Mercé Rodoreda ile tanışmak: Güvercinler Gittiğinde

Gabriel Garcia Marquez bundan kırk yıl önce, o zamanlar solcu yazarları da yayımlayabilen İspanya’nın El Pais gazetesinde çıkan eleştiri/protesto yazısında şöyle diyordu:

“Geçen hafta Barcelona’da bir kitapçıda Mercè Rodoreda’yı sordum, geçen ay öldüğünü söylediler. Bu haberi duyunca büyük bir üzüntü duydum, birincisi çok haklı sebeplerle kitaplarına duyduğum hayranlıktan ötürü, ikincisi ölüm haberi İspanya dışında hiçbir yerde duyulmamış, hak ettiği saygı ondan esirgenmişti.”

(Bu yazı, geçen yıllarda, artık çıkmayan Duvar dergisinde Çiçek Öztek’in çevirisiyle çıkmıştı, “Mercè Rodoreda’yı Bilir misiniz?” başlığıyla.) Gabo şaşırmış ve kızmıştı: kendisinin okuyup bayıldığı bir Katalonyalı yazarı nasıl bütün dünya da tanımazdı! “Görünen o ki,” diye devam ediyor büyük romancı, “muhteşem Katalancasıyla o güzel, ölümsüz romanları yazan bu görünmez kadının kim olduğunu Katalonya dışında pek az kişi biliyor: ölümsüzlük, günümüz edebiyatında artık pek rastlanmayan bir özellik oysa.” Marquez sorduğu soruya (niçin yeterince tanınmıyor?) kendisi de net bir cevap bulamamış: “baskı görmüş bir bölgenin dilinde yazmış olmasına bağlanamaz, yarattığı insanlık dramlarının, kendini gizleyen bir şehir olan Barcelona’nın gizli bir köşesinde yaşanmış olmasına da” (a.b.ç.). Neye bağlanabilir peki? O sırada kendi ünü dünyayı kaplamış olan romancı açık bir cevap vermiyor ama, sunduğu bazı veriler aradığı cevabın yine de “baskı görmüş bir dilde yazmak” olgusunda bulunabileceğini gösteriyor: 1962’de yazılmış Güvercinler Gittiğinde romanının o tarihte (1983) “onu aşkın dile” çevrilmiş olduğunu ama İspanyolca çevirinin henüz yapılmamış olduğunu öğreniyoruz Gabo’nun yazısından (bu çeviri ancak 2007’de çıkacaktır). Franco diktatörlüğünün yerleşmesinden sonra Rodoreda ömrünün büyük kısmını İspanya dışında geçirmek zorunda kalacaktır.

Aradan geçen kırk yılın sonunda bütün bu tartışma biraz (epeyce) eskimiş görünebilir. Barcelona (eğer 1983’te bile çoktan öyle değilse) 2000’li yıllara gelindiğinde hiç gizlisi saklısı kalmamış bir şehirdir artık, legal ve illegal her çeşit sermayenin, sanat simsarlarının, cümle küratörlerin, üstlerinde Miro tişörtleri ve ellerinde poşetleri ve dondurmalarıyla turist sürülerinin (“…milyonlarca sinek yanılıyor olamaz”) istilasına uğramış bir oluşum. Bu arada Rodoreda’nın kitaplarının İngilizce ve Fransızcadan başlayarak çevrildiği dillerin sayısının çoktan 40’a yaklaştığını da öğrenebiliyoruz Wikipedia’dan. Yine aynı kaynaktan, Rodoreda’nın İspanyol Komünist Partisi’nin kurucularından ve sonra da POUM’un lideri Andreu Nin ile –devrimcinin 1937’de KGB tetikçileri tarafından Barcelona’da katledilmesinden önce– kısa süreli bir ilişki yaşadığını da.

Şimdi, 2014’ten beri düzenli aralıklarla Alef Yayınları’ndan çıkan üç temel yapıtıyla (Suna Kılıç’ın mükemmel çevirisinden okuyoruz üçünü de) biz de artık bu çok güçlü romancıyı tanıma imkânı kazandık. Güvercinler Gittiğinde (2014; La plaça del Diamant, 1962), Kırık Ayna (2018; Mirrall trencat, 1974), Ölüm ve Bahar (2022; La mort i la primavera, 1986). Yazarın ölümünden sonra yayımlanan Ölüm ve Bahar’ı Marquez’in aktardığımız El Pais yazısını yazarken okumuş olması şüphesiz imkânsızdı. Ama ikinci romandan da hiç söz etmiyor. Ve dürüst bir yazar olarak, Güvercinler’i de önce İngilizce çeviriden okuduğunu, sonradan edindiği Katalanca orijinali de sökmeye çalıştığını belirtiyor. Ama bu yazıdan ben şöyle bir izlenim de edindim: Gabo “Rodoreda niçin yeterince tanınmıyor” diye kızarken aslında kendisi de Güvercinler’i epeyce geç (Rodoreda başka yerlerde tanındıktan çok sonra) okumuş ve “1983 itibariyle” de sadece onu okumuştur; yoksa niye Rodoreda’ya asıl uluslararası başarısını kazandıran Kırık Ayna’ya azıcık da olsa değinmesin?

Edebi aktüaliteyi (bazıları buna edebiyat sosyolojisi de diyor) bir yana bırakırsak, ben burada bazılarına göre romancının başyapıtı olan Ölüm ve Bahar’dan hiç söz etmeyeceğim. Her türlü konvansiyon ve edebi sözleşmenin birbirinde eridiği tutuşmuş bir gök cismi gibi son hızla ama ağır ağır yol alan bu romandan söz edince, başka hiçbir romandan değil, sadece ondan söz etmek gerekir. Karşılaştırmayı küçümseyen “solipsist” meydan okumasına yine de bir cevap verebilmek gerekir. Önce Garcia Marquez’i hayran bırakan Güvercinler Gittiğinde romanını okuyup sonra da bence asıl başyapıt olan Kırık Ayna üzerinde duracağım.

***

Önce sevgilisi ve kısa süre sonra da kocası olan Quimet’in verdiği adla Colometa’nın (Katalanca güvercin, asıl adı Natalia) ağzından ve kısmen de bilincinden anlatılan bir kapılma ve sonra da bir aşk hikâyesidir bu. “Kısmen bilincinden” diyorum, çünkü Colometa yarım-akıllı değilse bile roman başladığında henüz çok genç, çok deneysiz ve sözcüğün iyi anlamıyla çok “tazedir”, gözü açılmamış sığırcık yavrusu… İçle dışı, düş(lem)le katı gerçeği ayırmasını sağlayacak “sert” bir ego kabuğundan yoksun gibidir çok zaman. Ona yön veren şey ürkekliği ve sevinçleridir; ve tabii, yoksulluğu da (annesi ölmüş, babası yoksul, kendisi de pastanede çalışıyor). Ama bu yoksulluk, en azından romanın başlarında, onu ağırlaştıran, suyun altına çeken bir kader yükü değildir; minik kuş cıvıldamakta ve havalanmaktadır. Ve zaten, adını çok geç söyleyen coşkulu ve saplantılı marangoz Quimet de onu güvercinli Diamant Meydanı’nda “kapıp” uçurmaya başlar, önce hızlı valse çağırarak, sonra da soluk soluğa ardından koşarak.

Romanın özgün adı da La plaça del Diamant’tır, elmas biçimli taşlarla döşenmiş meydan. Türkçede bunu karşılayacak terim, “Baklava Meydanı” olurdu; Kemal Atatürk’ün baklava desenli süveterlerinden de bildiğimiz gibi. Ama galiba çevirmen ve yayıncı bu ağır şeker kokusunun ürperişli bir festival alanında uygun kaçmayacağını düşündüklerinden, romanın bazı İngilizce çevirilerinde de kullanılan Güvercinler Gittiğinde adını yeğlemişler. Çünkü güvercinler sahiden gidecek, önce fiziksel olarak Quimet-Colometa çiftinin evinden, sonra da mecazi olarak meydanın kendisinden.

Colometa’nınki tam bir kapılmadır, arkadaşı terzi çırağı Julieta’nın ısrarıyla, biraz gönülsüz, biraz da nazlanarak çıkmıştır dans meydanına. Ve zaten bir nişanlısı vardır, aşçı. Ama:

Babam evli, ben Diamant Meydanı’nda gencecik ve tek başımaydım (…) gözlerimin önünde çiçek giysili ampuller, hamur zamkıyla yapıştırılmış zincirler, herkes mutlu, ve ben dalıp gitmişken bir ses kulağıma, dans edelim mi? diye fısıldadı.

Yarı dalgın dans etmeyi bilmediğimi söyledim ve bakmak için döndüm. Karşılaştığım yüz o kadar yakınımdaydı ki tam olarak neye benzediğini seçemedim ama genç bir adamın yüzüydü. Fark etmez dedi, ben çok iyi biliyorum, size öğretirim. O sıralarda Colon’un bodrumunda kapalı, beyaz önlüğüyle yemek yapan zavallı Pere’yi düşündüm ve saçmaladım.

– Ya nişanlım duyarsa?

O genç yanıma biraz daha yaklaştı ve gülerek, bu ufacık halinizle bir de nişanlınız mı var? dedi. Güldüğünde dudakları gerilince bütün dişlerini gördüm. Küçük maymun gözleri vardı ve üzerinde koltukaltları koyulaşmış, yaka düğmesi açık, mavi çizgili beyaz bir gömlek.

Tam Colometa’yı dansa sürükleyecekken birden ceketinin olmadığını fark eder, özür dileyerek “biraz bekleyebilir misiniz” der, hemen dönecektir. O gittikten sonra Colometa meydanın seslerine, hareketlerine, ritimlerine kapılarak kendisi de sallanmaya başlar:

“… teraslardan havai fişekler fırlatılıyordu. Balkonlardan da. Terden ışıldayan yüzler ve mendilleriyle yüzlerini silen gençler görüyordum. Keyifli müzisyenler, haydi çalalım. Her şey bir dekor gibiydi. Ve pasdoble [çift adım]. Kendimi bir yukarı bir aşağı gidip gelirken buldum ve yanı başımda bana, sanki çok uzaklardan geliyormuş gibi, dans etmeyi bilmeyene de bakın hele! diyen o gencin sesini işittim. Güçlü bir ter, hafiflemiş bir kolonya kokusu duyuyordum.”

Cıva gibi oynak ve değişken Quimet’in özgüveni baştan çıkarıcıdır:

“… nişanlım Colon’da ahçı dedim, güldü ve ona çok acıdığını söyledi, çünkü bir yıla kalmadan onun hanımı ve kraliçesi olacaktım. Ve Diamant Meydanı’nda yeni evliler olarak dans edecektik. / Kraliçem, dedi.”

Sonra Colometa koşmaya başlar, öbürü de peşinden. Bu koşu sırasında kızın bel lastiği kopar, iç etekliği yere düşer:

“Quimet yıllar sonra, başımıza yeni gelen bir şeymiş gibi anlatıyordu hâlâ, bel lastiği koptu, rüzgâr gibi koşuyordu…”

Bu evlilik öncesi açılış sahnesinde romanın ve başkişisinin bütün bir yanını görürüz: ayakları yerden kesilmiş bir sevinç, ama uçarken kendi adını koyacak kadar gözü pek, bilinçli ve mütehakkim de değil. Bu duygu Colometa’nın orta yaşı çoktan aşmış olduğu son bölümlere, hatta son cümlelere kadar bir batıp bir çıkarak sürecektir, tazeliğini tam yitirmeden, ama belli bir “olgunlaşma” süreci içinde daha koyu tonlar da edinmiş olarak.

Oysa başlangıcın neşesine onulmaz acı da karışmıştır, bazen “sızı” düzeyinde kalan, bazen de kapkara umutsuzluğa dönüşen bir acı. Colometa ile her buluşmalarında Quimet ona aşçı Pere ile ayrılıp ayrılmadıklarını sorar, kızın içi ezilmektedir:

Ona Pere’yle ayrıldığımı, her şeyin bittiğini söylemek istiyordum. Gözlerden uzak köşede taş bir banka oturduk, yapraklı, incecik iki ağacın arasında ve yukarı doğru çıkan, biraz boğuklaşmış cılız çığlıklar atarak bir ağaçtan diğerine fırlayan, aşağıda tekrar ortaya çıkıncaya kadar bir süre göremediğimiz, sonra yine aynı şeyi yapan bir karatavukla birlikte […] Ama o gün sormuyordu ve ben de ona, Pere’ye benimle yürümeyeceğini söylediğimi söylemeye nasıl başlayacağımı bilemiyordum. Pere’ye öyle söylediğim için çok üzgündüm çünkü Pere yakıldıktan sonra üflenen bir kibrit gibi kalmıştı. Ve Pere’yle ayrıldığımı her düşündüğümde içimde bir acı hissediyordum ve bu acı çok kötü bir şey yaptığımı anlamamı sağlıyordu. Kesin: çünkü ben, içi her zaman normal olan ben, Pere’nin yüzünün aldığı hali her hatırladığımda içimde büyük bir acı hissediyordum, önceki huzurumun ortasında sanki bir akrep yuvasının kapısı açılmıştı da, akrepler acıya karışmak, iğneleriyle ona sokmak için çıkıyorlarmış gibi oluyordu; karartmak için kanıma dağılacaklardı sanki. Çünkü Pere, kırgın sesi ve rengi buğulu ve titrek gözlerinin bebekleriyle, hayatını yıktığımı söyledi. Beş para etmez bir çamura çevirdiğimi. Ve Quimet karatavuğa takılıp kalmıştı ki, Senyor Gaudi’den söz etmeye başladı… (a.b.ç.)

Bu pasaj, bize olayları nakletmeyi bir an için bırakıp romanın üslubundan daha genel terimlerle söz etmek için iyi bir vesile sunuyor.

***

Birkaç bakımdan tipik, temsili bir pasajla karşı karşıyayız. Bir kere, acıdan söz edilirken, demek kişinin dikkatinin içe/kendine dönmesi beklenebilecek bir durumdayken bile, dış dikkatin, en çok da doğaya ilişkin duyarlığın eksilmediğini görüyoruz. Keskin, çevik bir canlılık ya da daha önce kullandığımız terimle “tazelik” belirtisidir bu, hayır, belirtisi değil, tazeliğin “kendisi”, icra edilişi. Performatif bir pasaj, öyleyse. Bu özellik, sonraki iki romanda daha da vurgulu bir nitelik kazanacaktır. Colometa’nın bütün anlık uyarım ve izlenimlere açık “dağınık” zihni, sekerek ilerleyen bir canlının (bir kuş, bir sincap?) hareketinin biçimini veriyor cümlelerin sıralanışına.

Olanı icra etmek yerine temsil etmeye (demek “konstatif” düzleme) gelince, istiare ve benzetmelerle, “gibi”ler ve “sanki”lerle iş gören bir anlatım egemen. Bu iki özellik (sekmeli dikkat ve metafor) şiirsel bir parıltı, bir tür saydam tabaka oluşturuyor metnin üzerinde. Lütfen, “şiir” derken bizim ‘70’li ve ‘80’li yıllar şiirimizi kastetmediğimi anlayınız. Santimantalizm ve beylik duygu yoktur. Bunu romanın sonuna eklenmiş “Yazarın Sözü” notunda Rodoreda’nın kendisi de öne sürer: “Bir gıdım duygusallık içermese de…” Biz burada Rodoreda’nın “klasisizmini” kaydetmeliyiz. 17. yüzyılda bu akımın Fransa’daki kurucusu Boileau, yazarın işini “doğru sözcüğü doğru yerde kullanmak” olarak tanımlar. Bir sonraki yüzyılın Aydınlanmacı ve aforistlerinden Vauvenargues ise bunu keskinleştirir: “Berrak bir biçimde ifade edilselerdi kendiliğinden kaybolmayacak olan hiçbir hata olmazdı” (Akt., Auerbach, Mimesis’in Flaubert bölümünde).[1]

Colometa’nın teşbihiyle talihsiz nişanlısınınkini karşılaştırsak anlarız bon mot’un gücünü. Oğlan “hayatımı yıktın” diyor, “beş para etmez çamura çevirdin”. Bu nerdeyse otomatik çöpleşme metaforunun karşısında, kızın beklenmedik, çok canlı (ve can yakıcı) “kibrit” metaforu vardır. Yakıldıktan bir süre sonra alev rüzgârla söndü demiyor, yakıldı ve üflendi diyor, yakanla söndüren bir, alevle sönmesi nerdeyse eş anlı. Ama tam eş anlı da değil: Colometa’nın teşbihinde, ancak ilk parıltı (umut, sevgi, vb.) bütün keskinliğiyle verildikten sonra gelir sönüş; yitirilenin değeri belirginleşir.[2]

Nikâh da Colometa’nın ayaklarının yerden kesildiği ama gözlem yetisinin aynı canlılıkla sürdüğü anlardandır:

Yanaklarım alev alevdi. Pek dans bilmeyen çırakla da dans ettim ve Quimet onu rahatsız etmek için dalga geçiyordu ama çırak aldırmadan bildiği gibi devam ediyordu. Dansın yarısında yan salonda yemek yiyen dört bey girdi içeri ve bize katılıp katılamayacaklarını sordular. Dördü de kırklarında, yaşını başını almış beylerdi […] Aralarında en genç olanına, biraz sağır olduğundan kulağına bir kordon asılı olana yapılan bir apandisit ameliyatını kutluyorlardı, çünkü ameliyat çok iyi geçmiş, gördüğümüz gibi, yan salonda yeni evli bir çiftin danslı eğlencesi olduğunu öğrendiklerinde, gençlik ve neşeye ihtiyaçları olduğundan gidip bakalım, izin verirlerse biz de katılalım demişler. Ve beyler beni tebrik ettiler ve damadı sordular, ona purolar hediye ettiler, hepsi de benimle dans etti, hepsi de gülüyordu, ameliyatı kutlayan beylerin bize katıldığını görünce içkileri sunan garson izin verirlerse gelinle dans etmek istediğini söyledi, bu şans getiren bir âdetti. Sakıncası yoksa, dans ettiği bütün gelinlerin ismini yazdığı bir deftere benim adımı da yazacaktı ve adımı yazıp defteri gösterdi, defterin isimlerle dolu yedi sayfası vardı. Bir kuşkonmaz gibiydi, yüzü kupkuru ve tek bir dişli. Saçları güzelce taranmış ve hepsi bir yana yatırılmıştı, öbür taraftaki keli kapatsın diye, ve bir vals yapmak istediğini söyleyen garsonla dans etmem için Quimet çılgın bir pasdoble koydu ve garsonla ben başladık dansa, mızrak gibi bir aşağı bir yukarı, herkes çok mutluydu, dansın yarısında Quimet pasdoble’yi benimle bitirmek istediğini çünkü benimle bir pasdoble yaparken tanıştığını söyledi ve garson beni Quimet’e verdi ve ardından elini başının üzerinden geçirdi saç perdesini düzeltmek için ama sonuçta daha da karıştırdı, saçının her bir teli canının istediği yere gidiyordu. Ameliyat olan beyin arkadaşları kapının eşiğinde ayakta duruyorlardı, hepsi siyahlar giyinmiş ve yakalarında birer beyaz karanfille, ve ben dans ederken göz ucuyla bakıyordum, başka bir dünyadanmış gibi görünüyorlardı.

Bu uzun alıntı romanın üslup özelliklerinin çoğunu gösteriyor. En başta da Rodoreda’da mimesis (temsil, taklit) ile performatif tarzın birbirinden ayrılmaz olduğunu. Soluksuz kalmış gibi birbirini izleyen, hiç aralık vermeden “ve”lerle birbirine bağlanan cümleciklerden oluşmuş uzun cümleler, Colometa’nın hiç durmaksızın eşten eşe geçtiği dansının ritmini hem taklit/temsil eder, hem de bu dansı icra eder, nerdeyse kendisi başlatır. Böyle bir anlatım, Flaubert’den itibaren modernlerin o kadar sevdiği ama beceriksiz ellerde çeşitli saçmalık ve zevk düşüklüklerine yol açabilen “serbest dolaylı üslup” ve “bakış açısı” (Henry James) gibi tekniklerin risklerini de bir çırpıda devre dışı bırakır. Siyah takımlı “beyleri” ve garsonun isyankâr saç tuvaletiyle birlikte Fellini’vari bir karnavalesk, bütün canlılığıyla buradadır, elle tutulacak kadar yakın: ânın dolaysız deneyimini vermede, kendi modernist ustalarından öğreneceği pek bir şey yoktur. Belki onlara henüz acılaşmamış, kırışmamış o koşulsuz sevinci öğretebilir:

"Herkes alkışlıyordu ve nefes alamıyordum, kalbim hızla çarpıyordu, ve gözlerimden taşan bir neşe içindeydim. Her şey sona erdiğinde, tekrar başlasın diye önceki gün olsun isterdim, öyle güzeldi ki…"

^{Mercé Rodoreda, 1962'de yazdığı romanına ilham kaynağı olan meydanda. Franco sonrası İspanya, 1980.}

***

Evlidirler, ara sıra Quimet’in arkadaşlarıyla yine dansa, eğlenceye giderler ama karnavalın yerini ev geçindirme gibi gündelik dertler almıştır. Anasız Colometa hamilelikte kaynanası ve komşu Senyora Enriqueta’dan yardım ve daha çok da tavsiye alır. Bir gün yolda, “Rambla de les Flores’te bir renk ve kokular fırtınasının karşısında”, ilk nişanlısı Pere’nin onu Natalia diye çağıran sesini duyar; evlendiğini arkadaşı Julieta’dan duymuştur: “… o bunu söylediğinde içinden bana şans dilemiş. Başımı yere eğdim, ne diyeceğimi ne yapacağımı bilemiyordum, kederi sağdan soldan toplayıp çabucak küçültmem gerektiğini düşündüm, içimde dolaşmasın diye, kaçıp bir dakika bile damarlarımda, etrafta dolaşmamalıydı. Kederden bir top, bir gülle, bir saçma yapmalıydım. Yutuvermeliydim. Ve benden çok uzun olduğundan, başım biraz eğik dururken Pere’nin içindeki bütün illetin saçlarımın üstündeki ağırlığını hissediyordum ve bana bütün içimi her şeyimle birlikte, acımla birlikte görüyor gibi geliyordu. Allahtan çiçekler vardı.” (a.b.ç.)

Colometa’nın duyusal, plastik düşünme biçimine tanık oluyoruz, düşünen organ yalnız beyin değil de derisiyle birlikte bütün bedenmiş gibidir. Keder, acı, vicdan azabı gibi kötü duyguların yüzer gezer bir halde bedeninde “dolaşmasına”, sağa sola saçılarak her şeyi bozmasına fırsat vermemek için onları toparlar, sıkıştırır, yuvarlak bir ruhsal cisim haline getirip yutar. İsteyen buna “kederini içine atıyor” da diyebilir ve bütün bu ruhsal plastisizmi kaçırmış olur.

Henüz genç çiftin maddi durumu çok kötü değildir; Quimet arkadaşlarıyla birlikte ufak tefek işler alabilmektedir. Bu Katalan “çılgın Pierrot”sunun aklına dahiyane bir fikir gelir bir gün: evde, çatıda güvercin yetiştireceklerdir. Bu işten ciddi paralar kazanmayı umuyordur Quimet. Kendi eliyle büyük bir kafes yapar, bittikçe yem almak da Colometa’nın işi olur. Aktarlarla ahbaplığı ilerletir. Baktıkları güvercinlerin çeşidi ve sayı her gün artıyordur, öyle ki Colometa çocukları da doğduktan sonra evde boğulduğunu hissetmeye başlayacaktır. Güvercinler sadece bir sahne veya epizot değildir, romanın çatısını, yükselme ve alçalma çizgisini de oluşturur, en azından İç Savaş’ın ertesine kadar süren ilk ve daha uzun kısmın. Quimet henüz evdeyken, Cumhuriyetçilerin safında İç Savaş’a katılmak üzere cepheye gitmemişken, ev tıklım tıkış dolu ve biraz da boğucudur; ama savaş başlayıp da Colometa çocuklarıyla yalnız kalınca (bu arada babası da ölür), girdiği temizlik işlerini yitirip asıl sorunu ertesi güne sağ çıkmak halini alınca ev de boşalır, bakımsız, yemsiz güvercinler orayı terk etmeye, daha çok da birer birer ölmeye başlarlar. Ama bu boşalma bir ferahlama değildir, tüyler ürpertici bir ıssızlaşmadır, dükkânlar kapanır, festival ve dans durur, sokaklarda, meydanlarda cepheden dönmüş tek bacaklı, bacaksız, tek kollu, kolsuz insan artıkları (“gaziler”) gezinmeye başlar. İç Savaş…

^{İspanya'da İkinci Cumhuriyet'in ilanı, 14 Nisan 1931.}

***

Büyük siyasal ve toplumsal çalkantılar, kısaca Tarih, Güvercinler Gittiğinde’ye uzaktan değil ama Colometa ve yakın çevresinin hayatını etkilediği ölçüde girer. Roman başladığında zaman belirsizdir, 1931’de Cumhuriyet’in kurulmasının hemen öncesi olduğunu geçerken anlarız, Colometa’nın zihni uçuşurken (bu arada hamiledir):

Benim balıkçım, altın dişli ve güleç, paraketaları tartıyordu ve her bir pulda, balık tepsilerinin üzerinde asılı olan ampuller vardı, nerdeyse görülmeyecek kadar minicik ampuller. Mavi kefaller, kırlangıçlar, levrekler, sırt çizgilerinde büyük bir çiçeğin dikenlerine benzeyen dikenleriyle, daha yeni boyanmış gibi görünen, koca kafalı iskorpitler… bütün hepsi, karşısında oturduğumda içimi boşaltan o dalgalardan geliyordu, kuyruk darbeleri ve kafalarının dışındaki gözleriyle. Sebzecim benim için karalahana ayırıyordu; yaşlı, zayıf ve hep siyahlar içinde, bostana bakan iki oğluyla… / Her şey böyle sürüp gidiyordu, ufak baş ağrılarıyla, cumhuriyet gelene ve Quimet heyecana kapılana kadar; sokaklarda bağırarak yürüyor ve nereden bulduğunu asla öğrenemediğim bir bayrağı sallayıp duruyordu. O taze dipdiri havayı hâlâ hatırlıyorum ve her seferinde bir daha asla hissetmediğim bir hava olduğunu da hatırlıyorum. Asla. Taze yaprak ve tomurcuk kokusuyla karışık, kaçıp gidiveren hava, ve ardından gelen hiçbir şey bir daha asla, hayatımı ikiye bölen o günün havası gibi olmadı; benim küçük baş ağrılarımın büyük baş ağrılarına dönmeye başlayışı, bir nisan ayı ve açmamış çiçeklerle oldu. (a.b.ç.)

Cumhuriyet ilanının gerçek bir toplumsal kalkışma ve dönüşüm düzeyine çıkmadığını da izleyen cümleler belli ediyor:

“– Bavullarını toplamak zorunda kaldılar… ve bavullarla, haydi yallah!... diyordu Cintet, ve kralın her gece üç farklı aktrisle uyuduğunu da söylüyordu, ve kraliçenin dışarı çıkmak için yüzüne peçe taktığını. Ve Quimet kimse henüz her şeyi bilmiyor, diyordu.”

Ama bu türden bir heyecanı doğrudan kendisi yaşamasa bile arkadaşı Julieta’nın anlattığı bir olayla bir kez daha hissedecektir, bu kez 1936’daki asıl devrimde. Bir gün kapısı çalınır ve karşısında milis giysileriyle Julieta’yı bulur; o eğlenceye düşkün kız şimdi Cumhuriyetçilerin safında devrime (ve sonra da onu hemen izleyen İç Savaş’a) katılmıştır.[3] Julieta, kendisi gibi milis olan (ve galiba örgüte katılmasının asıl sebebi olan) sevgilisiyle birlikte, devrimcilerin el koyduğu bir zengin evinde geçirdikleri geceyi anlatır:

Dediğine göre karanlıkta girişine varmıştı ve ekim ortalarıydı, parmaklıklı kapıyı açınca kendini sarmaşıklarla, şimşirlerle ve serviler ve koca koca ağaçlarla dolu bir bahçede bulmuştu, rüzgâr yaprakları oradan oraya sürüklüyordu ve birden bir yaprak havalanmıştı ayağa kalkan bir ölü gibi, ve suratına şaaap! […] serviler üst üste yığılmış ölülerin gölgeleri gibi salınıyorlardı, kara kara serviler, mezarlık ağaçları […] Hemen eve girmişler, küçük bir fenerle evi dolaşmışlardı, terk edilmişlik kokuyordu, öbür odalarda başkaları da dolaşıyormuş gibi adımları yankılanıyordu ve Julieta evin eski sahiplerinin ruhlarıdır belki diye düşünmüştü, çünkü ilaç olsun diye birini bile bırakmadan öldürmüşlerdi hepsini, bu da onu dehşete düşürüyordu. Büyük salonları, yere kadar pencereleri ve perdeleri, çok yüksek tavanları olan bir evdi, ve duvarları aynalı bir odası vardı […] Bir gömme dolap buldular, gece elbiseleriyle, kürk mantolarla dolu, dediğine göre dayanamamış, elbiselerden birini giymiş, bulut gibi uçuşan tülleriyle siyah bir elbiseyi, eteklerinde ve yakasında sarı güller varmış ve sırtı açıkmış, ve o ağzını bile açamadan kendine bakıyormuş, sonra kapalı bir sundurmaya gitmişler, divanlar ve minderlerle dolu, uzanmış ve birbirlerine sarılmışmışlar, yaprakları sürükleyen, dalları sallayan rüzgârı dinliyorlarmış, ve geceyi böyle geçirmişler: uyuyup uyanarak, dünyada yapayalnız, savaş ve tehlike yanı başlarında […] Sanki her şeyin ilk ve son gecesi gibiydi dedi Julieta, gün doğmadan kaçmışlar, bahçe dallarla rüzgârın savaşıydı sanki… (a.b.ç.)

Turgut Uyar’ın seveceği bir pasaj, özellikle bir benzerini ‘60’lı yıllarda kendisinin de yazacağı italik cümle. Colometa da bu heyecana saygı duyar ama… “Onun öylesine âşık bir halde geçirdiği o gece gibi bir gece geçirmeyi çok isterdim dedim, ama benim çalışma odalarını temizleme, toz alma ve çocuklara bakma işim vardı ve dünyanın bütün o güzel şeyleri, rüzgâr, canlı sarmaşıklar, havayı delen serviler, bir bahçenin bir yandan öbür yana giden yaprakları benim için yaratılmamışlardı. Benim için her şey bitmişti, tek beklentim üzüntü ve dertti.” Milis arkadaşı ona moral verir, endişelenmemesini söyler:

… dünya daha iyi olacaktı ve hepimiz mutlu olabilecektik, çünkü yeryüzüne mutlu olmak için gelmiştik, sürekli acı çekmek için değil. Ve devrim olmasa, kendisi gibi fakir bir işçi, o geceki gibi aşk ve zenginlikle dolu bir gece geçiremezdi. Her ne olursa olsun, o gece hayatım boyunca benim olacak! korkuyla birlikte öbür şeyler de, yapraklar ve sarmaşıklar ve çizgi çizgi ay ışığı ve sevgilim… (a.b.ç.)

Anlaşılan söz sanatlarında Julieta da arkadaşı kadar yeteneklidir; ama sözler bir kızdan ötekine geçerken daha bir ürperti ve mecaz pırıltısı kazanıyordur sanki. Oysa cephedeki Quimet’den haber alamayan Colometa artık sevincin değil acının alanındadır. Temizlik işindeyken çocuklarını bıraktığı komşusu Senyora Enriquetta’ya da aktarır Julieta’nın anlattıklarını. Kadın çok kızar, “bu devrim kızlarının hepsinin çok utanmaz olduğunu” ve herhalde sinirlendiği için de Colometa’ya “çocukların çok reçel yediğini” söyler. Genç kadın çocuklarını alıp çıktığında: “…neden bilmeden, kaynayan bir damla acı yükseldi ta içimden ve boğazıma yapıştı. Bahçeyi, sarmaşıkları, ay ışığı çizgilerini düşünmek yerine belediyeyi düşünmeye başladım, sonra da haydi iyi geceler.” Bu acının bir çıkış noktası, bir tür büyüme evresi vardır. Tekrar oraya, ev içine dönelim şimdi.

^{Aralarında George Orwell'in de bulunduğu POUM milisleri, 1936. İspanya iç savaşı sırasında başlıca güçlerden biri olan Marksist Birleşim İşçi Partisi POUM (İspanyolca: Partido Obrero de Unificación Marxista, Katalanca: Partit Obrer d'Unificació Marxista), İkinci Cumhuriyet sırasında kurulmuştu.}

***

Bir çocukları yeni doğmuş çiftin eve bir yaralı güvercin alıp tedavi etmeleriyle başlar, önce iniş çıkışlı, sonra yalnız inişli bir süreç. “Quimet onu alıkoyacağımızı söyledi, arka balkonda bir kafes yapacaktı, çepeçevre balkonu, kırmızı kiremitleri, kapısında ziliyle bir bey evi olacaktı kafes. Ve güvercin de bebeğin neşesi.” Güvercinler çoğalır, oğlandan sonra bir kız çocukları da olur, güvercinler artık istedikleri gibi girip çıkmaktadırlar eve, Colometa balkona çamaşır asamaz olur. Quimet pek iş alamamaya başlamıştır, yetiştirdikleri güvercinleri satarak ailesini “zengin etme” hayali kuruyor, daha doğrusu kurduğunu söylüyordur. Bu uçarı ve öfkeli adamın herhangi bir şeyi ciddi olarak düşünüp düşünmediği hiçbir zaman belli değildir, en azından Colometa için. O da artık evde oturmak yerine bir iş bulmayı düşünür; kocası önce şiddetle karşı çıkar, sonra “sen bilirsin” der. Senyora Enriquetta’nın aracılığıyla muhafazakâr bir ailenin evinde çalışmaya başlar. Ailenin kiraya verdiği başka birçok evi de vardır. Zenginlerin Cumhuriyet’e kızgın olduğunu her nasılsa daha önceden biliyordur Colometa. Çalıştığı evde bir bardak kırar ve bardağın parasını ücretinden keserler. Bu arada Devrim başlamış, (1934-35 yılları olmalı) evdeki konuşmalar da siyasallaşmıştır. Evin erkeklerinden biri, ertesi gün belki de servis yapamayacağını söyleyen sütçüyle tartışmaya girişir: “Bey de araya girdi ve işçiler patron olmak istiyorlar ama nasıl yapacaklarını bilmiyorlar, dedi. Siz de devrim istiyor musunuz, dedi bey. Sila sütlerinin adamı hayır Senyor dedi […] benim yaşım geçti artık dedi […] Yemek odasına gittiğimizde hep birlikte oturduk ve bey, geceleri radyo dinlediğini, çok yakında her şeyin düzeleceğini, çünkü artık ülkeye doğru ilerlediklerini söyledi.” Devrimle birlikte karşı-devrim de başlamıştır; ülkeye doğru Fas-Endülüs yoluyla ilerleyen, General Franco ve kralcı-faşist ordusudur (Falanjistler, Karlistler).

Colometa bir gün çalışmaktan döndüğünde evin bütün odalarını güvercinlerle dolmuş bulur, çocuklar (Antoni ile Rita) da yerlerinde değillerdir. Sonra onları, küçükken kendileri uyumak ve sevişmek için Antoni’yi kapattıkları odada bulurlar, Rita’nın kucağında bir güvercin.

Anlaşılan bir süredir sabahları, ben dışarıdayken, evin sahipleri güvercinler oluyordu. Arka balkondan giriyor, koridordan geçip ön taraftaki balkon kapısından çıkıyor ve bir tur atıp güvercinliğe dönüyorlardı. Anlaşılan çocuklarım da güvercinleri ürkütmemek ve arkadaşlık etmek için sakin sakin durmayı öğrenmişlerdi. Quimet bunu çok tatlı buldu ve güvercinliğin bir kalp olduğunu söyledi, kan oradan çıkıyor, vücut olan evde dolaşıyor ve kalp olan güvercinliğe geri dönüyorlardı. Daha fazla güvercinimiz olmalı, dedi, zahmetsiz, kendi kendilerine büyüyorlar.

Bunu bir de baş güvercinin kendisine sormalı: Colometa eve her gün biraz daha yorulmuş döner, sonra kendi evinin temizliğiyle daha da yorgun düşer, sürekli bir şeyler isteyen çocukların reçelli ekmeğinden söz etmiyoruz bile. Burası anlatının, olay örgüsünün doruğudur, sonra iniş başlar, adım adım alçalma. Güvercinler, güvercinler, güvercinler: ilk güzel ve yüzeysel çağrışımlarının tersine dönüşen şeyler.

Kulaklarımda yalnız güvercin kuğurmaları. Güvercinleri temizlemekten ölüyordum. Üstüm başım güvercin kokuyordu. Terasta güvercinler, evin içinde güvercinler; rüyalarım güvercinlerle doluydu. Güvercinlerin kızı. […] Çalıştığım eve doğru giderken yollarda güvercin kuğurmaları beni takip ediyor ve beynimde arı gibi vızıldıyordu. Bazen hanım bana bir şey söylüyordu, ben dalgın, hiçbir şey dememiş gibi cevap vermiyordum, beni duymuyor musunuz? diyordu. / Ona güvercinlerden başka bir şey duymadığımı söyleyemezdim, ellerimdeki suluklardan kalan kükürt kokusundan ve yemliklere akıttığım, dışarı kaçmasın diye elle yol verdiğim, deliklerden aynı miktarda çıksın diye ittiğim yemin kokusundan söz edemezdim […] Ona güvercinlerin kuğurmalarından başka bir şey duymadığımı, çünkü onları eve kapattığımı ve evdeki güvercin odasının kapısını açık bırakırsam güvercinlerin her yere dağılıp bir deli oyunundaymış gibi hiç durmadan sokağa bakan balkondan çıktıklarını söyleyemezdim. Ve her şeyin onların evinde çalışmam yüzünden başladığını, çünkü o kadar yoruluyordum ki gerektiğinde hayır diyecek halim bile kalmıyor. Hiç kimseye şikâyet edemeyeceğimi de söyleyemezdim, çünkü benim derdim sadece benim derdimdi, arada bir evde yakınsam da Quimet bacağının ağrımasına sebep olduğumu söylüyordu. Çocuklarımın iyi bakılmayan çiçekler gibi olduklarını söyleyemezdim ona, ve bir zamanlar cennet gibi olan evimizin çöplüğe döndüğünü…

Quimet hâlâ güvercinler sayesinde zengin olmaktan söz etse de evdeki hayat ve olay çizgisi çoktan inişe geçmiştir. (Faşist ordu kuzeye doğru fazla engelle karşılaşmadan ilerlemektedir, çünkü Cumhuriyetçi yönetim Endülüs ve Kastilya’da bir türlü toprak reformu yapamıyordur). Colometa için artık som, yekpare bir sevinç kalmamıştır, içine acı karışmış olarak geliyordur her şey. Bir gün eve arkadaşları Mateu gelir, sevgilisi Griselda’nın işe girdiğini, orada başka insanlarla tanışacağını ve kendisini bırakmasından korktuğunu söyler. “Biraz sakinleşince ayaklarının ucuna basarak gitti, çocukları uyandırmamak için ben de artık bana çok tuhaf görünen bir evde öylece kaldım: iyiydim, ve bu tatlı suya karışmış bir acı, belki de o güne kadar hiç hissetmediğim.”

Romanda da olayların akışı hızlanmıştır ama ben bu noktadan itibaren aktarımı daha da hızlandıracağım, başka çok değerli epizotları atlamak pahasına; çünkü kitabın o muhteşem son kısmına bir an önce varmak istiyorum.

Quimet ve arkadaşları, Franco’nun ilerlemesi karşısında milislere yazılır ve cepheye giderler. Quimet ara sıra eve yiyecek ve malzeme getirmek için gelir ve hemen geri döner. Colometa’nın çalıştığı ev, Cumhuriyetçilerin bütün servetlerine el koyduğu gerekçesiyle onu işten atar. Colometa belediyede temizlik işi bulur,ama ücret çok düşüktür ve zaten iç savaş kızıştıkça bütün şehri kıtlık vuruyordur. Sonra belediye işi de biter. “Evde iki açık ağız vardı ve doldurabileceğim bir şey yoktu.” Antoni’yi bir yurda yerleştirir, gitmek istemeyen oğlan eteklerine yapışarak dirense de.

“Sonunda bir gün bir milis kapıyı çaldı ve Cintet’le Quimet’in erkek gibi öldüklerini söyledi. Ve bana Quimet’ten kalan her şeyi verdi: saati. / Nefes almak için terasa çıktım. Sokak tarafındaki parmaklığa gittim ve bir süre öylece durdum […] Gece, uyanırsam, içimdekilerin hepsi, bir nakliyecinin adamları gelip de evde her şeyi çıkardıklarında nasıl olursa öyle oluyordu…”

Antoni’nin yurtta kalma süresi biter, Julieta gidip eve getirir.

“Bambaşka bir çocuktu artık. Başka bir çocukla değiştirmişlerdi. Şişmişti, şiş karınlıydı, bacakları iki kemik, güneş yanığı, yara dolu çıplak kafalı, boynunda bir yumru. Bana bakmadı bile. Oyuncaklarının olduğu köşeye gitti […] O gün üçümüz akşam yemeği olarak bir sardalye ve bir çürük domates yedik.”

Artık çok gençler ve yaşlılar da milise alınmaktadır. “Gençler ve yaşlılar, hepsi birden savaştaydılar, ve savaş onları emiyor ve bize ölümü veriyordu.” Sonra Mateu’nun da bir meydanda Falanjistlerce kurşuna dizildiği haberi gelir. Cumhuriyetçiler kaybetmek üzeredir (1937-38 olmalı). Evde dostların küçük yardımlarıyla yarı aç yarı tok yaşarlarken bir gün Colometa’nın aklına eski patronlarına başvurmak gelir. Gider, onları artık harabeye dönmüş evlerinde bulur, kocasının öldüğünü söyler: “Bey çok üzüldüğünü, ama onun hiç savaşa gitmemesi gerektiğini söyledi. Ve benim de bir kızıl olduğumu söyledi, anlıyor musunuz? dedi, sizin gibi birinin bize bu kadar yakın olması sıkıntı yaratır…” Dipsiz kuyunun iyice derinlerine inmiştir:

Bir gece, bir yanımda Rita, öbür yanında derisiyle kaplanmış kaburga kemikleri ve çizgi çizgi mavi damarlarla dolu Antoni yatarken, onları öldürmeyi düşündüm. Nasıl bilmiyordum. Bıçaklamak olmazdı. Gözlerini kapatıp balkondan atmak olmazdı… Ya sadece bacakları kırılırsa. Benden kuvvetliydiler, cılız bir kediden daha kuvvetli. Parçalanan kafam ve buz tutmuş ayaklarımla uyudum.

Sonra, ilkin anlamsız bir şekilde, evde huni aramaya girişir, sebebini az sonra anlarız:

Huniyi aramaya gittim. İki gündür hiçbir şey yememiştik […] Huni neredeydi? Nereye koymuştum? Sattığım bütün o eşyalar arasında huni yoktu, emindim […] Epeyce arayıp taradıktan sonra mutfak dolabının üstünde baş aşağı buldum. Bir sandalyenin üstüne çıkmıştım, onu orada beni beklerken buldum. Baş aşağı ve tozla kaplı. Aldım, neden bilmem yıkadım ve dolaba koydum. Geriye bir tek, tuzruhu almak kalmıştı. Uyuduklarında önce birine sonra öbürüne, ağızlarına huniyi koyarak tuzruhunu boşaltacaktım, sonra kendi ağzıma boşaltacaktım, böylece sonumuz gelecek ve hepimiz mutlu olacaktık, kimseye bir kötülüğümüz dokunmuyordu ve kimse bizi sevmiyordu.

Şu soruyu sormanın yeridir: Roman burada bitebilir miydi? “Onu orada beni beklerken buldum” cümlesi, Colometa farkında olmasa da böyle bir intiharın deyim yerindeyse romanın iç organlarında çoktan hazırlandığını, bir tür romansal mukadderat olduğunu düşündürebilir. Ama böyle bir intihar girişimi muhtemelen ölümle değil, ölümün nihailiğiyle değil, yine tüyler ürpertici ama beceriksiz, sakil, çirkin bir sakatlanmayla, sefaletin ve yaşayan ölümün sürüp gitmesiyle sonuçlanacaktı. Romanın yerleştiği üslup yolu, harikuladeyi davet eden ama sakilliğe izin vermeyen bütün bir konvansiyon, böyle bir bitişi dışarda bırakıyor. Burada bir bitiş ya da kapanma olsa bile, romansal mukadderat daha son sözünü söylememiştir. – Rodoreda, kitabın sonuna yazar notu olarak eklenmiş yazısında bunun bir “aşk romanı” olduğunu belirtiyor, doğru, oraya geleceğiz. Ama biz bu son bölümleri bir bildungsroman, bir olgunlaşma romanı olarak da okuyabiliriz.

^{22 Mayıs 1939. Alman Kondor lejyonu (Nazi Almanyası'nın 1936 ile 1939 yılları arasında Franco'cuları desteklemek için İspanya İç Savaşı'na yolladığı gönüllü birlikler) ile İspanyol askerlerinin Kondor lejyonu onuruna yapılmış zafer takı altındaki geçit töreni.} 

***

Colometa evden çıkıp tuzruhu aramaya gider. Ama şişeyi evde unutmuştur, belki de henüz cesaret edemiyordur. Sokakta ona doğru gelen, tek bacaklı genç bir adam görür, adam önünde durup kendisinin ve kocasının nasıl olduğunu sorar: “şimdi kendisinin bir dükkânı olduğunu, savaşa öbür tarafta katıldığını, ve bunun kendisine yaşamak için pek çok kolaylık sağladığını söyledi.” Colometa ancak adam gittikten sonra hatırlar, Quimet’in “pek de işe yaramaz çırağıdır” bu, düğünde gelinle o da dans etmiştir.

Açlık ve çaresizlikten halüsinasyonla gerçekçi algı artık birbirine karışmaktadır Colometa’nın zihninde. Elinde şişeyle orta yaşlı aktarın dükkânına gider. Şişeyi uzatır, sonra cüzdanını karışıtırır, parayı evde unutmuş gibi yapar, sonra getireceğini söyler. Adam da “önemli değil” der, parayı istediği zaman getirebileceğini söyler. “Bana patronlarımı sordu, orada çalışmayı bırakalı uzun zaman olduğunu söyledim, savaşın başlangıcından beri; bana kendisinin de savaştığını ve hâlâ dükkânının elinde olmasının bir mucize olduğunu söyledi, tezgâhın arkasından çıkıp şişeyi sepetime yerleştirdi.” Colometa dükkândan çıkıp tökezlemeden yürümeye uğraşır, bir süre sonra arkasından ismini çağıran bir ses duyar. Aktardır. Çekinerek, büyük nezaketle, Colometa’nın evdeki işleri görmeye gelip gelemeyeceğini sorar, daha önce o işe bakan kadın çok yaşlandığı için ayrılmıştır.

Eğer bir işim yoksa, evinin iyi bir ev olduğunu, pek bunaltıcı olmadığını ve benim sorumluluk sahibi biri olduğumu bildiğini söyledi. Başımla peki dedim, o zaman, yarın başlarsınız dedi ve gidip içerden getirdiği iki kutu konserve ve bir kesekâğıdı ve şimdi hatırlamadığım bir şey daha, çok mahcup, sepete koydu […] Kendiliğinden tuzruhu şişesini sepetten çıkardım ve tezgâhın üzerine koydum. Hiçbir şey demeden yürüyüp gittim. Eve vardığımda, ağlamakta hep zorlanmış olan ben de herkes gibi ağlamaya başladım. (a.b.ç.)

“Herkes gibi”… Orta yaşlı aktar, nezaketi ve onun ardında yatan düşünceliliği, duygudaşlığıyla, ölümün eşiğine varmış kadınla çocuklarını canlılığın tarafına çekmekle kalmamış, gittikçe toplumun dışına sürüldüğüne inanan Colometa’ya tekrar “şehrin” kapılarını da açmıştır – o anda “herkes gibi-likten” daha onurlu, daha güzel hiçbir şey olmadığı tahmin edilebilir.

Güvercinlerin kızı için ağır ağır ilerleyen bir iyileşme süreci böylece başlar (bu arada evde bakımsız kalan güvercinlerin çoğu ölmüş, kaçabilen de kaçmıştır). “Başımı kaldırmam zor oldu fakat ölümün çukurunda yaşadıktan sonra yavaş yavaş hayata dönüyordum. Çocuklar sırf kemikten yapılmış çocuk şekillerini kaybetmeye başlamışlardı.” Ertelediği kiraları da ücretinden arta kalan parayla öder, para biriktirebilmektedir çünkü aktar her akşam, Colometa’nın sepetine pirinç, nohut, bezelye koymaktadır ve “eşlik etsin diye bir parça but başı ya da kaburga,çünkü bezelyenin sadesi olmazdı… Çok şey. Çok. Bizim için bütün bunlar anlatılamaz”.

Sonra aktar (onun da adı Antoni’dir) Colometa’yı bir pazar günü eve çağırır, onunla bir konuyu görüşmek istemektedir. Adam söze nereden başlayacağını bilmez gibidir; yaşlanıp elden ayaktan düşmekten korktuğunu, bir bakımevine yerleşmeyi de istemediğini söyler sonunda.

“Yalnız bir adam olduğunu söyledi. Tamamen yalnız bir adam: ne ana ne baba, ne de herhangi türde bir aile. Uçuşan yağmur taneleri gibi yalnız. İyi niyetliydi ve söylemek istediği şeyi yanlış anlamamalıydım […] Demek istediği yalnız bir adam olduğu ve yalnız yaşamayı bilmediğiydi… Epeyce bir süre sessiz kaldı, başını kaldırıp bana bakarak konuştu: evlenmek istiyorum ama bir aile kuramam.”

Sonra da evlenme teklifini yapar:

“…benim bir eşe ihtiyacım var, sizin çocuklarınızın da bir desteğe […] bana karşı daima sevgi duymuştu, güvercin yemi almaya geldiğim ve zar zor taşıyabileceğim kadarını yüklenip çıktığımı gördüğü günlerden beri.”

Sonra da, bir aile kuramam derken neyi kastettiğini biraz daha açar:

“Ama bir aile kuramayacağımı tekrar etmem lazım, çünkü savaş yüzünden yarı yarıya kifayetsiz haldeyim ve sizinle birlikte bir ailem olacak. Kimseyi kandırmak istemiyorum Natalia.”

Birkaç gün düşündükten sonra Colometa da teklifi kabul eder, ama rahatsızlığı geçmemiştir. Eve çok zor alışır. (“Bütün bu evim olacak şeylere baktım. Boğazıma bir şey düğümlendi. Evet dediğimden beri hayır deme isteği gelmişti.”) Çocuklara, salona, mutfağa yeni eşyalar alınır. Zaman geçer.

“Yavaş yavaş, çok zor da olsa, benim evim olmaya başlamıştı. Karanlık ve aydınlık. Gün ışığını biliyordum ve yatak odasının ve salonun balkon kapılarından giren güneşin lekelerinin nereye düştüğünü biliyordum: uzun oldukları zamanları, kısa oldukları zamanları. Ve çocuklar ilk komünyonlarını yaptılar.”

Zaman geçer ve her geçişte kaydedilir. Ama yeni evli kadın hâlâ Quimet’in bir gün dönüp hadise çıkaracağını umuyor gibidir, korkuya, hatta dehşete çok benzeyen bir umut. Sonra o da geçer. Bir gün gözü Rita’ya takılır, Vicenç adında “çok yakışıklı bir delikanlı” kızıyla evlenmek istiyordur.

“Ve çok kuvvetli bir şekilde zamanın geçişini hissettim. Bulutların, güneşin, yağmurun zamanının değil […] benim içimdeki zamanın, görülmeyen ve bizi yoğuran zamanın […] bizi sabırla son günkü halimize getirecek olan.”

Rita evlenir, artık “Toni” diye çağırdıkları oğlan liseyi bitirdikten sonra üvey babasının önerdiği gibi yüksekokula devam etmek istemediğini, onun gibi aktar olmak istediğini, çünkü onu ve dükkânı çok sevdiğini söyler. Antoni de bu iş seni ancak yaşatmaya yeter, ne uzar ne kısalır der, ama içten içe sevinmiştir. Toni de kendine ayrı ev kurar. Franco İspanyası’nda “iş hayatı da normale dönmüş” gibidir. Bir gece Colometa Diamant Meydanı’nı geçerek eski sokağına gider:

Ve eski hayatım boyunca yürümeye koyuldum, ta ki binanın duvarına, cumbanın altına varıncaya kadar… Kapı kapalıydı. Yukarı baktım ve Quimet’i gördüm, denize yakın bir kırın ortasında, ben Antoni’ye hamileyken, mavi bir çiçek veriyordu bana […] O kapıdan Quimet’le evlenmiş olarak girmemin ve peşimde çocuklar Antoni’yle evlenmek üzere son kez çıkmamın üzerinden yıllar geçmişti. Sokak çirkindi ve bina çirkindi ve taşlı sokak sadece atlara ve arabalara göreydi. Fener uzaktaydı ve kapı önü karanlıktı.

Colometa çantasındaki bıçağın ucuyla kapıya “Colometa” yazar, “gazete harfleriyle, iyice oyarak”, sonra kaçar oradan.

Bu noktada, ilk kez burada kristalleşen, tohumlanışı belki daha da önceye, yazının o bulanık “öncesine” giden ama Ölüm ve Bahar’ın da son sözünü söyleyen bir imgenin gelişimine bakmalıyız. Genç kadın teklifi kabul etmiş ama henüz evlenmemiştir; Antoni’nin evinde pencereden dışarıya bakmaktadır: “Şeftali ağacından bir gölge kaçtı, bir kuş.” Önemli, kökensel bir algıdır bu, çünkü biraz ilerde tekrarlanacak, sonra kuştan da soyutlanarak imge haline gelecektir. Kendi evindedir şimdi, zorlukla benimsediği evde.

“Şeftali ağacında fenerin ışığıyla dolu birkaç yaprak kımıldadı, birkaç kuş kanadı kaçıştı. Bir dalcık titredi […] Yaptığım her şeyi daha önce de yapmışım gibi geliyordu bana, nerede ne zaman olduğunu bilmeksizin, sanki her şey hafızasız bir zamana kök salmış gibi…”

Bir deja vu değildir bu, çoğu zaman bir zihinsel yorulmanın belirtisi olan. İmgenin zamansallığından söz ediliyordur, akışın, kronolojik zamanın bilinmeyen bir noktasına belki kayıtlı olan, ama onun da dışına çıkarak belleği inkâr ediyormuş gibi görünen bir yoğunlaşma, bir sabitleşme ve kristalleşmeden. Kitabın son sayfalarına gelindiğinde artık havalanan kuşun sallanan daldaki izi de silinmiş, bütün o belirsiz, ikizanlamlı varlığıyla sadece imge kalmıştır:

… ne olduğunu bilmediğim bir şeyden kendimi korumak için elimle yüzümü kapatırken bir cehennem çığlığı kopardım. Uzun yıllardır içimde taşıdığım bir çığlık olmalıydı, ve o kadar büyüktü ki boğazımdan zar zor geçti, ağzımdan hemen hemen hiç olan ufacık bir şey çıktı, sanki bir tükürükböceği gibi… ve içimde onca zaman kapalı yaşayan nerdeyse hiçbir şey olan o ufacık şey, tam olarak bilmediğim –terk miydi?– bir çığlıkla dışarı kaçan gençliğimdi.

Ölüm ve Bahar’ın son cümleleri: “Hayatımdaki hiçbir şeyi değiştiremem: Ölüm kalbimden kaçtı ve ölüm artık içimde olmadığından öldüm…” İmgenin doruğudur bu, sanıyorum. Hep içimizde taşıdığımız ölüm ancak boğazımızdan uçup gittiğinde gerçekten ölürüz. Üzerinde konuşulmaya değer bir önerme – ben yine de Güvercinler’deki belirsizliği, ikizanlamlılığı, imgenin ölümle nihaileştirilmesine yeğlerim. Çünkü o “ufacık, hiçbir şey olan şey”, aynı anda hem kuşların gidişini hem de artlarında titreşen dal şeklinde bir canlı iz bırakışını anlatır. Evet, giden belki Colometa’nın “gençliğidir”, ama kalan, hatta kazanılan bir şey de yok mu burada?

*** 

Rodoreda buna “aşk” diyor, yazar notunda.

“İtiraz edenlerin varlığı beni üzdüğünden konuya dönmek istiyorum: şiddetle iddia ediyorum, Güvercinler Gittiğinde bir gıdım duygusallık içermese de, her şeyden çok bir aşk romanıdır. Colometa, geçmişinin ölümünden sonra, gün doğarken evine döner ve ikinci kocasına, kendisini hayatın bütün sefaletinden kurtaran adama sarılır, işte o an derin bir aşk sahnesidir. ‘Onun asla ölmemesini istediğimi düşündüm.’”

Buna ben de katılıyorum, bu “aşk”ın bildiğimiz aşk tablosunu büsbütün değiştirdiğini düşünsem de. Oraya geleceğim, ama Güvercin’lerin bir “aşk romanı” olduğu kadar, bir bildungsroman olarak da okunabileceğini, çünkü bir olgunlaşma sürecini anlattığını savunmak istiyorum: Natalia adlı başkişinin önce “Colometa” olup sonra da bunu tam yitirmeksizin (yadsımaksızın) yeniden ve daha yüksek bir düzeyde “Natalia” haline gelme süreci. Demek tam bir aufhebung, Hegel’in ünlü terimiyle. Yazarın sözünü ettiği sahneye daha yakından bakalım şimdi.

Eski sokağına doğru giderken kendisinin Antoni’ye bir kez bile teşekkür etmediğini, oysa onun hep teşekkür ettiğini, “siz üçünüz içimde bir bahçe oldunuz” dediğini düşünür. Eve döndüğünde Antoni’nin balkon camına burnunu dayamış kendisini beklediğini görür.

“Antoni balkon kapısını açtı, titrek sesiyle sordu, ne oldu sana? ve epeydir endişe içinde olduğunu söyledi, birden uyanmıştı sanki bir felaket haberi almış gibi ve beni yanında ve hiçbir yerde bulamamıştı. Ayakların donmuş, dedim…”

Sonra başka bir şey söylemeden yorganın altına sığınırlar.

Defalarca yıkanmaktan solmuş geceliğimi giydim. Birer birer bütün düğmelerini boğazıma kadar ilikledim, iyice düzelttim, kol ağzındaki düğmeleri de ilikledim. Geceliğimi ayaklarıma kadar indirip yatağa girdim ve üstümü iyice örttüm. Hava güzel dedim. Yatak bir isketenin karnı kadar sıcaktı ama Antoni titriyordu. Dişlerinin birbirine vurduğunu hissediyordum, alttakiler üsttekilere ya da tersi. Sırtı dönüktü ve kolumu kolunun altından geçirdim, göğsüne sarıldım. Hâlâ soğuktu. Bacaklarımı bacaklarına doladım ve ayaklarımla ayaklarını sardım, elimi aşağı indirdim, daha iyi nefes alabilsin diye belinin bağını çözdüm. Yanağımı sırtına dayadım, kürek kemiklerine, içindekileri işitiyordum sanki, her şeyi, kendisi olan her şeyi: her şeyinden önce kalbini, ciğerlerini, kana ve salgıya batmış karaciğerini. Elimi yavaş yavaş karnının üzerinden geçirdim, çünkü o benim sevgili sakatımdı ve başım öyle sırtına dayalı, ölmesini istemediğimi düşündüm ve ona düşündüğüm her şeyi söylemek istiyordum, söylediğimden çok düşündüğüm şeyleri, söylenemeyecek şeyleri, ve bir şey söylemedim, ayaklarım ısınıyordu, ve öyle uyuduk, uyumadan önce elimi karnının üzerinden geçirirken, göbek deliğine rastladım ve kapatmak için parmağımı içine soktum, çünkü oradan boşalmasını istemiyordum […] Hiçbir kötü cadı onu göbeğinden emmesin ve beni Antoni’siz bırakmasın diye… Ve öyle uyuduk, yavaş yavaş, tanrının iki meleği gibi, o sekize kadar, ben tam on ikiye kadar…

Daha önce çoğu pasajlarda tanık olduğumuz “koşturmaca” ritminin yerini ağırbaşlı, vakur bir cümle tarzı almıştır (“ve”lerin azaldığını not edelim), anlattığı şeye en ufak bir saygısızlık etmekten çekinir gibi her hareketini nerdeyse törensel bir tavırla bir bir saymaktadır kadın. Saygı… Kant’a göre patalojik olmayan tek duygu. Bu aşksa eğer, herhalde en iyi Behçet Necatigil’in (ve Necatigil olduğumuz ölçüde belki bizlerin de) anlayabileceği bir duygudur. Arzunun, tutulma/kapılmanın ve “sevdalanmanın” ötesinde yer alan, karşılıklı tanımaya dayalı, ama sadece sevgiye de indirgenemeyecek, çünkü güçlü bir “sahiplik” boyutu da içeren bir aşk. Tolstoy’da, Savaş ve Barış’ın çok zayıf sonunda Pierre Bezuhov salağıyla kuş beyinli Nataşa’nınki gibi bir “teslim bayrağı çekme” ve düzene dönme de değildir. Bu aşkın çıkış yeri Natalia değil, Antoni’dir. Lacan’ın dediği gibi, ancak verecek bir şeyi olmayan bütün varlığıyla kendini verebilir. Karşı taraf da bunu kaydettiği ölçüde aşka yükselir. “Sevgili sakatım benim.”

“Olgunlaşma”… Çocuklarını ölümün kıyısına götürüp geri getirme, bunun bütün korkunç sorumluluğunu üstlenme de vardır bunun içinde, çıkarı ve faydayı önce tanıyıp sonra aşma da. Genç Colometa, Antoni ile bir karşılıklı fayda evliliği yaparken, evin eşyalarının yenilenmesini istemiştir, ama romanın sonunda Natalia’nın “defalarca yıkanmaktan solmuş geceliğini” giydiğini görürüz. Colometa iken tekrar Natalia olmuş, ya da belki Colometa’yı da içinde taşıyan bir Natalia olmuştur. Belki en doğrusu: isimlerin yükünden azat olmuştur, lakap değil sadece birer isimdir bunlar, herkesinki gibi. Sanki bir menzili gerçekten aşıp aşmadığını anlamak için gece yarısı gittiği eski evinin kapısına “Colometa” adını yazar bıçakla.[4]

Kitabın sonunda Rodoreda’nın ustalarından Stendhal’e de bir şapka çıkarması var. On iki saatlik uykudan uyandıktan sonra bir yudum su içer:

Su soğuktu ve bana önceki günü hatırlattı, sabahı, nikâh zamanını, yağmur yağmıştı ve ikindiyi düşündüm, her zamanki gibi parka gideceğim vakti, belki de yüdüdüğüm yollarda hâlâ bir su birikintisine rastlayacaktım… ve her birikintide, ne kadar küçük olursa olsun, gökyüzü de olacaktı… zaman zaman bir kuşun karıştırdığı gökyüzü… susamış bir kuş ve gagasıyla su göğünü karıştırdığını bilmeyen… ya da yapraklardan şimşek gibi inen çığlığa birkaç kuş, su birikintisine giren, tüylerini kabartarak yıkanan ve gökyüzünü çamura ve kanatlarına bulayan. Mutlu…

Birilerinden, Parma Manastırı yazarının romanı bir aynaya benzetirken şuna benzer bir şey dediğini duyduydum vaktiyle: “Roman çamurlu yolu da göstermeli, orada su birikintisinde yansıyan gökyüzünü, ağaçları ve bulutları da.” Ağaçla bulutu ben uydurmuş olabilirim.

^{Mercé Rodoreda,  La plaça del Diamant'ta.}

***

Belki de romanın tekniğiyle, bir edebi tür olarak ontolojisiyle ilgili birkaç soru sormanın zamanı gelmiştir. Natalia/Colometa/Natalia anlatıyor, söylüyor. Jakobson’un iletişim teorisinin terimleriyle, mesajın göndericisi bellidir, peki alıcısı, muhatabı kimdir? Kime temas etmekte, kiminle duygusal bir bağ kurmaktadır? Kocası için mi, sonradan okusunlar diye çocukları için mi “söylemiştir” bu cümleleri? Ve bir de mesajın toplumsal/kültürel bağlamı nedir, nasıl bir konuşma ve dinleme ortamında kuruluyordur bu cümleler, Walter Benjamin’in çok sevdiği o eski tarz, “sesli, anlatılan hikâyede” olduğu gibi az çok herkesin birbirini tanıdığı bir köy (shtetl) dünyasında, gezginlerin ve tüccarların kavşak noktası olan bir liman meyhanesinde mi? Bu sorulara geçmeden önce değinmemiz gereken bir konu var, çünkü muhtemel cevapla çok yakından ilişkili.

Rodoreda, “zerre kadar duygusallık içermeyen bir roman” demiş, bence burası biraz daha karmaşık. Evet, göz yaşı bezlerini çalıştırmayı amaçlayan, zihinden çok sinir sistemine hitap eden “santimantal” veya “sansasyonel” bir yapıt olduğunu söyleyemeyiz, ama özellikle ölüm eşiğindeki o mukadderatçı/Hızırcı geri dönüşün melodrama göz kırpmadığını da aynı rahatlıkla iddia edebilir miyiz? Romanın bir yerlerinden gelen, o güne kadar çok silik bir aktar figürü birdenbire öne çıkıp Colometa’yı kurtarmakta ve ayrı öykülerini birbirine dolamaktadır. Bu terimde aşağılayıcı bir yan bulanlar için ekleyelim: Balzac’ta, Dostoyevski’de, Henry James’te karşımıza çıkan bir “yüksek melodramdır” bu. (Rodoreda/Colometa’nın algıları yenileyici keskin gözlem gücü ve taze lirizmi zaten herhangi bir “düşüklüğe” fırsat tanımıyor.) Asıl amacı da duyguları kışkırtmak değil, bir tür olarak romanın kökensel yarasına bir çare bulmaktır. Benjamin, sözü geçen “Hikâye Anlatıcısı” makalesinde bu yaraya da bakar: roman, kendi mutasavver okurundan uzakta, yazarın ev içinde masasında yalnız başına yazdığı bir metindir; eski tarz hikâyede olduğu gibi herkesin beş aşağı beş yukarı aynı değerlere, aynı kültürel kodlara sahip olduğu bir ortam yoktur (bir Yahudi/Rus köyü, bir geminin tayfası, Herat veya Şam’daki bir kervansaray, Hamburg’da, Şanghay’da bir batakhane, vb.); yazar romanını anonim bir okur bulsun diye şişeye atıp piyasanın dalgalarına bırakmaktadır. Okurla dolaysız phatik temastan yoksundur. (Bunun niçin bir eksiklik olduğunu ben hiç anlayamadım. Komünist Manifesto yazarları bunu bir eksilme değil, bir özgürleşme olarak görürlerdi. Evimizde koltuğumuza gömülüp istediğimiz kitabı sindire sindire okumak daha besleyici değil mi? Her ne kadar Adorno “artık rahat koltuğumuza gömülüp dünyayı unutarak romanımıza dalmak diye bir şey yoktur” diye kestirip atsa da. Öte yandan Benjamin’in de Proust’tan başka modern roman sevmediğini, sevemediğini de biliyoruz. Arkadaşı Scholem’in ısrarına rağmen Niteliksiz Adam’ı okumaya bir türlü yanaşmamıştır.)

Biz ne düşünürsek düşünelim, romancılar, romanı söylemek yerine yazanlar, bu “eksikliği” aşmak veya gözlerden gizlemek için, Cervantes, Defoe ve Laurence Sterne’den Herman Melville’e, Joseph Conrad’a, Thomas Mann’a kadar çeşitli teknikler, edebi hileler geliştirmişler ve okuryazar okurun da bir “edebi sözleşme” içinde bunları benimsemesini, inanmış gibi yapmasını sağlamışlardır. Amaç sadece yazarla okur arasındaki büyük boşluğun üstünü örtmek değil, “kurmaca” gibi bir lüzumsuzluğu gerekçelendirmek, “yazılmasa da olacak şeylere” nerdeyse doğal bir sebep bulmaktır. Şüphesiz, her an iki tarafça da bozulabilecek bir sözleşmedir bu, ontolojik temellendirme çabası her an çökebilir (ve her yeni alt-türün doğumunda ve eski konvansiyonlar içine yerleşemeyen bir büyük kitap ortaya çıktığında sahiden de çöker).

Bazen (sık sık) yazarın/”yayıncının” eline rastlantıyla geçen eskice bir elyazmasıdır, bizim roman dediğimiz kitap; bazen de Marlow gibi bir anlatıcı, başka limanlarda başka anlatıcılardan dinlediği öyküleri Thames kenarında başka dinleyicilere nakletmektedir. Bazen de Doktor Faustus’da olduğu gibi romancı daha önce yazılmış (Schönberg) ve sırf daha önce yazılıp bilinmekle kendiliğinden bir “ontolojik sağlamlık” kazanmış bir yapıtın yorumcusu olarak masum göstermektedir kendini. 19. yüzyılın büyük gerçekçilerinin böyle savunmacı reflekslere, hilelere pek ihtiyacı olmamış gibi görünür, çünkü romancı bir tarihçidir, tarihi profesyonel tarihçiden daha derinlemesine kavrayan ve roman kişileri ve sahneleriyle somutlayan bir tarihçi.

Oysa gördük ki Güvercinler’de Rodoreda’nın böyle iddiası da yok, tarihi uzaktan bile olsa temsil eden, “simgeleyen” kişiler ve olaylar yer almıyor romanda. Rodoreda birçok yönden gerçekçi geleneğe daha yakın olabilir (özellikle Stendhal’in “tutkulu gerçekçiliğine”), ama kendi romansallığını, kurmacalığını “1842 yılının soğuk bir 7 Kasım’ında Paris’te … Meydanındaki saat kulesinin altında bir delikanlı etrafa metelik vermez bir tavırla dikilmekteydi” gibi bir açılış cümlesiyle saklamaya çalışmıyor.[5] Güvercinler, genç kızın görünüşte hiçbir tanık, dinleyici veya şefaatçi beklemeyen, ontolojik güvence aramayan çıplak “sesiyle” başlıyor. Proust’un romanının bittikten, bittiğinden emin olunduktan sonra başlaması gibi bir döngüsellik mi söz konusudur, kısmen futbolda “maçın önce kafalarda bitmesi” gibi? Rodoreda’da da bir “sonradanlık” vardır, olaylarla anlatılmasının veya söylemeyle yazmanın birbirinden ayrışmasına yol açan. Kitapta zaman geçiyor, Natalia gördüğümüz gibi bunu kendi söylüyor; ama zamanın geçişi dilimlerle ve bir dilimden öbürüne bir boşluğun üzerinden sıçrayışlarla olur. Zamanın geçtiğinin belirtisi bu boşluklardır. Mesela daha romanın ilk sayfalarında, olayların bir sonra-zamanda anlatıldığı belli edilir: “Quimet yıllar sonra, başımıza yeni gelen bir şeymiş gibi anlatıyordu hâlâ, bel lastiği koptu, rüzgâr gibi koşuyordu…” Ama burada “sonradanlık” dediğim şey, Proust’taki gibi romanının sonraki kuşaklarca da okunacağını bilmekle (?) ilgili bir rahatlık da değildir (bu devasa dedikodu santralının, bildiği bütün dünyayı –ki Fransa ve İtalya’dan ibarettir– kocaman bir köy ya da kasaba olarak gördüğü söylenebilir). Coetzee’nin Demir Çağı’nda bir kızın daha önce kanserli annesinin ölmeden kendisine yazdığı mektubu sonradan okumaya girişmesiyle başlar roman, ama Güvercinler’de böyle bir şey de yoktur.

Anlatı, “ama bunu sonra fark ettim” gibi cümlelerle kendini hep kendinin ilerisine, sonrasına atıyor. Orada beklediği bir dinleyici, bir okur topluluğu mu vardır? Natalia, kocası ve çocukları sonradan okuyup anlasınlar diye mi kurmuştur bütün pırıltılı cümleleri? Hayır, romanın ancak piyasanın dolayımından geçerek bir muhataba kavuşabileceğini bilecek kadar zeki ve deneyimlidir yazar. Natalia da sözlerinin bir “işiticisi” olmadığını bilir. Ne çoktan evden uçmuş çocuklar ne de belki kendisinden de önce ölecek kocası: “… ölmesini istemediğimi düşündüm ve ona düşündüğüm her şeyi söylemek istiyordum, söylediğimden çok düşündüğüm şeyleri, söylenemeyecek şeyleri, ve bir şey söylemedim…”

Belki de benim “tazelik” dediğim şey, bu güvencesizlikten geliyordur, metnin hiç kimsenin görmediği bir mucize gibi yavaşça kendi hiçliğinin içinden doğmasından.

• 

 

NOTLAR:

---

[1] Son yıllarında Lacan’ın “ahlak” anlayışının vurgusu da “kendi arzusuna sadık kalma” fikrinden bon mot’u (uygun sözcük) bulma fikrine kaymıştır. Ama bunu belki en iyi ifade eden, yine bir başka aforist olmuştu, Oscar Wilde: “Tek suç yüzeysel olmaktır, kavranmış her şey iyidir.”

[2] Hulki Aktunç’un dizelerini hatırlayalım: “Ateşte doğdun demezler, külde ölüyorsun derler.”

[3] İspanya ile ilgili en zengin kısa kaynak Pierre Broue ve Emil Temime’in İspanya’da Devrim ve İç Savaş (Ayrıntı Yayınları) kitabıdır. Bir de George Orwell’in Katalonya’ya Selam’ı. (BGST)

[4] İsmet Özel’in o şiirini hatırlıyoruz burada: “Bir yaprak örtüyorum hayatımın nemli taraflarına / Ölümden anlayan, ciddi bir yaprak, / Unutulmalı, diyorum, iyice unutulsun / Neden büyük ırmaklardan bile heyecanlıydı / Karlı bir gece vakti bir dostu uyandırmak.” – Ama Colometa/Natalia’nın bir şey unutmaya ihtiyacı yoktur. Tatlı suyla acı su yan yana, iç içe akabiliyordur içinde. Özel’deyse nemli yaprağın altındaki neyse düpedüz çürüyecektir.

[5] Ya da Barthes’ın favori açılışı: “Kontes akşamüstü saat beşte sokağa çıktı”.