Kitabın görünüşü

David J. Alworth, ilk olarak 15 Temmuz 2015’te Public Books’ta yayınlanan “The Look of Book” başlıklı bu yazısında "Kapak nedir" sorusuna yanıt arıyor...

John Hersey’nin Hiroşima röportajı tahmin edileceği üzere Hiroşima’da geçiyor. İlk olarak New Yorker dergisinin 31 Ağustos 1946 tarihli sayısında yayımlanan röportaj,ⁱ dergi editörlerinin deyimiyle “bir şehrin bir atom bombası ile neredeyse kökten yok oluşunu anlatıyor.” Birkaç ay içinde de bu röportaj elimize kitap olarak ulaşıyor; sert bir cilt ve çok dikkat çekmeyen, yazı ağırlıklı bir kapakla. Ama iki yıl sonra Bantam Book yayınlarının 404 numaralı kitabı olarak yayımlanan karton kapaklı versiyonun kapak görselinde bambaşka bir görüntü var. Kapak görselinde iki kişi görselin çerçevesinin hemen dışında gerçekleşen bir patlamadan kaçıyorlar. Bu iki kişi Japon değil. Genç, beyaz ve tarz sahibi kişiler: Kadın makosen ayakkabıları ve kloş eteği ile New Look stilinin müthiş bir örneğini teşkil ediyor. Adamın ise katlanmış manşetleri ve üstüne oturan trençkotu ile sportif bir görüntüsü var. Trençkotu, 1953 yılında Signet/NAL tarafından basılan ünlü Çavdar Tarlasında Çocuklar edisyonunun kapağında Holden Caulfield’ın giydiği trençkotun aynısı.

Görünüşe bakılırsa, Bantam Book’un 404 numaralı bu kitabı ABD’de geçiyor olmalı.

Kapağı yapan sanatçı Geoffrey Biggs insanları kandırmaya çalışmıyor elbette. Künye sayfasının bir önceki sayfasında şöyle anlatıyor Biggs: “Son derece normal iki kişi çizdim, sizlerden ya da benden farkı olmayan kimseler. Endişe ve dehşeti ifade etmelerini istedim. Sizinki ya da benimkinden farkı olmayan bir şehirde, insanoğlunun yarattığı bir felaketten kaçarken taşıdıkları vahşi bir umudu temsil etmelerine de çalıştım.” Yine de, Paula Rabinowitz’in American Pulp kitabında ifade ettiği üzere, Biggs’in analojik akıl yürütmesi ile, yarattığı imajın spesifikliği birbiriyle uyuşmuyor. Hersey’nin hikâyesi Amerika’nın bir Japon şehrini bombalamasının temkinli bir anlatısı; Biggs’in kapağı ise bu olayı “Amerika’nın yok oluşuna dair görkemli bir kâbus” olarak sunarak Hersey’nin anlatısını yanlış temsil ediyor.

Alfred A. Knopf Yayınevi’nde sanat yönetmeni olarak görev yapan Peter Mendelsund’a göre bu tür yanlış temsiliyetler bir “çeviri hatası” olarak kayda geçmeli. Mendelsund, önde gelen bir kitap kapağı tasarımcısı, ve “çeviri” onun kitap kapaklarını hayata geçirme sürecini tanımlarken kullanmayı tercih ettiği sözcüklerden biri. Kısa bir süre önce yayımlanan monografı Cover’da ifade ettiğine göre, Mendelsund’a göre çevirmenin görevi, “metinden, bir kitabın şömizini oluşturması için tüm kitabın metaforik yükünü kaldırabilecek, benzersiz bir detay yakalayabilmek.” Biggs’in Hiroşima kapağında ise metafor metonomiye dönüyor: Tekinsiz bir “yer değişme” mantığıyla, altı Japon felaketzede bir şekilde iki beyaz felaketzedeye dönüşüyor ve hakikaten gerçekleşen savaş yalnızca bir ihtimal oluveriyor. Birkaç yıl içinde Bantam – muhtemelen kitabın metaforik yükünü daha iyi kaldıracak bir detay ararken– Biggs’in kapağını kullanmaya son verdi ve yerine, bir mantar bulutu fotoğrafının da parçası olduğu bir görseli kullanmaya başladı.

Kitap kapağı nedir? Cover’da, bir noktada Mendelsund bu soruya taksonomik bir yanıt veriyor: Kitap kapağı ne işe yarıyorsa odur, çeşitli görevler gören muhtelif bir nesnedir. “Her şeyden önce” diyor Mendelsund, kitap kapağı bir “deri”dir, bir zardır ve de kitabı koruyan bir muhafızdır, ama bu korumanın şekilleri yıllar içinde değişmiştir. Yirminci yüzyılın başlarında, yani şömizlerden ziyade ciltlemelerin dekoratif unsurlar barındırdığı dönemlerde, şömiz hem darbelere ve güneş ışığına karşı koruma sağlaması için hem de üzerinde sanatsal tasarımlar bulunan kaplama kâğıdı niyetine kullanılırdı. Ama Ned Drew ve Paul Sternberger’ın da gösterdiği üzere, kısa süre sonra bu kaplama kâğıtları tutkulu ve gösterişli tasarımlara alan oldu.ⁱⁱ 1930’larda karton kapakların yükselişi kapak görselleri için yeni bir platform ve maddi bir alan oluşturdu ve Louis Menand’ınⁱⁱⁱ “1950’lerin çarpıcı sanat formu” olarak tabir ettiği göz alıcı “pulp” kapakların doğuşunu hazırlayan şartları yarattı.

Basılı kitapların e-kitaplarla ve sesli kitaplarla rekabet içine girdiği bu çağda kitap kapakları daha farklı, koruyucu bir rol üstlenmeye başladı. Bu gerçekten de bir zaferdi; bölümlenmenin ve direnişin zaferi. “Okumaya ayırdığımız vakti tüm metinlerin birbirini anımsattığı ve birbirlerinin içine bir kısıtlama olmaksızın, kolaylıkla akabildiği, dijital, sahipsiz, kavramsal dünyalarda daha çok harcar oldukça” diyor Mendelsund, “kapaklar (ve aslında tüm basılı kitaplar) sınırsız olanı kapsamak ve tutmak yönündeki endişeli kültürel çabanın bir parçası oldular.”

Ancak kitap kapakları tam tersi bir görev de görüyorlar. Kelimelerden oluşan metni kolayca taranabilen, yüklenebilen, tıklanabilen, indirilebilen, tweet atılabilen ve beğenilebilen görsel imajlar haline “tercüme” ediyorlar. Bu imajlar dijital ağlarda metnin bir “reklam”ı, “tanıtım”ı olarak dolanıp duruyor. Bir kitapçının sergi masasında da olsa, Amazon’un “tavsiye edilenler” bölümünde de olsa kapaklar “dil döker, bağırır, şaka yapar, tavlar, göz kırpar, yağ çeker” ya da tüketiciyi başka türlü şekillerde bir metni seçmesi için ateşlendirir. Tüm bunlar, Eugenia Williamson’ın da söylediği gibi, bir cinsiyet semiyotiği de içerebilir. Bu semiyotik esprili de olabilir, ancak doğrudan eski dönemlerin dinamiklerini anımsatan bir yaklaşım da görülebilir; tıpkı İngiliz yayıncı Faber’in Sırça Fanus’un ellinci yıldönümü için hazırladığı tartışmalı kapağına elinde bir pudra ve ayna ile genç bir kadın koyması örneğinde olduğu gibi.^iv

Tabii tartışmalı olma durumu satışlar için pek kötü bir şey sayılmaz ve kitap kapakları, diğer tüm ticari eşyaların ambalajları gibi, özünde sessiz satış görevlileridir; üstelik sadece kendilerinin reklamını yapmazlar. Bizim reklamımızı da yaparlar. Eğer her kitap, Mendelsund’un da yazdığı gibi “kim olduğumuza dair etrafa işaretler gönderiyor” ise, bu durumda kitap kapakları “insanlarla gizliden gizliye yaptığımız tokalaşmadır,” “zafer kupalarımızdır,” “yaka kartlarımızdır;” sosyal düzende yolumuzu bulmamızı sağlayan –üstelik bu düzene geçmiş benliklerimiz de dahil– kültürel teknolojilerdir. Kapaklar bir zamanlar sahip olduğumuz kitap okuru kimliğimizle, dijital dönemde bile kitap fetişisti olarak kalabilen şimdiki kimliklerimizin arasındaki arayüzdür. Kapaklar taşınabilir bir okuma deneyimini hatırlatan birer “hediye”ymiş gibi davrandıklarında ise bizim “biriktirdiğimiz erdem içinde güzelce yaşamamıza” ortam açarlar.

Böyle bakıldığında kitap kapakları iletişim kurdurur, hem fiziksel hem de metafiziksel açıdan. Tıpkı –İngilizcede kapak sözcüğünün fiil hâli olan– “to cover” sözcüğünün birden çok, hatta birbiriyle çelişkili anlamlar –bir yanda korumak ve gizlemek, diğer yanda tanımlamak ve irdelemek– taşıdığı gibi kitap kapağı da aynı anda pek çok ilişki tipini uzlaştırır.^v Kapaklar yalnızca kelime ve görsel arasında ya da basılı malzeme ve görsel temsiliyet arasında bir ilişki kurmakla kalmazlar; aynı zamanda okur, tasarımcı, editör, yayıncı ve kitapçı arasındaki çeşitli bağlantıların aracılığını yaparlar.

Tabii ki bu taraflar her zaman birbiriyle çok iyi anlaşmıyorlar. J.D. Salinger, Çavdar Tarlasında Çocuklar’ın 1953 yılında Signet/NAL tarafından yapılan baskısının kapağından o kadar rahatsız olmuştu ki, Dokuz Öykü’nün kapağı için kendi tasarımının kapağa alınması yönünde ısrarcı oldu. Tıpkı Kafka’nın Dönüşüm’ün kapağında böcek görselini istemediği gibi, Salinger da, New American Library’deki (NAL) yayıncısı Victor Weybright’tan Holden’ın yüzünün gösterilmemesini talep etmişti. Ama NAL’in kapak tasarımlarını yapan ve “Pulp’ın Rembrandt’ı” olarak tanınan James Avati’nin aklında başka bir plan vardı: “Holden’ı Broadway’den ya da 42. Cadde’den aşağı yürürken gösterelim, sinemayı, filmleri vb. SEVEN insanlara hoşnutsuz bir bakış atıyor olsun.” Son görselde de, Salinger’ın biraz feragat etmesini gerektirecek ama, Holden bizden uzağa, bir başka cazip noktaya –Times Meydanı’ndaki bir striptiz klübüne ve bir fahişeyi taciz eden bir adama– bakıyor olsun.

Rabinowitz, kabaca 1930 ve 1960 yılları arasına yayılan bir kültürel tarihi ele alırken, bunu ve buna benzer pek çok hikâyeyi anlatıyor, Little, Brown’daki editörünün taktığı isimle “hassas yazar” Salinger’a dair. Argümanı şu: Bu dönemde edebî klasiklerden popüler bilime ya da kurnaz detektif hikâyelerine, polisiyelere, korku romanlarına ve bilimkurguya kadar “her şeyin pulp’laşması” “yalnızca modernizmi göz önüne getirmekle kalmadı” aynı zamanda herkesin (kendi ‘seviyesinin’ üzerinde veya altında) okumalar yapabildiği, elinin altında ne varsa onu okuyuverdiği bir kolay, “halka inmiş” okuma halini teşvik etti.

American Pulp’taki en cesur iddia, böyle “halka inmiş,” kolay okumanın Amerikan politik ve sosyal yaşamını büyük ölçüde etkilediği, mesela bir medeni haklar kanununa yol açtığı idi. Çoğu durumda, özellikle karton kapaklı kitapların pazarında rekabet arttıkça, bu tip kitapların ne olduğu görünüşten bile; o çarpıcı kitap kapaklarına kısa bir bakışla tahmin edilebiliyordu. Truman Capote’nin ilk romanı Başka Sesler Başka Odalar’ı ele alalım örneğin. 1949’da Signet/NAL tarafından yayınlanan karton kapaklı versiyonunun kapağı Robert Jonas’a aitti. Jonas harikulade bir modernistti ve 1930’larda hem Willem de Kooning’in hem de Arshile Gorky’nin ahbabıydı. Jonas’ın, parçalanmış bir pencere çerçevesinin içinde Adem ile Havva’yı andıran bir çifti resmettiği kapağı, Manet’nin Dejeuner sur l’herbe’indeki bir motiften uyarlanmıştı. Yine Jonas, Penguin’e yaptığı 1947 tarihli Daisy Miller kapağında ise Kübist kolaj tekniğinin estetik ögelerini ön plana çıkarıyordu.

Bu tip pulp, karton kapaklı kitapların kapak görselleri, New York’un modern sanat fikrini çalmasından bile önce, Avrupa’nın avantgardları ile Amerika’nın kitle kültürünün nasıl bir araya geldiğinin iyi örnekleri. Bu bir araya geliş, Rabinowitz’e göre “ikinci el bir modernizm formu,” geç kalmış bir form, ama bu forma kolaylıkla fikir hırsızı da diyemeyiz. Fakat kitabın arkasını çevirin, arka kapağın bambaşka bir hikâye anlattığını göreceksiniz. Capote, bir divanın üzerine uzanmış ve sağ eli belinin altına doğru müstehcen bir biçimde sarkıyor. Capote onu izleyenlere gözünü dikmiş, büyük bir dikkatle bakıyor. Bu poz, Whitman’ın Çimen Yaprakları’nın başındaki boş sayfada, açık yakasıyla arzı endam etmesiyle başlayan, erkek eşcinsel yazarların kendilerini kitaplarında gösterme geleneğinin bir parçası.

Capote’yi arka kapağa almak akıllıca bir pazarlama hareketi idi. NAL’in editörleri Capote’nin Gece Ağacı’nı yayıma hazırlarken yaptıkları iç yazışmalarda “Bu kitap Başka Sesler Başka Odalar kitabı ve bu müthiş yazarın bizzat kendi kimliği ile yan yana sunulmalı” diyorlardı. Böyle bir birleştirme iyi bir fikir gibi görünmüştü, çünkü Capote bir yazar olarak “egzotik” kabul ediliyordu ve çokça kullanılan resmi, gazete bayiilerinde çokça satış vaat ediyordu. Oysa Capote’nin isteği başkaydı, bayii satışları da umrunda değildi. Weybright’a şöyle yazıyordu: “Umarım şömiz çok basit olur. Başka Sesler Başka Odalar’daki gibi cafcaflı olmaz yani. Benim fotoğrafımı koymazsanız da çok sevinirim... Biyografim ise sanırım sadece New Orleans’da doğduğumu ve üç kitap yayımladığımı belirtse yeter.”

Mendelsund’un mesleki biyografisi Rabinowitz’in American Pulp’ta anlattığı döneme bir koda yapar gibi. 1954’te Knopf, Vintage Books adlı bir yayınevi kurdu. Bu yayınevinde kaliteli, karton kapaklı kitaplar yayımlanıyordu. Şimdi bu yayınevinden edebî klasikler, çağdaş kurmaca ve prestijli kurmaca dışı eserler yayımlanıyor. Mendelsund’un ilk işi Vintage yayınevinde junior tasarımcılık idi. Mendelsund’un ilk çalışması Okurken Ne Görürüz ise kısa süre önce Vintage’dan karton kapaklı bir kitap olarak yayımlandı.

Yıllarca klasik piyano eğitimi aldıktan sonra geçiş yapmış şimdiki kariyerine Mendelsund. Cover kitabında bu geçişi Künstlerroman türünde anlatıyor: Sıkı çalışma, hayal kırıklığı, hırs, depresyon, yeniden elden geçirme, daha da sıkı çalışma, biraz risk alma, şans ve nihayet… başarının mizahi ve mutlak bir alçakgönüllülükle sunulan hikâyesi. “İnsanlar hikâyemin daha neşeli ve yoğun bir versiyonunu okumayı seviyorlar” diye yazıyor Mendelsund, “O da şöyle bir şey: Piyanisttim, saçmasapan derecede kısa bir sürede kendime sıfırdan tasarım yapmayı öğrettim, sonra Chip Kidd beni Knopf’da işe aldı. Yaşasın!” Sonra da şöyle devam ediyor: “Yukarıdaki italik hikâyeyi anlattıkça, bana da git gide sanki gerçekten böylesi bir fablın içinde yaşıyormuşum gibi geliyor.”

Haksız değil fakat Cover kitabındaki müthiş tasarımlar bize her şeyi gösteriyor zaten. Mendelsund’un işlerinin bir kısmı kendi sitesinde de bulunabiliyor, ama kitapta yaptığı işlerin daha zengin bir seçkisi var. Hiçbir şey değilse Cover kitabının kendi kapağı... Elegan bir tasarım. Saydam plastik bir şömizin altında metin ve zekice dekore edilmiş bir ciltlemeden oluşuyor. “İyi bir kitap kapağı” diye yazıyordu John Updike, “sanatını biraz arka planda tutmalı ve bizi kapağın ötesinde bir yerlere götürmeli.”^vi Mendelsund bu “sanatını arka planda tutma” tarzının bir ustası. Mendelsund’un kapakları “pek çok şekilde yaltaklanabilir” ama tüm sırlarını ele vermez.

Cover’ın girişinde Tom McCarthy bir kapak tasarımcısının “her şeyden önce bir okur” olduğunu söylüyor. Okuma, Mendelsund’un yazılarında ve söyleşilerinde sıkça rastladığımız bir fenomen. Okurken Ne Görürüz’ün alt başlığı da, kitabın bilinç ve algı ile olan meselesinin altını çizercesine: “Bir Fenomenoloji.” Mendelsund’un tasarlama süreci Okurken Ne Görürüz’de ifade ettiği gibi maddi dünyadan, metinlerin dünyasına bir “çekilme.” Bir dünyadan diğerine olan bu geçiş, Roland Barthes’ın fotoğraf hakkında yazarken söz ettiği “punctum” terimi ile ilintili. Barthes “punctum”u şöyle açıklıyordu: Metindeki “kazalar” ya da izleyiciyi “delen” detayların, metni okurlar için kendine has, kişisel bir biçimde çarpıcı yapması.^vii

Okurlar ve izleyiciler olarak bizler “puncta”yı mutlaka yaşıyoruz. Barthes örneğin, William Klein’ın New York’ta çocukları fotoğrafladığı çalışmasına bakarken “bir çocuğun çürük dişine” takılıyor.^viii Yetenekli bir kapak sanatçısı, öte yandan, hangi “puncta”ların kişisel olarak çarpıcı olduğundan öte, metni tümüyle temsil etme açısından önemli olduğunu, “kitabın metaforik yükünü taşıyabileceğini” algılar. Mendelsund’a göre bu tip “puncta”lar yazar ve okur arasındaki ortak yaratma sürecinde ortaya çıkıyor. “Yazarlar, deneyimin küratörleridir” diyor Okurken Ne Görürüz’de Mendelsund. “Dünyanın sesini filtrelerler ve bu seslerden çıkarabildikleri en saf sinyali çıkarırlar –kargaşadan anlatılarını oluştururlar ... Yine de, yazarların okurlar için sağladıkları veri öbeği ne kadar saf olursa olsun –nasıl hassasça filtrelenirse ya da sıkıca inşa edilirse edilsin– okurların beyinleri akıllarındaki ödevi yapmaya devam eder: Analiz et, görüntüle, düzenle.”

Mendelsund’un Knopf’daki işi, okurken ne gördüğümüz meselesini sorgulaması için epey zaman veriyor kendisine. Okurken Ne Görürüz, cevap olarak büyük bir tez sunmuyor, ama (Wittgenstein’dan bir epigrafla başlayarak) bir dizi aforizma, gözlem ve illüstrasyon ile çıkıyor okurun karşısına; böylece sözsel sanatın psiko-görsel etkileri üzerine, Elaine Scarry ve W. J. T. Mitchell’ın^ix da önerdiği gibi, bu işle uğraşan birinin perspektifini sunuyor. Sonuçta şu ortaya çıkıyor ki, okurken ne gördüğümüz yazarların yazarken söylemedikleri ile yakından ilgili.

Ishmael nasıl görünüyor? Melville onun dış görünüşünü hiç anlatır mı? Queequeg’i anlattığı gibi anlatmadığı kesin. Ama yine de, Ishmael’i gözümüzün önüne getirebiliriz, Ishmael bizimdir. Moby Dick’in ilk sayfaları tüm edebiyat tarihinin “anlatıda samimiyet” açısından en başarılı metinlerinden biridir, yine de Melville anlatıcısını tamamen tarif etmeden canlı tutmayı başarır. Yazar, bizi boşlukları doldurmaya davet eder, işte bu yüzden (gerek Melville’in gerek başkalarının romanlarının) film uyarlamaları bir çeşit ihlal gibi değerlendiriliyor. Bu benim Ishmael’im değil.

Bir kapak, öte yandan, bir uyarlama değildir. Bir çeviridir, sözselden görsele, zamansal olandan mekânsal olana, zihinselden dokunsala. Mendelsund bir kapak tasarladığında sadece metinsel bir detayı görselleştirmenin değil, aynı zamanda metni bir maddi nesneymişçesine yeniden tasavvur etmenin yollarını araştırıyor. “Nihayetinde” diyor Updike, “kimse bir kitap şömizini satın almaz.”^x Doğru, ama kitap aldığımızda da pek çok tarafın katılımıyla yaratılan ve pek çok parçadan oluşan bir nesneyi satın alırız, sadece metni değil.

Tıpkı metnin metinlerarası bir ağ olması gibi, kitap da bir montajdır, bir kombindir, bir karışık-medya ilişkisidir. Bu ilişki, varlığını yazara, editöre ve tasarımcıya, ayrıca elbette yayıncıya, tanıtım metni yazarlarına, (gerek insan gerek makina olsun) matbaacıya; yani belirli bir üretim sistemi içindeki tüm yaratıcılar ağına borçludur. Yani kitap, bir diğer deyişle, sosyal bir antitedir. Mesele sadece kendinizi görebilmeniz için rafınızda kaç kitap görmeniz gerektiği değil, aynı zamanda kitaplarınızın her birinde kaç benlik gördüğünüz.

Kitaplardaki benliklerden söz etmek kitap sanatını ilişkisel bir sanat olarak tarif etmektir, ki bu ifade Tom McCarthy’nin Satin Island kitabında kesinlikle yerine oturuyor. Bu kitabın (İngiltere’deki Cape versiyonununki değil) Amerika’da Knopf’tan çıkan kapağı Mendelsund tarafından tasarlanmıştı. Bir romancı, düşünür ve performans sanatçısı olarak McCarthy, ilişkilerin ontolojisine –bağlantıların dinamiklerine, bağlantısızlığa, yeniden bağlanmaya; ve insanların, şeylerin ve sistemlerin arasındaki liminal ve geçişli boşluklara kafayı takmış durumda. Bu takıntı Satin Island’ın temel teması; roman da gayet uygun biçimde iki uçuş arasındaki zamanlarını öldüren yolcuların doldurduğu bir havaalanı bekleme salonunda başlıyor.

McCarthy’nin anlatıcısı/baş karakteri, çağımızın bir etnografik anlatısını yazmakla görevli kurumsal bir antropolog. Bu anlatıda, baş karakterden –Mark McGurl’un kısa süre önce kitaba dair yazdığı değerlendirme yazısında söylediği gibi– çağdaş yaşamın her şeyin birbiriyle aşırı ilişkili ve bağlantılı olma durumunu toparlaması beklenir.^xi  Mendelsund ise bağlı olma halinin motiflerini çeşitlendiriyor ve kitap kapağında kat kat bir bağ kuruyor. Kapağın arkaplanı kareli, önünde kısmen, kendisinin tabiriyle “boya takımadaları, mürekkep atışları, saçılmanın Hüzünlü Dönenceler’i”nin örttüğü düğümler ve köşelerden oluşan doğrusal ağlar var. (Değişik şekillerdeki bu motifler romanın kapak taslaklarında da görülebiliyor. Kapak taslaklarına şuradan ulaşabilirsiniz.)

Ayrıca, başlık ve yazarı belirtmekle birlikte, ön kapaktaki metin, kitabın türü hakkında da bilgi veriyor. Satin Island bir ROMAN, evet, ama aynı zamanda BİR İNCELEME, BİR MAKALE, BİR RAPOR, BİR MANİFESTO ve BİR İTİRAF. Bu detay Mikhail Bakhtin ve Henry James gibi isimlerin savunduğu, romanın “diğer tüm türleri, onların tüm retorik güçlerini hem sonlandıran hem de bünyesine katan bir biçimde emme isteği olan, tutkulu bir tür” olduğu yönündeki eleştirel görüşü görsel olarak destekleyen bir görev görüyor.

Tıpkı kitapların insanları bir araya getirdiği gibi, romanlar da türleri bir araya getirir. Böylece roman büyük ölçüde ilişkisel bir tür haline geliyor, zaten hep öyleydi. Bu da, hem kitabın hem de romanın, her şeyin birbiriyle aşırı ilişkili olduğu bu çağlarda kendilerine yöneltilen tüm oklara rağmen ayakta kalmasını açıklıyor. Satin Island’a gelince, McCarthy her zaman her yerde var olan ağlarla örülü bir çağda, hayat hakkında zeki fikirlerle donatılmış bir roman yazıyor; Mendelsund ise aynı şekilde cazip, göz kırpan, akıl alan; ses çıkaran ama bağırmayan bir şömiz tasarlıyor. Eğer –21. yüzyılda ilişkilerin ontolojisini irdelemek ya da sadece “birikmiş erdemimiz” içinde güzelce yaşamak amacıyla– okumak, ya da yalnızca bakmak isterseniz Satin Island sizi çoktan “kapaklamış” durumda.

Fakat dijital devrimde bu noktaya gelmişken, Satin Island gibi kitapların sizden ne istediğini sormak daha mantıklı. Şayet, Leah Price’ın iddia ettiği gibi kitaplar da sosyal medyanın bir parçasıysa, onların da tüm isteği iletişim halinde olmak. Ve ciltler değilse de kapaklar, kitapların anlık ve imaja dayalı iletişim kültürüne eklemlenmesindeki en önemli araçlar.^xii Romanlar bizim için insanlar yaratırken, kapaklar insanları kitaplara eklemliyor. Ve birlikte, bizlere kendimizi biraz daha az yalnız hissettiriyorlar.