Shakespeare’in zaferi

Shakespeare’in 23 Nisan 1616 tarihindeki ölümü, çağdaşı birkaç yakını dışında genel olarak pek ilgi çekmedi. Cenazesi Stanford’daki Holy Trinity Kilisesi’nin mezarlığına gömülürken öyle dünya çapında bir ürperme olmadı. Kimseler çıkıp da onun Westminster Manastır’ına, Chaucer ve Spenser’ın yanına defnedilmesini önermedi (meslektaşı oyun yazarı Francis Beaumont aynı yıl, Ben Jonson ise birkaç yıl sonra oraya gömülecekti). Dönemin diplomatik yazışmalarında ya da Kıta Avrupası’nda dolaşım halinde olan haber bültenlerinde Shakespeare’in bu dünyadan göçüşüne dair bir haber yer almadı; klasik mersiyelerde olduğu üzere Latince, “nefesinin tükenmesi” üzerine ağıt yakan cenaze törenleri olmadı; saygın Avrupalı çağdaşları tarafından dehasına saygı duruşunda bulunmalar da olmadı. Shakespeare’in kaybı tamamen İngilizleri ilgilendiren yerel bir hadiseydi ve yerel olarak bile dikkat çektiği söylenemez.

Ünlü aktör Richard Burbage’ın 1619’daki ölümü anında ve çok daha yaygın bir üzüntü patlamasıyla karşılandı. İngiltere basbayağı büyük bir adam kaybetmişti. “O yok artık” diye ağıt yakmıştı isimsiz bir mersiye yazarı,

Ve beraberinde ne dünyalar öldü,
Onun hayat verdiği, eşi görülmemiş,
Görülmeyecek de: genç Hamlet, ihtiyar Hieronimo
İyicil Lear, mahzun Magripli ve daha niceleri
Onunla yaşayıp sonsuza dek defnedildi

Pembroke Dükü William Herbert, aktörün ölümünden öyle etkilenmişti ki, “Ahbabım Burbage’ı daha yeni kaybettiğim için,” diye beyan ediyordu, aylarca tiyatroya gidememişti. O ve çağdaşlarının kamu önünde kaydettiği bu ölümdü işte, Burbage’ın unutulmaz şekilde canlandırdığı satırları yazan o yazar bozuntusununki değil.

Burbage’a ağıt, bazıları hatta çoğu Shakespeare çağdaşı için karakterlerdeki ve oyunlardaki “gerçek” yaşamın metinlerde değil, o metinlerin sahnelenmesinde yattığına işaret eder. Kâğıt üzerine yazılı kelimeler, kabiliyet sahibi bir oyuncu çıkıp onu “canlandırana” kadar ölü harflerden ibarettir. Bu inanç bizi şaşırtmamalı zira çoğu seyircinin oyunlara ve hatta ondan da fazla filmlere verdiği tepki budur.

İşin döneme has sosyal bir boyutu da vardır elbette. William Herbert gibi soylu bir aristokrat, Oxbridge eğitiminden ya da ayrıcalıklı bir ailenin ferdi olmaktan yoksun bir oyun yazarı ve girişimci burjuva olan Shakespeare gibi birindense,  (gerçi babası marangozdu ama) Burbage gibi ünlü bir aktörle ahbaplığını beyan etmeyi tercih ederdi. Yine de görünmez bir bağlantı pekâlâ var olabilir: William Herbert “Mr. W. H.” soneleri için kalıcı adaylarından biridir. Lakin bu bilgi kamuya açık değildir.

Shakespeare’in teatral sanatı zevk verse de, bu zevk, tadanlara kültürel bir ayrıcalık getirmez. Kitle eğlencesinin en büyük ustasıdır o, parterde ayakta seyreden eğitimsiz tabakaya da kumaş kaplı koltuklarında kurulmuş elite de hitap eder. Oyunları, adap-ı muaşeretin karnavalvari ihlali yoluyla alt ve üst tabakaya ait değerleri harmanlar. Kuralları umursamaz, sanatsal beğeninin sınırlarını denetleme girişimlerine de karşıdır. Yazımı incelikli bir zarafetin doruk noktasına ulaşmış olsa bile, aynı zamanda alçaklara da pike yaparak hiç çaba harcamadan müstehcen cinasların ve popüler balatların seviyesine iner.

On İkinci Gece’de, serkeş, ahmak ve soytarıdan oluşan o gürültülü şen üçlünün söylediği balatların birinde sansürcü Malvolio onlara ateş püskürür. “Akıldan, görgüden, dürüstlükten hiç nasibiniz yok mu?”[1] diye sorar hışımla ve epey kaba bir yanıt alır –“Cehenneme kadar yolun var!” – ardından da ünlü bir meydan okuma takip gelir: “Sen faziletlisin diye ağız tadıyla yiyip içmek haram mı bize?” (2.3.85-86, 87, 106-7). Shakespeare’ci eğlence Globe’u takip eden kitle tarafından seviliyor olabilir, lakin inanç ya da edep adap müdafileri için uygun değildir. Davet ettikleri zevk tarifsiz bir şekilde yıkıcıdır.

Shakespeare’in komedileri, tarihi oyunları ve trajedileri ancak ölümünden yedi yıl sonra, arkadaşları John Heminges ve Henry Condell tarafından pahalı bir baskıda bir araya getirildi ve bu eserler, yüksek kültür statüsüne ait oldukları iddia edilip, William Herbert ile kardeşine ithaf edildi. Ve ancak ondan sonra, Ben Jonson kitaba yazdığı methiye şiirinde, Shakespeare’in kariyerinin önemini kavranması amacıyla ilk kez daha geniş bir manzara resmetti, böylece bir soylunun popüler piyesler yazan bir orta sınıf mensubu yazar ile bağlantısını beyan etmesini mümkün kıldı. “Latinceyi biraz, Yunancayı da az bilsen de,” diye yazdı Jonson, “Uzun uzun isim düşünmem/yüce Eshilos’la Euripidies’le, Sophokles’le bir tutarım seni.” Zira bu ölümsüzler Shakespeare’in trajedi yazarlığının büyüklüğüne şahit olacak değerdedir; komedilere gelince, diye ekledi Jonson, “arsız Yunanlılardan yahut kibirli Romalılardan bize kalanların,” hepsinden daha üstündürler. 

Jonson Shakespeare’i küresel bir sanatçı olarak konumladı. Shakespeare’in eserlerinin İngiltere dışında ünlü olduğu ya da olacağı anlamında değil de, bu eserlerin yazın dünyasının en iyileriyle kıyaslanacak düzeyde olduğu anlamında. Shakespeare’in doğum yeri, soyu, eğitimi, mensubiyetleri ve bu gibi kişisel koşulları hakkında hiçbir şey kayıt altına alınmamış olmasına karşın gene de o bir milli hazinedir. “Zafer senin, Britanya’m,” diye ilan etti Jonson, “öyle birine sahipsin ki,/ Avrupa’daki tüm sahneler ona borçludur.” Bu kibirli böbürlenmeden sonra o ünlü dize gelir: “Bir döneme değil, tüm zamanlara aittir o!”

Shakespeare’in eserlerinin devam eden başarısı bir yerde buna gönüllü olarak boş vermesinde yatar ve bu, belki Size Nasıl Geliyorsa, Kuru Gürültü, Gönülsüzce (On İkinci Gece’nin altbaşlığıdır) ve Yeter ki Sonu İyi Bitsin gibi oyunların isimleriyle yansıtılan bir gönüllülüktür. Öyle ki, adeta kendi kimliği ve mülkiyet hakkı konusunda ısrarcı olmayı reddediyor gibidir. Şüphesiz ki Shakespeare dokunduğu her şeyde iz bırakan bir dâhidir. Lakin karakterlerin ve olay örgüsünün onu ele geçirmesi kadar onun da onları ele geçirmesi gibi tuhaf bir his uyandırır insanda. Öte yandan, bunca zaman sonra bile, Shakespeare’in çağdaşı en büyük yazarlar Christopher Marlowe ve Ben Jonson’ın ikisinin de doğrudan ve kişisel olarak, Shakespeare’ın olmadığı şekilde oyunlarındaki mevcudiyeti hissedilir. Kaynak metinleri konusundaki akademik yetkinliğini sergilemede fazla istekli, kendi hayatının dramlarına fazla bağlı, kendi bitmiş eseri üzerinde mutlak kontrolünü sürdürmekte fazla kaygılı Jonson’ın durumunda mevcudiyet, çeşit çeşit önsözler, girişler ve yazar müdahaleleri yoluyla, eserinin, harikulade de ola, tamamen belirli bir zaman, yer ve yazara ait olmasına yol açacak kadar açık bir şekilde ortadadır.

Shakespeare kendini tanıtmak ya da ortaya çıkardığı eserlere sımsıkı sarılmak gibi benzeri bir istek duymamış gibidir. Onun oyunlarından zevk almak için Shakespeare’in hayatına ya da aşklarına dair bir şey bilmeye gerek duymamamız da herhalde bunun sonucu olmalıdır. Ancak bu demek değildir ki, Shakespeare eserlerindeki her bir anda mevcut olmasın. Aksine, uğraşı onun kendi kişisel yaşantısından faydalanmasını gerektirir ve malzemesi üzerindeki ustalığı da bunları, okumuş, gözlemlemiş ve öğütmüş olduklarıyla ustaca harmanlayarak insanı ürpertecek derecede büyük oranda kullanmayı becerdiği anlamına gelir. Parlak İngiliz antropolog Albert Gell’in “bölümlenmiş kendilik”  olarak tanımladığı konuda tam bir uzman, belki de dünya yüzüne gelmiş en büyük uzmandır. Gell, özellikle de görsel temsillere ilgi duyar – resimlere, heykellere ve o tip şeylere. Ancak Polinezya medeniyetine ait dövmelerin ve Malaga oymalarının analiz edilmesiyle keşfettiklerinin çekirdeği edebiyatta da bulunabilir: Bir sanatçının, kendine ya da başkalarına ait, etkin olan yahut etki edilen, fail niteliği taşıyan biçimlendirme kabiliyeti  – Gell’in deyişiyle “belirteç” – yaratıcının kendiliğinin bir parçasının, bedeninden bağlantısı kesilerek, onun fiziksel varoluşu sona erse bile varlığını devam ettirmesi. Sık sık tasdik edilmekle dönüşen, korku uyandıran, saldırılan yahut saygı duyulan ve yeniden bölümlenen parçalar yaşamaya devam eder, yeni deneyimler yaratır, çıkarımlar tetikler, karşısına çıktıklarına zarar yahut ödül verir, onlarda sevgi uyandırır.

Shakespeare kendisinden yüzlerce ikincil fail yarattı ve onun bu karakterleri, onlara bahşedilen rolü icra ettikleri belirli anlatı yapılarında özgürce süzülüyor gibidir, ama ondan da öte, normal şartlarda biyolojik kişilere atfettiğimiz bir faillik yüklenirler. Bir sanatçı olarak, onlara hayat vermiştir.

Shakespeare’in eserlerinin, onun orijinal maksatlarının tutarlı yansımaları olduklarını varsayarız, ancak böylesi dolaşım içinde olmalarının nedeni fazlasıyla dönüşüme yatkın olmalarıdır. Onun dünyasını terk etmiş, bizimkilere geçiş yapmış ve bizlerin bir parçası olmuşlardır. Ve bizlerin bu dünyadan göçme vakti geldiğinde de var olmaya devam edecek, belki bizim ömürlerimiz ve kaderlerimizle belli belirsiz ton değiştirecek, ama bu kadarla da kalmayıp onun öngöremeyeceği hatta tasavvur bile edemeyeceği diğerlerinin bir parçası olacaklardır.

23 Nisan 2014 tarihinde –Shakespeare’in doğumunun 450. yıldönümü– London’s Globe’un (Elizabeth dönemi tiyatrosunun yeniden inşa edilmişidir), Hamlet’i tüm ülkelerde sahneye koymak hevesinden güç alarak iki yıl sürecek bir dünya turuna çıktı. Proje, çok uzun süredir olmakta olana canlılık kazandırdı. Shakespeare’in eserleri yüzün üzerinde dile çevrildi, o ülkelerde değer gördü. Sadece Büyük Britanya ve Birleşmiş Milletler’in değil Almanya ve Rusya, Japonya ve Hindistan, Mısır ve Güney Afrika gibi ülkelerin de milli edebiyat kültürünü derinden etkileyerek şekillendirdi.

Birkaç yıl önce, onca yıl Afganistan’ı pençesine alan katliam ve kargaşanın insafa gelip azıcık azaldığı bir dönemde, genç Afgan şair Qais Akbar Ömer’in aklına bir fikir geldi. Taliban sadece canlara ve geçim kaynağına değil, kültüre de saldırıyordu. O kültürel saldırının uluslararası amblemi Bamiyan Buda’larını dinamitle patlatmaktı, ancak zarar resim sanatını, müziği, dansı, kurguyu, sinema filmini ve şiiri de kapsıyordu. İnsanoğlunu sınırları aşarak farklı kültürlere bağlayan ve bizlere, her birimizin yerel dünyasından, daha geniş bir insanlığın parçası olduğumuzu hissettiren o incelikli ilişkiler ağına da uzanıyordu. Bu ağ sadece günümüz dünyasına ait bir olgu değildir, dahası antik dünyaya ait ticaret yolları ve birbiri ardına gelen sözüm ona fatihler nedeniyle Afganistan’da özellikle yoğun ve hayati olmuştur.

Ömer, sivil tolumun restore edilmesi ve kültürel zararın mümkün olduğunca tamir edilmesi zamanının geldiğini düşündü. Kabil’in eski bir bahçesinde, kadınlı erkekli oyuncularla bir oyun sahnelemek istedi. Bir Shakespeare oyunu seçti. Hiç şüphesiz seçimin ardında İngiltere’nin Afganistan’daki emperyal varlığı rol oynamıştı. Shakespeare bir ulus devletin sınırlarına sığmayacak ya da belirli bir hizibin şahsi malı olamayacak yahut sadece bu veya şu seçkin güruha hitap etmeyecek denli dünya malı olan bir yaratıcı gücün doruk noktasını temsil eder. Hoşgörüsüz taşralılığın ve fanatikliğin antitezidir. Stratford'dan Kabil'e, İngilizceden Dariceye zorlamasız bir zarafetle sıçrar.

Ömer bir trajedi sahneye koymak istemedi, zira ülkesinin başına yeterince trajedi gelmişti zaten. Olası komedileri düşündüğünde cinsiyet değişimini içerenlerden sakındı. Bir sahnede kadınlı erkekli oyun sahnelemek yeterince riskliydi zaten. Sonunda cinsiyetleri farklı kadın ve erkek grupları içinde düzenleyen, göreceli olarak az sayıda suç unsuru ya da açık saçık erotik an içeren ve edepli bir biçimde nihai doyuma erme arzusunu sahneye konmayan geleceğe öteleyen Aşkın Emeği Boşuna’yı seçti. Bir şair olarak, oyunun muhteşem dili –Daricede başarılı bir şekilde verilebileceğini hissettiği dili– karşısında büyülenmişti Ömer.

Oyunun karmaşık sahnelenme öyküsü yarı kurgusal bir biçimde, Ömer’in Stephen Landrigan’la birlikte yazdığı, 2015 tarihli A Night in the Emperor’s Garden [İmparatorun Bahçesinde Bir Gece] adlı kitapta anlatıldı. Yarattığı heyecanla ölçülecek olursa Aşkın Emeği Boşuna’nın bu sahnelenişi başarılı bir yapım olmuştu. Dünya genelindeki basın ilgisinden ayrı olarak, açılış gecesine akın eden kalabalığı, içeri girmek için şamata yapan daha büyük bir kalabalık takip etti.

Ancak bu ilginin bedeli de ağır oldu. Taliban Kabil’deki Shakespeare’i ve bunun ne temsil ettiğini gayet iyi gördü. Prodüksiyonun ardından, projede çalışanların tümü tehditkâr mesajlar almaya başladılar. Tehdit ve uyarılardan oyuncuların eşleri, çocukları ve akrabaları da nasibini aldı. Tehditler hiç de boş değildi. Oyunculardan birinin kocası, bir gece şiddetle vurulan kapıyı açtı ve bir daha geri dönmedi. Bedeni ertesi gün parçalanmış olarak bulundu.

Afganistan’daki bu coşkulu kültürel canlanma çabucak sönüp yok oldu. Taliban’ın dirilişinin hemen ardından, Shakespeare’in o leziz aşk komedisini sahneleme cüretini gösteren Qais Akbar Ömer ve diğerlerinin feci şekilde başı dertteydi. Şimdi onların her biri, dünyanın çeşitli yerlerinde, sürgünde yaşıyor.

Aşkın emeği hakikaten boşa gitmişti. Ancak Ömer’in anlatısının altbaşlığı –“Afganistan’da Gerçek Bir Umut ve Direnç Öyküsü”– ne ironiydi ne de “sadece” ironiydi. Dört yüz yıldan uzun süre önce dünyanın küçük bir köşesinde, izlerini takip etmeye çalıştığım gölgeler içinde kalmış bir hayat yaşayan bir oyun yazarı tarafından başlatılan bu sonsuz derecede yaratıcı girişim, onun karşısında konumlanan tüm baskıcı güçlerin tümünden daha kudretlidir. On İkinci Gece’nin sonunda Soytarı Feste bir ninni söyler:

Bu dünya yaratılırken,
Yeller azmış, sular basmış.
Ama hepsi bir, oyunumuz bitmiştir,

Bir saniye için her şey bitmiş gibidir, ama şarkı devam eder: “Ve her yeni gün gönlünüzü hoş etmek için çabalayıp duracağız.”[2] (5.1.391-93, 394). Siz haz düşmanları, kulaklarınızı açıp duyasınız!

 

Stephen Greenblatt

Kasım, 2015