Menekşe Toprak’ın Arı Fısıltıları: ölüler, arılar ve hikâyenin sesi

Menekşe Toprak’ın romanlarında bir yandan her zaman bir hikâye vardır, hikâyenin merkezinde ise bir kayıp. İlk romanda, Temmuz Çocukları’nda bu kayıp, romanın ortalarında intihar edecek olan Süheyla’dır. İkinci roman, Ağıtın Sonu’nda, çok önce, 12 Eylül'ün hemen öncesi olduğunu kestirebileceğimiz bir zamanda "faşistlerin vurduğu" babanın, daha sonra, küçük kızı bırakıp gitmek zorunda kalan, kızın büyüdüğünde soranlara öldü dediği annenin kaybı. Son romanı Arı Fısıltıları’nda ise kayıplar farklılaşır. Bu kez farklı biçimlerde ölen, farklı farklı insanlarla karşılaşırız. Biz de zaten burada asıl bu son roman üzerinde, elimizden geldiği kadarıyla durmak istiyoruz. [1]

  1.

Ama önce şunu soralım, hikâyenin merkezindeki bu kayıp aynı zamanda bir merkezin de mi kaybıdır? Şimdilik en azından içerik düzeyinde öyledir diyebiliriz. Kayıplar aynı zamanda bir yerin yitirilmesiyle, başka bir deyişle bir göçle bağlantılıdır. İlk romanda Almanya'ya göç, ikinci romanda genç kadının ülkeyi "bir yangın sonrasını andıran bir geçmişle terk…" edip gittiği Postdam’a, son romanda ise bu kez tersine, kentten köye göç. Acaba hikâye, bu göç hareketine, bu yitirilmiş merkeze yeniden bir merkez, kayıpları da içine alacak bir yerli yerine yerleştirme, başı sonu belirlenebilecek bir yön mü kazandırmak istemektedir?

Kuşkusuz Gılgamış’tan beri hikâye kayıplarla, ölümle, hastalık ya da yaşlılıkla, insanın çarpıp durduğu sınırlarla, türlü türlü başkalıklarla uğraşıp durmuştur. Ancak sonuçta klasik anlamda hikâye bir merkez ile çeperi, yukarısı aşağısı, sağı soluyla evreni yeniden kurmayı amaçlar. Yirminci yüzyılın göçünün yönü belki yine bilindik olandan yabancı olana doğrudur. Ama burada yabancı olan artık eskinin yabancı diyarları değildir. Avrupa, çoğunlukla Almanya'dır, bir üçüncü dünya ülkesinin genelde kırsal ya da organik topluluğundan kodlarının bambaşka olduğu, ağırlıkla şehirli, sanayileşmiş bir organizasyon toplumuna hiç hazırlıksız gidiştir. Öte yandan artık ev ya da yurt, kalmışsa bile, geri dönüldüğünde eskiden nasılsa yine öyleymiş gibi bulunacak yerler değildir. Daha ilk romanda, ironi yüklü bir masal tonuyla açılan bölümdeki gibi, “cep telefonlarının ve internetin henüz yeni yeni yaygınlaşmaya başladığı bir zamanda” bile köy terk edilmiş görümündedir. Öyleyse bir yandan hikâye vardır. Hikâye korumak, saklamak ister. Eskinin anonim sesi, hikâyeyi ortak bir belleğe kaydediyor, bunu ebedi bir geçmiş kipinde yapabiliyordu. Burada ise hikâyenin merkezindeki kayıp, hikâyenin bir merkez saptamasını da sorunlu hale getiriyor. Başka bir deyişle artık, ünlü dizedeki gibi, out of joint, bağlantı yerlerinden sökülmüş, çivisinden çıkmış zaman vardır. Bu zaman eskinin ebedi-döngüsel zamanı değildir ya da tek tanrılı dinlerin ikili zamanı –öte dünya ile bizim çizgisel dünya zamanı– değildir. Bağlantılarından, hikâyenin öğeleri tespih taneleri ya da boncuklar gibi art arda dizdiği o organik ipinden kurtulmuş zaman, yalnızca geçip gidişi içinde saf zamandır bu. Konumuz bağlamında bunun sonuçlarından biri, farklı farklı zamansallıkların olduğu, bunlardan da farklı bakış açılarının doğduğudur. Tek, herkese ortak bir hikâye artık mümkün değildir. Toprak’ın romanları hep birkaç kuşakla ilgilidir. Dede ninelerin, ana babaların, çocuklarla torunların zamansallıkları farklıdır, aynı zaman dilimi içinde farklı dünyaları yaşarlar. Bir diğer sonuç anlatı tekniğiyle ilgilidir. Farklı zamansallıklar farklı hikâyeler doğururlar, olay ya da asıl hikâye ise farklı bakış açılarında kırılıp görüldüğü biçimiyle ortaya çıkar. Özellikle ilk ve son romanda hem farklı farklı kişilerin izlenimleri, duyguları, düşünceleri, anımsayışlarıyla karşılaşırız hem de bunlar yoluyla okudukça hikâyeyi kesit kesit kurarız.

Ama bir an başa dönelim ve şu soruyu bir kez daha soralım, neden hikâye anlatmak? Kendimin olsun başkalarının olsun hikâyelerini neden anlatıyorum? Yakın zamanlara kadar epey sıkça hikâye aracılığıyla başkalarının yerine kendimizi koyarız türünden yanıtlar işittik. İyi ama kendini başkaları yerine koymak, mümkün olduğunu varsaysak bile neden bir erdem olsun? Ayrıca soru hâlâ yerinde duruyor. Kendini başkası yerine koyma olanağı nereden geliyor?

"Benim hikâyem burada başlamıyor.” Temmuz Çocukları, yazar adayı Aysu`nun defterine yazdığı bu ilk cümleyle başlar. Aysu, birinci tekil şahısta hikâyesini anlattığı, ayrıca bölümleri ayırmaya yarayan bu yazıları roman boyunca yazmayı sürdürür. Bu arada her bolümde başka kişilerle, üçüncü tekilde, dolaylı ya da serbest dolaylı söylemle, Aysu’nun Ankara zamanıyla, radyocu Alman Klauss'la, anne babayla vs. karşılaşırız. Aysu bu ilk cümleden sonra olası farklı yaşamlarını, olası benlerini hayal ederek yazmayı sürdürür. Gerçekten de Aysu’nun hayatı farklı olabilirdi, aile Almanya’ya göç etmeyebilirdi, Aysu başka bir yerde doğabilir ya da köyde kalabilir, Klauss korkak davranmayabilir, Süheyla’yla ilişkileri farklı olabilirdi vs. Rastlantı, zamansallıktan ayrılamaz. Bir yandan hikâyeler ancak rastlantılar yoluyla meydana gelebilir. Aysu defterini unutur, arkadaşlarıyla kalkar, genç bir adam, gelecekteki sevgili defteri bulur, peşlerinden koşar, tam vazgeçecekken başka bir caddede, kalabalıkta birden onları görür. Ya da Aysu’nun babasının dinamit hikâyesi. Yol yapımı sırasında dinamit bir iki dakika sonra patlamış, arkadaşı ölmüş, böylece patlamasaydı ya da zamanında patlasaydı gelip geçici olacak bir duyguyu sabit hale getirmiştir. Daha başka örnekler bulabiliriz. Kuşkusuz bunlar bazı sonuçlar doğurur, hikâye örgüsü içinde bir yere yerleşebilirler. Öte yandan, yine de, rastlantı hikâyenin asla tam olarak içine alamayacağı bir şeydir. Bir rastlantı meydana gelmesinden başka nasıl açıklanabilir? Aysu yazmayı böyle sürdürürken bir anlığına çok ilginç bir düşünce ileri sürer. Belki de bu olası, gerçekleşmemiş yaşamları şimdiki yaşamında, bu şimdiki halinde içeriliyordur, kimi anlık durumlarda, “ağzımdan çıkıveren bir ünlemde, bir sözcüğün telaffuzunda, yüzümdeki bir mimikte, yürüyüşümde, elimikolumu kaldırışımda…” (s.12) kendini dışa vuruyordur. Böylece sorumuza ilişkin bir yanıtın ipucunu da buluruz, gerçekleşmiş ya da gerçekleşmemiş olsun, tüm yaşamlara ortak bir şey vardır. Eğer temelde zaten böyle bir ortaklık mümkün olmasaydı kendimde gerçek ya da hayali bu başka benleri bulamazdım, ne kendimi bir hikâyeye yerleştirebilirdim ne de başkalarını. Bu ortaklık, elbette, tüm var olanların eşitçe yer aldığı bu tek ve aynı dünya, bu güzel yeryüzüdür. Ancak tek ve aynı yeryüzü olsa bile bu düzlemi türdeş bir zemin gibi düşünemeyiz. Eğer tüm bu farklı varoluşlar türdeş bir düzlem üzerinde sabit konumlar olsaydı o zaman hiçbir hikâye meydana gelmez, elimizde yalnızca –kişi ya da topluluk olsun– yalıtık bireyselliklerden başka bir şey kalmazdı. Düzlemin kendisi türdeş değil, farklı yoğunluklardan oluşan, kendisi de bu yoğunluk hareketleriyle kurulan heterojen bir düzlem olmalıdır. Başka bir deyişle bu öğelerin birbiriyle durmaksızın karşılaşması, birleşip çözülmesi, değişip duran ilişkiler kurması gerekir. Aslında böyle bir düzlemi adlandırabilseydik buna mutlak başkalık diyebilirdik, ancak bu 'her başkalıktan daha başka' başkalıkta adlar çözülür, adlandıran ve ad sahibi insan da çözülür. Eğer hikâyeyi mümkün kılan gerçekten böyle bir ortaklık ve eşitlik zeminiyse bunun aynı zamanda hikâyeyi, en azından klasik anlamıyla, olanaksız kıldığını da görmemiz gerekecek.  

Öyleyse edebiyat açısından şöyle bir soru doğar: Tüm bu kişileri, farklı farklı varoluşları ya da zamansallıkları, bu bakış açılarını, bu sesleri, özellikle de kayıpları, o yitip gitmişleri, sesi soluğu bile işitilemeyenleri, “hiçbir tarih yazmadan göçüp gidecekleri” nasıl anlatabilirim? Bu sorunun yuvarlak bir ifadeyle insanlar arasındaki eşitlik meselesiyle uğraştığını söyleyebiliriz. Toprak için bu soru önemlidir, tutkuyla insana dair hikâyeler anlatan bir yazar olarak belki asıl ilgisini oluşturur, ancak bu soru daha temel, tümüyle modern bir soruya yol açar: Geçişi, geçişi içinde nasıl saklamalı? Geçiciliğin atomlarından, onların karşılaşmalarından ortaya çıkan bu duyum, algı, duygu bileşiklerinden oluşan bir dünyayı nasıl anlatmalı? Bu ikinci soru ilkini rahatsız etmeden duramaz.

Benim hikâyem burada başlamıyor. Öyleyse tam nerede? Hikâyeleri başlatan olay geride ya da geçmiştedir. Kayıpların kökeni de bu başlangıçtadır. Anımsayışlar, sık sık geriye dönüşler, bu ilk olayı kavramaya çalışır. Neden böyle oldu? Ancak bu olay, gerilerde bir yerde gerçekleşmiş olsa bile, Freud’un travma kavramı gibi, asla başlangıçta yer almaz. Kendisi başlatıcı olsa bile başlangıcı ortadan kaldırır. Kuşkusuz sonradan bir hikâye kurabilir, olayı bu hikâyeye yerleştirebiliriz. Yine de asıl hikâye değil, sonradan kurulmuş hikâyedir bu, asıl hikâye ise bir bakıma yoktur, Musa ve Tektanrıcılık’ın iki Musa’sı gibi, hikâyeyi kuran zaten bu sonradanlık ya da gecikmişliktir.

Kökeninde bedensel yara anlamına gelen travma, bedendeki görünmez bir kesiğe benzer. Ama bu kesik, olayı da kendi öncesine, anımsanamayacak bir önceye, bir boşluğa yerleştirir. Başka bir deyişle zamanın kendisini keser ya da böler, böylece bellekte de bir kesiğe yol açar. Gerçekleşme ânını, yarayı nasıl aldığımızı hiçbir zaman bilemeyiz. Bu bakımdan yara asıl, yaranın taşınıyor olagelmesidir, geçmişe değil, sürüp duruşuyla bugüne aittir. Zamansallığın merkezi, ona hâlâ bir merkez diyeceksek, bir tarihi –farklı unutuşları, farklı anımsayışları–başlatıp kuran kökensel bir olaya benzetilebilir, ne ki bu köken asla saptanamaz. Ölüm bu bakımdan zamansallığın temel örneği gibi görünüyor. Ölümün farkında oluşumuz, başka bir ünlü dizeyle bizi "en geçici varlıklar" yapar. Ama ölüm ayrıca bizim mutlak dışarımızdır. Biri ölür, bir yer ve zamanda ölür. Bununla birlikte ölümün kendisinin, başa gelen bir olay olmadığından bir yerle zamanı yoktur.

İlk romanda kayıp, intihar eden Süheyla, duruma uygun biçimde, yani yaşayanlar dünyasından çıktığı için romanda doğrudan yer almaz, onu diğer kişilerin aracılığıyla tanırız. Yalnızca bir kez görürüz, intiharından sonra, ölü halde yorganın altından sarkan çıplak, cansız bir bacak olarak. İkinci romanda ölü babanın hikâyesi, neredeyse bir efsane biçimine kavuşarak başkalarınca aktarılır. Ancak son romana Arı Fısıltıları’na geldiğimizde bu kez hikâye ölülerin ruhlarını içine alacak kadar genişler. Canlıların arasında ölü ruhlar da, algılamaları, duyguları, anımsayışlarıyla dolaşırlar. Aklımıza hemen şöyle bir soru geliyor: Anlatı ölüleri bile içine alıp anlatacak kadar nasıl genişlemiştir? Bu soruyla birlikte düşünmeye çabalayacağımız başka bir soru daha doğuyor: Bu durumda hikâyeye ne olur? Hikâyenin sesi hâlâ korunabilir mi?

   2.

Rancière'in sık sık anımsattığı gibi modern demokrasi fikrinin icadı, demokrasinin demosu, halkı ile türsüz bir tür olan romanın icadı arasında yakın bir ilişki vardır: eşitlik fikridir bu. Aynı zamanda romanın kendi tarihi içinde iki şeyi icat ettiği söylenebilir: romansal manzaralar çizmek ve yine, romana özgü bir müzik yaratmak. Bu belki romanın Flaubertci ânıdır. Manzara üstünde duralım. Kuşkusuz manzara daha önce de vardı. Söz gelimi Auerbach’ın Mimesis’inin en çarpıcı bölümlerinden biri Homeros’taki Odysseus’un İthaka’ya dönüşüyle Eski Ahit’teki İbrahim ile İshak’ın hikâyesini karşılaştırdığı, ikisi arasında gerçekleşen temel değişimi anlattığı sayfalardır. Bu farklara rağmen yine de benzer bir anlatı mantığı iş başındadır: nedenlerle sonuçların, niyetlerle elde etme yollarının, bir önce-sonra, etki-tepki ilişkisi içinde birbirine bağlandığı bir mantık. Elbette Homeros’un tek, aydınlık düzlemi ikiye ayrılmış, Eski Ahit’te artık nedenler karanlık arka düzleme gömülmüştür, ön düzlemde olup bitenler bu arka düzlemin birer işaretine dönüşüp bir yorumlama faaliyetini çağırır olmuştur. Yine de nedenler oradadır, yorumun, en azından ilke olarak, bize bir açıklama sunma olanağı vardır. Manzara ise duyumlardan oluşur. Gerçek eşitliğin koşulu, belki yalnızca egemen yapıdan ya da normdan dışlananlara, kenarda kalanlara, değersiz ya da önemsiz görünenlere yer vermek değil, aynı zamanda tüm evreni, yeryüzünün tüm yaratıklarını, doğanın tüm öğelerini eşit ele almaktır. Flaubert için bu, her şeye –ot, böcek, taş, insan, yağmur damlası ya da gün ışığı– ayırmaksızın aynı kayıtsız bakışla bakmaktı. Ama Flaubertci bu eşitlik ilkesinin, doğa düzlemiyle insan dünyasının bu eşitçe ele alınışı, her şeyin aynı önemde olması, artık önemli önemsiz diye ayrılabilecek bir konunun kalmaması, eski tip türler hiyerarşisini alaşağı ederken insanı da ayrıcalığından sıyırıp alaşağı ediyordu. Hem doğayı hem insanı türeten güçlerden oluşan bu mutlak başkalık düzleminde insanın hiçbir ayrıcalıklı yeri yoktur.[2] Flaubert’in tekniğini, bugün biz sinema sanatını bilenler, geriye dönük biçimde sinematik diye niteleyebiliriz. Kamera birden konudan uzaklaşır, başka yerlere döner, sonra hiç alakasız bir ayrıntıya odaklanır, bir süre oralarda dolaşır vs. Ama bu benzetmeyi benimsersek asıl nokta şudur: kamera, kimse, bir insan gözü olmadığında dahi “görür.” Kuşkusuz tek yol bu değildir. Belki Virginia Woolf, Mrs. Dalloway'den Dalgalar'a bu duyum mantığının en yetkin örneklerini vermiştir. Ama biz bu bağlamda Sevgi Soysal’ın Yürümek’ine kısaca değinelim. Zira benzer biçimde Toprak'ın son romanı Arı Fısıltıları da insanlarla olduğu kadar arılarla ilgilidir. Soysal, Yürümek’te anımsanacağı gibi iki insanın özgürleşme çabalarını anlatırken araya doğa düzleminden hayvan hikâyeleri koymuştu. İlk eleştirmenler bu parçaları ya görmezden gelmiş ya da anlam verememişlerdi. İnsanın özgürleşme çabalarıyla bu hayvan hikâyeleri arasında nasıl bir ilişki vardı? İnsana dair hikâyeler, belli bir amaç içinde –özgürleşme– kentlerin değişim hikâyesini de içine alarak ilerliyordu, başka bir deyişle hikâyenin gelişim mantığına uyuyordu. Oysa hayvanların bu mantık içinde hiçbir yeri yoktu, yani, hikâye açısından hiçbir amaca hizmet etmiyordu. Gerçekten de romanda bu iki çizgi birbirine karışmadan, eleştirmenleri de en fazla simgesel bir ilişki kurmaya zorlayarak akıyordu.

Öyleyse duyum nedir? Duyumu, bir temas gibi düşünülelim, uzaktan ya da yakından bir şeyin bana dokunmasıdır, diyelim. Doğrusu Mrs. Dalloway gibi kentte, bir sokakta yürümek –tabii bugün, bizim koşullarımızda hala yürüyebildiğimizi varsayarsak– sayısız duyumun oluşması için yeterlidir. Ancak temasın özelliği, bir kez gerçekleştiğinde tüm bu yakın uzak, dokunan dokunulan ilişkisini belirsizleştirmesidir. Duyum, duyumsayan özneye indirgenemeyeceği gibi, duyumsadığımız nesneye de indirgenemez. Duyumun, duyumsayan ile duyumsananı ayırt edilemez bir bölgeye sürüklediği söylenebilir. Dahası, duyum, duyumsamayla birlikte gerçekleşmiş olsa bile önce geliyor gibidir, sanki artık yalnızca manzara vardır, bakanı da bakılanı da, sürekli yer değiştirişleri, birbirlerine karışıp ayrılışları içinde kendi içinden çıkarmaktadır.  Bu açıdan duyumun kendisi sanki daha en başta duyumsanamaz olana karışmış gibidir, bir saf duyumdan bahsedebilseydik, duyumsanamaz olandan ayırt edilemeyeceğini söyleyebilirdik. Ama bu zor yönde daha fazla ilerlemeyelim. Burada asıl dikkat çekmeye çalıştığımız nokta şudur: Duyumlarla algılardan oluşan bir anlatı sonuna kadar götürüldüğünde –tabii götürülebilirse– kaçınılmaz bir sonuç doğuyor, insanın ortadan kayboluşu. Sonuçta böyle bir dünya ancak rastlantısal olabilir. Tanrı zar atmaz. Ama öyle görünüyor ki atıyor. Kuralsız, yasasız bir dünyadır bu. Doğrusu ona dünya değil de, dünyaların içinden çıktığı dünya öncesi gibi bir şey demek gerekirdi. Böyle bir düzlemde yalnızca yoğunlukların, güçlerin oyunu, karşılaşmalarından doğan, hızla çözülüp yeniden birleşen ilişkiler vardır.

Burada Rancière’in fikrinden yola çıkıyor, modern romanın sorunlarını üstlenmiş her iyi roman gibi, Toprak'ın romanlarında da bu iki çizginin (hikâye mantığı ile duyumun mantığı) bir gerilim ilişkisi içinde birbirini sorunsallaştırdığını düşünüyoruz. Gerek romanların içinde gerek bir romandan diğerine bir sarkaç hareketi gibi çizgilerden biri ağırlık kazandığında ötekine doğru adeta yeniden savruluyor gibidir.

  3.

Temmuz Çocukları’nın o güzel son sahnesi, kayıplara rağmen hayatı olumlar. Gençler, Süheyla’nın ölümünden iki yıl sonra yaylada, güneşli bir günde oturmuş, aşağıda köyleri de içine alan manzaraya bakarken konuşur, birbirlerine hikâyelerini anlatırlar. Toprak’ta ne zaman anlatıya bir genç girse, özellikle ilk iki romanda, sahnenin hemen canlandığını, güçlü bir enerjiyle, bir hafiflikle dolduğunu fark ederiz, Aziz, Serkan… Gençlik bir bakıma ölümü bilmemektir, yaşamın beklentilerle dopdolu önümüzde kabarmasıdır. Ama bu sahneye kaybın hüznü karışmıştır, yine de bir hafiflik egemendir. Bir ara Süheyla’nın kızı, annesinin ölümünün onları burada bir araya getirdiğini söyler. Kayıp kesindir, yine de onları bir araya toplamış, geçici de olsa birleştirmiştir. Baba yukarılarda bir yerde tek başına dolanırken aşağıdan gençlerin cıvıl cıvıl konuşmalarını işitir, bir ağacın arkasına saklanıp onları dinler. Babanın çıkardığı sonuç farklıdır, sevdiğimizin ölümüneüzülürken bile bir yandan kendimize üzülüyor, hep kendimize bir pay çıkarıyoruz. Hayat değişmiyor, yalnızca tekerrür ediyor. Baba sonuçta kendi aptallıkları da dâhil olmak üzere insanın değişmeyen aptallığından mı yakınmaktadır? Tüm bu bitiş sahnesi aynı zamanda bize şunu sezdirir, aslında o kayıp olmasaydı belki bu hikâye de mümkün olmayacaktı. Bir bakıma tüm hikâyeyi mümkün kılan, hikâyesi doğrudan anlatılmayan, sesini duymadığımız Süheyla, bir abla, kardeş, anne, kız evlat olan, delilikle boğuşup sonunda intihar ederek bunlar olmayı bırakan o kişidir. Diğerleri planlarına, yaşamda gerçekleştirmek istediklerine, mutluluk ya da hayal kırıklıklarına, kısaca hikâyelerine geri dönerler. Aynı zamanda başka bir şeyi daha sezeriz; bu kayıp sesin, hikâyeye boşluk biçiminde dâhil edilebilen sesin gösterdiği ölüm, bu iki düzlem –hikâye ile duyum–arasında bir bağ oluşturmaktadır. Ölüm olmasaydı, bu ikisi yan yana gelemezdi.

Öyleyse nasıl bir bağ? Hemen şöyle bir yanıt verilebiliriz, ölümle yeniden doğaya karıştığımıza göre, bağlantı zaten açıktır. Ölüm bizi yeniden doğaya geri verir. Arı Fısıltıları’ndaki mühendisin sosyal medyada paylaştığı bir dağ manzarası fotoğrafının altına yazdığı gibi, “İnsan yaşarken doğadan kopabilir ama ölümle ona geri dönecektir.” Ama böylece ölüm ile doğayı öteki tarafa koyar, belki bir parça tefekkürden sonra yeniden hayatımıza, umut ve hüsranlarla dolu hikâyemize geri döneriz. Başka ne yapılabilir? Geriye sıra bize geldiğinde bir hastane odasında ya da yoğun bakımda ölmek, sonra da bir mezarlığa gömülmek kalır. Zaten ileride yine söz edeceğimiz mühendis belki aynı zamanda bu kötü ölümden kaçmak için intihar etmiştir. Ölümün yaşanamazlığının, mutlak dışarılığının öyleyse daha derin bir anlamı olmalıdır. Blanchot iki ölümden söz etmişti, sıradan ölüm ve sıradan ölümün içindeki, ölüm sözcüğünün yakalayamayacağı öteki ölüm. Ölümle başkaları aracılığıyla karşılaşır, o ya da bu kişinin ölümünü görürüm. Oysa ben “ölemem”, zira ölüm başa gelecek bir olay değildir. Öyleyse ölen “ben” olsam bile hep bir başkasıdır. Demek ki öteki ölüm, hiç kimsenin ölümü, içinde kimsenin ölemediği ölümdür. Ama bu tam da sanki dolu bir yaşantıymış gibi anlattığımız, saf halinde her tür ben’in çözülmesini buyuran, kişiyi başkalıklara açmaya zorlayan o duyum düzlemine benzemiyor mu? Sanki ölüm, yaşamın dışarısı değil de en içiymiş, “içteki en dışarısı” gibiymiş gibi yaşamın kendisini andırmaya başlamıyor mu?  Ben “yaşayamam,” çünkü yaşayan hep bir başkasıdır. Ve belki, ben değil, hiç kimse –bu adsızlık– yaşar.

İkinci romanda, Ağıt’ın Sonu’nda, Fatma’nın hikâyesiyle karşılaşırız. Konumuz bağlamında burada önemli bir farklılık işin içine girer. Eski biçimlerin açıkça romana girmesi. Romanda iki masal vardır. Ancak bu masallar, masalların artık mümkün olmadığını anlatan masallar gibidir. Hikâyelerin kaybı mı? Kitap diğerlerinden farklı olarak konusuna uygun biçimde epizodik ilerler. Fatma, Hollanda'dan dönmüş, Türkiye’de bir ev kiralamış, bir süre ne yapacağını bilmez halde, askıda bir hayatı sürdürür. Hiçbir eylemi bir sonuca varmaz, karşılaşmalar bir yere çıkmaz, olası aşk hikâyeleri ya gerçekleşmez ya da hayal kırıklığıyla sonuçlanır. Başka bir deyişle, bir hayat kurma imkânı, kendini yerleştirebileceği bir hikâye, özelikle bir aşk ya da sevgi hikâyesi kalmamış gibidir. Yine de, bir kuşku tonu eşlik etse bile, hikâyeden vazgeçilmez. Sonlara doğru romanın kişilerinden biri şöyle konuşur:

"Niye olmasın. Şu dünyada bizden geriye ne kalacak ki, anlattığımız ve hatırlattığımız hikâyelerden başka. Hoş, onların ne kadar kalıcı olduğu da başka bir mesele ya." (s. 194)

Bu roman üstünde, henüz okumayanları okumaya davet etmek dışında, ne yazık ki daha fazla duramıyoruz. Yalnız, söz ettiğimiz sarkaç hareketini tek bir sahnede veren, iyi bir örnek oluşturduğunu düşündüğümüz şu bölümü alıntılamak isteriz:

“Tahir ailesinden söz ediyordu simdi. Fatma onu dinlerken gözlerini plastik masadaki siyah bir lekeye dikmişti. Baktıkça leke şekilden şekile giriyordu. Tahir annesi için "Yaşlandı, bu kez de ağrıları yüzünden huysuzlandı," der, babasının sigarayı bıraktığını, şimdi de sigara içen herkese muhalif olduğunu anlatırken   atkuyruğu bir saçtı kara leke. Tahir ablası Saadet'in büyük kızının tıbbı bitirdiğini, kız kardeşi Arzu'nun kocasından ayrılıp oğluyla birlikte anne baba evine yerleştiğini anlatırken bir ata dönüştü. Şimdi sıra Tahir'in hiç görmediği hemşire karısına ve kızlarına gelmiştir, diye düşünürken atın başı denizden yükselen bir dalga oluverdi. Havada genişçe kavis çizen, uçlardan uzayıp incelen bir dalga ve dalganın ucunda bütününden kopuvermiş haylaz bir damlacık.” (s. 147)

 Arı Fısıltıları’na dönersek; bu son roman yeniden ilk romana benzer bir yapı sergiler. Gerek kişiler gerek hikâyeleri yeniden çoğalmış, sıkı, incelikli bir örgüyle iç içe geçirilmiştir. Başlangıç cümlesi bile ilk romanınkini andırır: “Bunun bir öncesi vardır, mutlaka olmalı.” Zaman yeniden açık açık sorun olarak belirir. Henüz kim konuşmaktadır, bilmiyoruz.

“Bulvarı kesen bir ara sokağa sapıyor hemen. Küçük bir kız bir balkonun parmaklıklarına yaslanmış, dalgın ve hüzünlü ama bu hüznün içinde kaybolmaktan sanki mutlu, bir şarkı mırıldanıyor. Bir kadın bir balkonda çamaşır asıyor, yaşlı bir kadın pencerenin denizliğinde uyuklayan bir kediyle konuşuyor, bir köpek başını   yukarıya dikmiş gökyüzüne doğru havlıyor, bir söğüt ağacının dalında bir çift serçe gagalarıyla yuvalarına son şeklini veriyor. Ötelerde…” (s. 9)

Duyumlardan oluşan manzaraya güzel bir örnek. Konuşan başına tam ne geldiğini henüz anlamamış, zamanın bağları tam kurulamamış, gevşektir, şeyler bir kız, bir kadın, bir köpek, bir ağaç, bir çift serçe vs. olarak belirir. Dilbilgisinde belgisiz sıfatlar içinde gösterilen tüm bu birler aynı anda hem bir genelliği hem bir özelliği, hem herhangi bir kızı, kadını, köpeği, hem, yine de, o kızı, o kadını, o köpeği işaret eder. Sonradan bunun ilk ölümüz olduğunu anlarız, gar patlamasında ölen gencecik bir kız, Suna’dır bu. Sonraki sayfada aynı zamanda hikâyenin, anlatma ediminin amacı da sanki ortaya konur:

“Biri tutsa da, kadının kucağındaki başa ait kolu eski yerine, eldeki eksik   parmakları yerli yerine geçirse, akanı yeniden içe verse, etleri yeniden bütününe, üstünü başını temizleyip eski güzelliğine, kendini tam da en güzel hissettiği o ana kavuştursa.” (s. 10)

Biraz sonra, parçalanmış gövdeyi kast ederek: “Tek bir düşüncesi var: Onu bulup ayağa kaldırmak.” Ama bedeni parçalara ayıran bu şiddetin özelliği, diğer ölümlerden farkı, aşırılığı, beklenmediği ve doğrudan doğruya toplumsal oluşudur, belki aynı zamanda bu parçalara ayrılmış gövde her tür toplumsal varoluşun yıkımını da gösterir. Bu doğruysa hikâyenin sesi şimdi çok daha açık ve güçlü biçimde birleştirmek, yeniden bütünlemek, “ayağa kaldırmak” ister. Anlatıcı sesin de öteki romanlara kıyasla işin içine daha doğrudan girdiğini fark ederiz. Öyle görünüyor ki hem ölülerin hem arıların hikâyelerini içine katabilmek, dahası insan hikâyeleriyle birlikte hepsini bu küçük köyde bir araya toplayabilmek için çok daha belirgin biçimde kuş bakışı bir yere, yukardan bir seyir noktasına yerleşmek zorunda kalır. Aynı zamanda, kişilerin sesine karışmış durumdayken bile onlardan daha çok ayrılmaya başlar.

“İçeriye bakabilse bakıp da gördüklerini kendi dünyasına çevirse, işçilerin iki yeni kraliçe adayını nasıl özenle arısütüyle beslediklerini, … hazırlandığını bilirdi.” (s. 14)

“…adam hayranlıkla güzelliğine baktı kelebeğin, kırmızı beyaz desenli kanatlarının tüy gibi çırpıntısına, narinliğine hayran kaldı. Hâlbuki onun dut ağacından sarkmış kozadaki halini… görse, sümüklü bir tırtıl deyip elinin tersiyle ağaçtan silkelerdi belki de.” (s. 75)

“Bu halini kendisi görse, herhalde hem utanır, hem de kendine acırdı Derviş.” (s. 135)

Genç kızın, Suna’nın ana babası, 'uzak mı uzak bir yer’deki köydendir. Kızın cenazesi köye gelmeden önce iki cenaze daha aynı gün köye gelir. Olcay, intihar eden mühendis ve Almanya'ya göçüp kırk yıldır orada yaşayıp çalışan, sonra da felç geçirip ölen yaşlı kadın, Zahide. Ancak ölüler henüz mezara dönmemiştir, yaşayanların arasında dolanırlar. Köye organik tarım yapmak, badem ağaçları dikmek için emekliliğinin gelmesini bile beklemeden dönen Derviş, bu üçü arasında bir bağlantı oluşturur. Küçükken bir ara öldüğü sanılan Derviş, aramızda dolaşan bu ruhları hissedebilmektedir. 

Tersine bir göçün gerçekleştiğini söyledik. Köydekilerin çoğu göçmüş, doğru dürüst bir köy yaşamı çoktan ortadan kalkmıştır. Zahide’nin ruhu köyde dolaşırken, Hiçbir şey yok der, ne koyun, ne inek, ne dağ keçisi, yazın şehirden köye dönen birinin Devlet Köyişleri’nin çiftliklerinden aldığı aptallaşmış tavuklardan başka hayvan kalmamıştır. Bitkiler yabanileşmiş, bir tek bu çiçeklerde dolaşan yaban arıları kalmıştır. Derviş bu terk edilmiş yeri yeniden canlandırmak ister. Ancak bu tersine göç, Derviş’in çabaları bile sanki bize şunu gösterir; köy, köyün kaybını, Deviş’in organik tarıma girişimi ise her tür organikliğin çoktan kaybolduğunu. Yoksa, öyleyse, bu bir dolu kişiliğe rağmen aynı zamanda insanın kaybı olarak insan, dahası bütün gücüne karşın hikâyenin kaybı olarak hikâyeyle mi karşı karşıyayız? Bu kadar ileri gidemeyiz. Bu son ikisinin kaybından belki söz edilemez, ama bir sınıra yaklaştıkları söylenebilir. En azından biz öyle söyleyeceğiz. 

Hikâyenin sesi, anlatabilmek, o “güzel ânı” yeniden yakalayabilmek için yalnızca ölülerin ağzını değil, başka güçleri de devşirmeye çalışır. Aslında burası bir Alevi köyüdür.   

“Yazılı olmayan bir tarihin torunlarıydılar. Bildikleri ne varsa eksikti, kulaktan dolmaydı. Dedeleri hikâyelerini anlatmaktan çok, korkularını miras olarak bırakmışlardı ana babalarına. Torunlar konuşmaya karar verdiğindeyse hikâye   eksikti, detayları yoktu. Kürtçe,  Zazaca konuşan Alevilerdi çoğu ama aralarında sonradan Kürtçeyi öğrenmiş Türkmenler de vardı. Aleviliği benimsemiş gibi görünen Azime’nin ailesi gibi Ermeniler de Maraş’tan, Sivas’tan, Dersim’den gelmişlerdi.” (s. 130)

Tarihin hızı, altüst oluş baş döndürücüdür. Uzun paragrafın sonunda billurumsu biçimde özetlenir: “Şimdi işte, bazı torunlar otuz kırk yıllık bir zaman diliminde yüzyılları aşmış olarak geri dönmüşlerdi.” Alevilik, en azından bir yoruma göre diyelim, panteizmi andıran anlayışıyla canlı cansız her şeyin bir “ruhu” olduğunu kabul eder. Her bir ruh, Hak’ın parçasıdır. Hak ya da Allah, bu yeryüzü, bu kâinattır, insan dâhil her bir parçada eşitçe vardır. Öyleyse bir bakıma anlatının hemen elinin altında bize bir eşitlik ve kardeşlik olanağının örneğini sunan bir hikâye zaten vardır. Ancak bu çok eski güç de, tıpkı başına geleni anlamayan ölüler gibi epeydir güçsüz düşmüştür. Yakın bir köydeki süssüz, çıplak cemevinin anlatımında bunu açıkça görürüz. Ayrıca zaten tam aktarılamamıştır, eksik, parça bölük, kulaktan dolmadır.

“Ölüler yerleşemediler, yerleşemediler.” (s. 117) Derviş böyle bir fısıltı işittiğini sanır. Ölüler yerleşemedikleri için ruhları aramızda dolaşır. Ama ölüler konuşabilir mi? Bu son romanla birlikte bir dil sınırı aşılmış görünüyor. Ölüler dile gelir. Arılar konuşmasa bile insanların hikâyeleri nasıl anlatılıyorsa hikâyeleri öyle anlatılır. Oysa bir tek insan konuşur, geri kalan hiçbir varlık, bulutlardan sulara, taşlardan ağaçlara –ve bebeklerden ölülere– konuşmaz. Bu dil sınırı, aynı zamanda zaten duyum düzlemi ile hikâye arasındaki gerilimin (ayrıca, klasik hikâyenin yetersizliğinin, başka türlü anlatma yollarının arayışının) kaynağıydı: Duyum düzleminin bu “dilsizliği,” dilde nasıl duyurulabilir? Bu mesele elbette burada peşine düşemeyeceğimiz kadar zor sorulara yol açıyor. Yalnızca konumuz bağlamında nasıl bazı sonuçlar doğurduğuna bakmakla yetineceğiz. Ama geçerken belki şu söylenebilir, hissedilen kaybın ya da yıkımın büyüklüğü, her tür zeminin ayakların altından çekilmesi, herhangi bir merkezin, yönün artık belirlenememesi aynı zamanda güçsüz düşen bir dili işaret ediyor gibidir; aynı nedenle dilin yeni güçler devşirmek üzere bu sınırın ötesine uzanma arzusuna. Sanki eğer bir gerçek varsa bunu yalnızca ölülerin ağzı dile getirebilirmiş, yaşayanlar çoktan bu olanağı yitirmiş gibi.

Kuşkusuz en eski anlatılardan beri ölülerin ruhları dile gelmiştir. Bununla birlikte ölüler belki de Hamlet’in babasının ruhundan beri zamanın krizinin yoğunlaştığı, bölünüp çatladığı acil zamanlarda çağrılmıştır. Ama Hamlet’in babasının ruhundan farklı olarak burada ölülerin ruhları başlarına ne geldiğini tam bilemez. Görünmelerinden, yani varlıklarını bir soru halinde önümüze koymaktan ve şimdiki zamanın, hayatlarımızın krizini göstermekten başka bize aktardıkları bir bilgi yoktur. Ayrıca seslerini kimse işitmez. Bir tek Derviş işittiğini sanır ama o da var gücüyle gayet insani bir arzuyla bu seslerden kaçmaya çalışır.

Hikâyenin sesi deyip durduk, peki ama bu ses tam nedir? Hep ne olmuşsa yine odur, her zaman bir toplumsallıkla ilgilidir. O zaman bu, bir toplumsallığı yeniden kurmak, en azından olanağını ele geçirmek, yeniden bir halkın, bir topluluğun o anonim sesi olmak isteyen sestir. Ancak temel kayıp da belki artık bizzat bu toplumsallıktır. Öyleyse hikâyenin sesi nerededir? 

Arılara kulak verme zamanı geldi. Arılara dair hikâyelerde anlatılan nedir? Bir yandan, bir hayatta kalma savaşı anlatılır. İki yeni kraliçe arı doğmuştur. Birini öldürürler, diğeri yuvanın yeni egemeni olur, eski kraliçe ise savaşmak yerine kendine bağlı işçi arılarla başka bir yuva kurmak için göçer. Öte yandan, arıların çiçeklerle ilişkisi anlatılır. Arı çiçekten gereksinimi olan şeyi alırken polenleri de taşır, yani aynı zamanda verir. Romanda bu ilişki, haklı ve hoş biçimde “aşk ilişkisi” diye yorumlanır; alırken karşılığını vermek, bir alışveriş değil de alır gibi vermek ve verir gibi almak. Son olarak, Derviş ile yaşlı amca arıları badem ağaçları meyve verebilsin diye ağaçlarının yanına taşırlar, böylece “beşerin” eli değmiş, insan eli arıların yaşamına müdahale etmiştir. Tüm bunlardan birçok sonuç, hatta ders çıkarabiliriz. Kuşkusuz anlatının, kendisiyle birlikte bizi doğaya kulak vermeye, böylece hayatlarımızı da yeniden düşünmeye yöneltmek isteyen bir yanı vardır. Ama söz ettiğimiz gerilim bir kez daha belirir: insan kulağı doğayı dinleyebilir mi? Dinleyebilse insan kulağı olarak kalır mı?

Bu bağlamda roman sona doğru ilerler, biz de yazıyı bitirirken bir “yanlışlığın” neden olduğu şu etkileyici sahneye bakalım. Derviş, ölüleri sezebilmektedir dedik, ama onları sezdikçe kaçmaya çalışır, işine daha çok sarılır. Derviş’in bir hayali, bir amacı vardır. Burayı yeniden yaşanabilir hale getirmek. Ölülerce rahatsız edilip durdukça bunu nasıl yapabilir? Bir yerde isabetli bir sözcükle “nostalji” diye adlandırdığı doğanın, yani organikliğin bu new age tarzı yeniden keşfinden hoşlanmadığını öğreniriz ancak kendisi gerçekten çok farklı mıdır? Derviş, bu köy çocuğu, bu simgesel ismin taşıyıcısı, o da eninde sonunda burada huzurlu bir hayat yaşamak, manzaraya bakıp yemek yemek, kitabını okumak, müzik dinlemek, bunun gibi keyifler için gelmemiş midir?

Sahnede, arıcı yaşlı amca ve mühendisin genç arkadaşı Erkan’ın yardımıyla badem ağaçlarının yanına bir kovan yerleştirmeye koyulurlar. Yaşlı amcanın hazırladığı macunu kovanın dibine süren Derviş bir ara elinin kenarında kalan macunu yanlışlıkla kafasına bulaştırır, arılar Derviş’in kafasına üşüşmeye başlarlar:

“’Yavaşça yere çömel ve dur’” dedi arıcı. Çömeldi Derviş. Kurban edilmek üzere başını taşın üzerine koyan, sessizce ve sabırla sonunu bekleyen İsmail gibiydi. Nefes alıp vermekten bile korkuyordu. Harlı başında ve yüzünde sağır edici bir vızıltılar yumağı dönüyor, gözlerini hafifçe araladığında ağırlığı hissediyor, kanatları, arı    gözlerini, parlak kürkleri, tırnakları görüyordu. Başı ve aklı arının yuvasıydı. Vızıltılar bütün hücrelerine inmiş de, hileli insan aklı, içgüdüsel arı aklına dönüşmüştü   sanki. Kıpırdasa, paniğe kapılsa, anında binlerce iğneyle parça parça olacaktı belki de.” (s. 166)

Bizce gerilim ya da çelişki burada en keskin biçimde açığa çıkar. Bu belki de Derviş’in doğayla en gerçek karşılaşmasıdır. Derviş, eğer insan ve doğa düzlemi diye ayırdığımızın daha derinine, duyumun düzlemine ulaşmak istiyorsa, kurban edilmelidir: İsmail, ama belki parçalanmış Dionysos, çarmıhtaki İsa ya da Hazreti Ali. Ancak bu durumda ne hikâye ne de geri dönüp hikâyeyi anlatacak bir kimse ortada kalmaz.

Ama ölülerin ruhları geri dönmüştür, zaten konuşuyorlar, diye itiraz edilebilir. Ancak onlar da bizden pek farklı değildir. Başlarına ne geldiğini bilmedikleri gibi –mühendisi ayrı tutarsak Suna çok genç olduğundan Nesibe ise yaşlı oluşuna rağmen sorumluluklardan, bin bir türlü zorlukla dertten başını kaldıramadığından– yaşarken bile tam nasıl yaşadıklarını bilememişlerdir. Deyim yerindeyse hayatla hesaplarını kapatabilmeleri için bir sesin onlara bunu söylemesini beklerler. Gerçekten arada kulaklarına hayatlarına dair bir şeyler söyleyen kaynağı belirsiz bir ses duyulur. Hikâyenin sesi mi? Bizce tam değil. Kuşkusuz anlatılır, ama hikâye bu sesi doğrudan doğruya üstlenmez. Dolambaçlı bir biçimde dile gelir, tam ne olduğu belli olmayan o belirsiz sese havale edilir. “…bir sesin, bir şeyin, bir ruhun, belki de çok eski bir düşüncenin fısıldadıklarını duydu Zahide: “Nasılsa unutacaksın,” diyordu fısıltı. “Bedenini unuttuğunda…” (s. 55). Ya da: “Biri, şimdi sadece bir düşünce olan Suna’ya ulaşabilse ve dese ki: Sen bunların hepsini yaşadın zaten…” (s. 193)

Ruha fısıldayan başka bir ruh, bir şey, biri, bir ses? Öyleyse Derviş’in üstlenmesi gereken bir görev mi bu? Yanıtlar bulması gereken o mudur? Ama bahsettiğimiz gibi Derviş’in böyle bir niyeti yoktur. Olsa bile nasıl yapılacağını bilmiyordur. Demek ki ölülerin bize doğrudan doğruya söylediği, anlattığı bir şey yoktur.

İntihar eden mühendisin arzusunda söz ettiğimiz çelişkiyi, bu kez komik de sayılabilecek bir sahnede yeniden görürüz. Mühendis bir zaman ziyaret edip çok sevdiği bu yere, dağları görebilecek biçimde gömülmeyi vasiyet etmiştir. İnsan yaşamından, bu beklentiler, hüsranlar, hedefler, elde etme çabalarından çıkmak istemiştir. Ama hayattan değil. Aslında hayatı sevdiği ama insan hayatının bizzat bu hayat için bir engele dönüştüğünü hissettiği bile söylenebilir. Ancak hâlâ insani bir arzuyla hareket etmekte, öldükten sonraki yaşamı için bir plan yapmakta, bir hedef koymaktadır. Bu sahne, bal arılarının Derviş’in başını sarmasından sonra gelir. Arı olayını kazasız belasız atlattıktan hemen sonra, mühendisin kardeşi Yeşim’e bakarken, birden ölüyü “ters” gömdüklerini fark eder Derviş, dağlara başı değil, ayakları bakmaktadır. Sonraki gece Yeşim, Erkan ve Derviş gizlice işe koyulur, mezarı açar, ölüyü bu kez “doğru” biçimde gömerler. Ölünün başı artık kıbleye değil, vasiyet ettiği gibi dağlara bakmaktadır. Anlatı bir bakıma bir kez daha doğaya işaret eder. Böylece nihayet her şey yerli yerine yerleşmiş midir? En azından Derviş için biraz. Derviş’i ölünün konumunu “düzeltmeye” yönelten, arı olayıdır. Bu açıdan başka bir yoruma daha kapı açılabilir. Belki dönüşüm ya da başkalaşma daha yavaş, derece derece meydan gelecektir. Bilmiyoruz. Sonunda Derviş, bir türlü mezarına gitmeyen ve gövdesinin parçalarının nerede olduğunu soran Suna’nın ruhuyla, korkunç bir şiddette uğramış bu yatışmayan ruhla, yanıtsız, baş başa kalır.

Balarıları fısıldıyor. Fısıltı konuşmaya benzese bile tam konuşma değildir, bir şeylerin söylendiğini işitiriz ama ne dendiğini anlamayız. Ayrıca, başkalarının konuşmasıdır, ancak kulak misafiri oluruz. Bu bakımdan anonim bir sese benzer. Demek ki fısıltı, ses ile anlam arasında bir yere yerleşmiş görünüyor. Peki arılar ne fısıldıyor? İşin aslı bilmiyoruz. Böylece bize göre hikâye insan elinden çıkar, arılara aktarılır. Tüm bunları, olup bitenleri, ölümü, dehşet verici kayıpları, insanların şu “beyhude” hayatını, hayvanların bitkilerin taşların suların hayatını anlatabilecek bir hikâye varsa eğer, bu ancak arıların sesinde anlatılabilir. Hikâyenin sesi, arılardadır. Ama arılar konuşmuyor, bir dilleri varsa bile insan dili değildir bu. Kulak verdiğimizde duyduğumuz olsa olsa fısıltıya benzer.

Öyleyse her ne kadar zengin bir anlatı okumuş olsak bile hikâye açısından bir “başarısızlık” söz konusudur. Sonuçta, her şeyi o güzel ânın içine yerleştirip bir araya getirmeyi hedefleyen, yeni bir toplumsal gövdenin olanağını, bu gövdenin sesini arayan hikâye, arılara devredilmiştir. Ama bunun zorunlu bir “başarısızlık” olduğunu da görmemiz gerek. Çünkü toplumsal gövde paramparça olmuştur, yerine neyin geleceğini, dahası, eğer en kötüsüne (faşizm: "yeni bir organik Bütün, bizlerin Bir’ini kurmak için başka, benzemez, farklı ne varsa yok edilmelidir.”) yol açmazsa, gelip gelmeyeceğini bile bilmiyoruz. Ayrıca, arıların seslerinde dile gelen duyumun o hiçbir şey söylemeyen, anlatmayan saf dili başka türlü nasıl işitilebilir?

 • 

---

[1] Menekşe Toprak, Arı Fısıltıları, İletişim Yayınları, 2018. Ayrıca diğer romanlarıyla, burada ele alamadığımız öyküleri aynı yayınevince basılmaktadır. Sayfa numaraları birinci baskılaradır.

[2] Jacques Rancière, Suskun Söz, çev. Ayşe Deniz Temiz, Monokl, 2011. Özellikle Flaubert’le ilgili sekizinci bölüm.