Köye fazla, şehre eğreti: İpekçe

Bir gün, bir tır şoförü tarafından kendi halinde bir Anadolu köyüne bırakılan bir kadının öyküsünü anlatan İpekçe¹ (1987), Türk Sineması’nda kadının toplumdaki yerine doğru mesafeden bakabilen nadir filmlerden biri. Köyde uzun sarı saçları ve çağdaş görüntüsü ile kendi isminin Aylin olduğunu tekrar tekrar söylemesine rağmen köylüler tarafından İpekçe ismi verilen kadın, film boyunca sallanan koltuğuyla rüya-gerçek, gölge-suret, ruh-beden, köy-şehir, toplum ve birey arasında, aradan 30 yılı aşkın süre geçse de hepimizi sallamaya devam ediyor. Bir kadının kimliği, ismi, geçmişi kaç parça, kaç katman olabilir? Ne kadarı nereye kadar saklanabilir?

50’li yıllardan itibaren özellikle Köy Enstitüsü menşeli yazarlar vesilesiyle Türk edebiyatında (Fakir Baykurt, Necati Cumalı vd.) ve 10 yıl içinde de Türkiye sinemasında (Metin Erksan, Lütfi Akad vd.) odağın peyderpey “köy”e geçişine tanık olduk. 20’yi aşkın öyküsü filme çekilen Osman Şahin’in toplumcu gerçekçi çizgide eserleri, Fırat’ın Cinleri (1977, Korhan Yurtsever), Tomruk (1982, Şerif Gören), Ayna (1984, Erden Kıral) ve Kurbağalar (1985, Şerif Gören) gibi sinemamızda özellikle 80’li yıllarda çok daha gerçekçi kadın karakterler görebilmemize vesile olmuştur.

İpekçe’nin yönetmeni Bilge Olgaç (1940-1994) ise, çok kıymetli filmografisine rağmen kendisine hak ettiği kıymet bir türlü gerektiğince teslim edilmeyen bir isim. Kanlı Buğday’dan (1965) Açlık’a (1974); Kaşık Düşmanı’ndan (1984) Üç Halka 25’e (1986) dek tüm sinematografik unsurlarıyla böylesine nitelikli bir film toplamına sahip olmak, Türkiye sinemasında çok az isme kısmet olabilir.

Türk sinemasındaki kadın yönetmenler üzerine en derinlikli kitabımız olan Sinemanın 'Dişil' Yüzü'nde S. Ruken Öztürk, önce Cahide Sonku ile başlayarak “erkek olmayan” ilk yönetmenlere (1951-1980) yakından bakar. Nuran Şener, Feyturiye Esen, Bilge Olgaç, Birsen Kaya, Lale Oraloğlu ve Türkan Şoray’a da bu ilk bölümde yer verir. 80’li yılları ele aldığı “kadın sineması”nın kadın yönetmenleri bölümünde ise Nisan Akman ve Mahinur Ergun yer alır. 90’lı yıllarda daha çok kadının yönetmenlik koltuğunda oturduğuna tanık oluruz, Öztürk, “Siyasallaşmaya Doğru Kadın Yönetmenler (1990-2002)” olarak başlıklandırdığı bu son bölümde ise Füruzan, Gülsün Karamustafa, Canan Gerede, Tomris Giritlioğlu, Işıl Özgentürk, Biket İlhan, Seçkin Yasar, Handan İpekçi, Canan Evcimen-Obay, Fide Motan, Yeşim Ustaoğlu, Sunar Kural-Aytuna, Jülide Övür ve Necef Uğurlu’nun kendi sinema dillerini nasıl yarattığı, sinema sektöründe başka bir farkındalık ve anlayışla nasıl film üretilebileceği, esasen ilk kez bu bütünlükte ve bir kadın akademisyenin gözünden ele alınarak yer alır. S. Ruken Öztürk, Feyturiye Esen gibi bilinmeyen bir kadın yönetmene, filmlerine, sinema tutkusuna, diğer yönetmenlerle ortaklaşan ve onlardan ayrışan özelliklerine, Yeşim Ustaoğlu gibi görece daha çok bilinen bir yönetmen kadar ayrıntılı ve eşit mesafeden bakarak her yönden nitelikli bir feminist eleştiriye alan açıyor. Kendi hayallerinde ısrarcı olan, sinemada kendi dünyalarını yaratmakta ısrarlı kadın yönetmenler hakkında bu tür nitelikli çalışmaları okuyunca, Yeşilçam’ın erkek dünyasında var olabilen kadınların, var olabilmek için mütemadiyen mücadele etmek zorunda olmaları, sürekli daha fazla “erkekleşmelerine” doğru açık ya da örtük baskılar, kadın bilinci ile bu baskılara buldukları çözümler hem bir yandan ürpertiyor, hem de geleceğin kadın yönetmenlerinin feyiz alacağı pırıltılarla dolu.

Bu kadar perukla, bunca yangınla

İpekçe (Perihan Savaş) yeniden doğmak istiyor. Film boyunca üç kez bunu kendisi de telaffuz ediyor. Sanki bir güneş gibi geliyor köye. Saçlarıyla, kıyafetleriyle, kendiliğiyle. Peki ya sonra? Bu güneşin ne kadarı gerçek? 50’li yıllardan beri Türkiye sinemasında köye, şehirden “aydın” bir öğretmen, memur, devlet görevlisi vb. karakterler gelir ve olaylar gelişmeye başlar ya, Bilge Olgaç’ın 360 derece dönen kamera kullanımları ile çok daha fazlasını anlatma niyetinde olduğunu daha film başlar başlamaz anlıyoruz: İpekçe, başladığı noktanın etrafında dönerek, izleyicisini aynı fasit dairenin üzerine kapatan bir film. Kadının Anadolu’da erkek dünyası içerisine hapsolduğu geometri, bir kadının köyde ulaşabileceği, varabileceği nokta da aynı kısır döngünün üzerinde. Kadının kaçabileceği, “erkeklerin sürekli talep ettiği” masumiyetini geri kazanabileceği, kısır döngüyü kırıp, kendini o daireden dışarıya çıkarabileceği bir yeri, yolu yok. Kamera kendi etrafında döndükçe, İpekçe de, her ne kadar istemese de, kendi kara kaderinin etrafında dönüp duracak. Köyde başka bir genç kızın düğün fotoğrafında asılı kalacak.

Sallanan koltuğunda sallandıkça, kendine uçlar arasında bir ruh bulmaya, o ruhu giyinmeye çalışacak İpekçe. Osman Şahin’in diğer öykülerinde olduğu gibi, yöresel ağzı ile, bölgesel jestleriyle köy dünyasını çok iyi tanıdığını biliyoruz. Ayakları yere basan, somut, gerçek diyaloglar, karakterler oluşturduğu için, Şahin’in öykülerinden sinemaya aktarılan filmlerin niteliği hemen fark edilir. Aradan 30 seneyi aşkın süre geçse de, İpekçe tazeliğinden hiçbir şey kaybetmez. Osman Şahin, öyküsünü Toroslar’da bir köy için yazsa da, Kaz Dağları’nın orta yerindeki bu dağ köyünde de hiçbir unsur aksak görünmez izleyiciye.

Peki İpekçe, Aylin veya Zülfiye için bu engin ormanların arasında, Çanakkale’nin Adatepe köyünde yeterince oksijen var mı? Lacan’ın öne sürüp Julia Kristeva’nın çok daha derinleştirip geliştirdiği “abject” (tiksinti) kavramıyla idrar, ter, kan ve benzeri, en basit vücut sıvılarını işaret eder. Esasında sizi siz yapan ama sizin bedeninizden çıktıktan sonra size ait olmamaya başlayan şeyler. Ne özne ne de nesnedir bu sıvılar veya şeyler. Eğer bu sıvıları fazla kaybedersek ölürüz, tam da bu yüzden “abject”lerden tiksiniriz. Deri dediğimiz vücut hududumuzun iç mekânından çok daha önceden tanıdığımız, bizzat kendi bedensel endişelerimizi işaretleyen bu sıvılardan, “şey”lerden fena hâlde korkarız. Bir taraftan çok tanıdık, bir taraftan da bazı özellikleriyle çözemediğimiz, anlamlandıramadığımız, tanıyamadığımız bu “şey”ler korkutur hepimizi. “Yalancı-özneler”, “sahte-ikizler” mahveder bizi. Julia Kristeva’ya yeniden kulak verirsek, “abject”ler, hudutları, mekânları, kuralları güvensizleştirir. Kimlikleri, sistemleri, düzenleri istediği şekilde tedirgin eder. Bu, bir çeşit narsistik krizdir esasında. Aynı kaynaklardan beslenen, korku, takıntı ve sapıklığın kesişim noktasında durur. İdrar, kan, meni, dışkı “kendiliği” eksik olan bir özneyi yeniden teminat altına almaya çalışır. Bu tür içsel sıvıların, akışların vücuttan dışarıya çıkarılması bir anda cinsel arzunun biricik nesnesine dönüşür – erkeğin anne karnındaki korkularla yüz yüze kaldığı ve bu tersinmede hadım edilme riskinden tasarruf eden “öteki” ile karşılaşmaktan kaçınmaya çabalayan gerçek bir “abject” ². Bilge Olgaç’ın anlamlı çerçeve tercihleriyle, İpekçe için inşa edilen evin köydeki yeriyle, köylülerin bakışlarında kaybolan kamerasıyla film ilerledikçe peyderpey bu köy bir bedene; İpekçe de, bir kadın bedeni olarak bir “abject”e dönüşecektir bir nevi. Şehirden geldiği için köye dair herhangi bir şeyi (ayranın tuzu, yemeklerin tadı, yastıkların yumuşaklığı vb.) beğenmeyeceğinden korkulan, gizli gizli arzulanan, kaybetmek istenmeyen ancak varlığının fazlasından da ürkülebilen bir tür köy ifrazatıdır, İpekçe. Kısım kısım tuhaf, kısım kısım da tanıdıktır. Köye fazla gelecek, şehirde eğreti duracaktır. Rüya ile gerçek arasında, gölge veya suret sınırında, ruh ya da beden aralığında, yanından ayırmadığı sallanan koltuğu gibi asılı kalacaktır.

Bu kadar perukla, bunca yangınla nereye kadar kaçabilir İpekçe? Etrafındaki somut duvarları tekrar tekrar yıksa da, köyün nakışçısı Seyit’in duvarlara nakşettiği aşka tüm saflığıyla yanıt vermeye çalışsa da, kendi ruhundaki bataklıklardan ne kadar uzaklaşabilecektir? İpekçe’nin ruhuyla birlikte hepimizin ruhu, o sallanan koltukta daha çok otuz yıllar boyunca sallanacak gibi duruyor…