. Ayrıca Fark ve Tekrar’da (çev. Burcu Yalım, Emre Koyuncu, Norgunk, 2017) 125-136 arasındaki sayfalara bakılabilir.

[2] Yargıcımıza göre imparatorluk bu döngüsel zamanı bozmuştur. “Bu İmparatorluğun suçu! Tarihin zamanını İmparatorluk yarattı. Onun varlığını yinelenen mevsimlerin sarsıntısız devirlerinde değil, inişlerle çıkışların, başlangıçlarla sonun, felaketlerin dişli zamanında bulan İmparatorluk.”

[3] Psikanaliz cinsel olmaktan çıkmış bu arzuya ölüm dürtüsü adını vermiş, artık arzuyla değil, dürtüyle ilişkilendirmiştir. Elbette ölüm dürtüsünün ölmeyi istemek gibi bir şeyle hiçbir alakası yoktur, Freud böyle başlıyormuş gibi görünse de (buna göre bir nedenle canlılığa uyanan cansız madde, yeniden eski durumuna dönmeye çabalar, yine de bu bile gerilimden kaçmaya çalışmaktır, ölmeyi istemek değil). Burada bu konuda hakkında Zupancic’in şimdilik son ve önemli çalışması Cinsellik Nedir? (çev. Barış Engin Aksoy, Metis, 2018) kitabını işaret etmekle yetineceğiz. Ama şu güzel bölümü alıntılamadan da olmaz. “Ölüm dürtüsünden başka dürtü yoktur. Ancak ölüm dürtüsü (bizden) cansız olana geri dönmeyi isteyen tahrip edici eğilimler biçiminde tarif edilemez; tam da ölüme giden alternatif yollar (organizmanın kendisine içkin yollara alternatif) oluşturur ölüm dürtüsü. Şöyle diyebiliriz: Ölüm dürtüsü farklı ölmeyi mümkün kılar.” Hazır, verili yollara direnişi, başka yollar aramayı mümkün kılan şeydir ölüm dürtüsü.

Barış Bıçakçı’nın en olağanüstü karakterinin, Sinek Isırıklarının Müellifi’nin Cemil’inin, daha ilk kitapta, Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de kısa bir bölümde boy gösterdiğinde bu dürtüye ilişkin bir sezgiye çok yaklaştığını söyleyebiliriz: Cemil ile Nazlı bir parktadır. Cemil belki kendi acısına, belki insanların acılarına, dünyanın haline, ölüme kederlenmektedir. Nazlı’ya döner: İçine girmekten başka ne yapabilirim Nazlı?” der. Kadının içine girmemesi, bir sınırı geçmesi, cinsel olanın ötesine giden bir arzuyu bulması, başka bir şey yapması gerektiğini güçlü bir biçimde hisseder, sanki cinselliğin ta kendisi arzunun önündeki engelmiş gibi, ama ne, nasıl, bilmediğinden yeniden aynı noktaya, kadının gövdesinin derinliklerine geri döner. Ancak tam olarak değil, zira bu geri dönüşte bir fark da ortaya çıkar. Cümle, Bıçakçı’nın güzel bulduğumuz öteki cümleleri gibi çift anlamlıdır: Artık arzuladığı için değil, tam da başka bir şey yapması gerektiğini bildiği için kadının içine girmeyi sürdürüyordur. Bu küçük sahnede elbette bir yandan ölüm gerçeğinin karşısına yaşamın (tüm sıradanlığı içinde) büyüleyiciliği çıkarılır, iki zıt dürtü, Thanatos ile Eros vardır. Ama sahne gücünü sanırız bu ikili karşıtlığın bile daha geride asıl Thanatos’a bağlı olduğunu, ne ölüme ne yaşama indirgenebilen bu dürtünün bir yüzü olduğunu sezdirmesinden alır.

 

GİRİŞ RESMİ:

Coetzee'nin Barbarları Beklerken adlı romanının opera uyarlamasından bir sahne (Philip Glass, 2005)