Nairobi’den Amerika’ya, Amerika’dan Türkiye’ye: KuirFest 2019!

 

 “Masumiyetle ilgili bir hikâye”: Rafiki

Kuirfest’in Gökkuşağı Altında seçkisinde gösterdiği 2018 yılı Kenya yapımı uzun metrajlı film Rafiki, aynı yıl Cannes’da gösterildi ve Queer Palmiye ile Belirli Bir Bakış ödüllerine yönetmen dalında aday oldu. Kenya’nın iki “farklı” şehir yapılanmasını, filmdeki baskınlığını fark edebileceğimiz dış çekimlerle odağa alan Rafiki, ayrıca Kenya’dan Cannes’a gitmiş ilk film. İki kadının romantik ve cinsel ilişkisini odağına alması bakımından da Kenya yapımı bir ilk film.

Sundance Film Festivali’nde de yarışmış, distopik bir kısa bilimkurgu filmi olan Pumzi’nin yönetmeni ve senaristi Wanuri Kahiu’nun hem Jenna Cato Bass ile senaryosunu yazıp hem yönettiği Rafiki’nin hikâyesi, aslında Ugandalı önemli bir yazar olan Monica Arac de Nyeko’nun Jambula Tree isimli öyküsüne dayanıyor. Man Booker ödülü niteliğinde olan Afrika’nın öncü edebiyat ödülü The Caine Prize for African Writing kazanmış olan Jambula Tree, Uganda’da geçen ve Anyango isimli bir kadının aşık olduğu kadın olan Sanyu için yazdığı bir mektup mahiyetinde aslında. Çocukluklarından itibaren tanışan, aynı okula giden ve sevişen bu iki “arkadaşın” yolları, Sanyu’nun Londra’ya gitmesiyle ayrılmıştır. Hikâye ise; her yerde gözü olan, mahallenin muhtarı edasıyla herkesin hayatını kurcalayan Mama Atimi sayesinde Sanyu’nun mahalleye geri döndüğünü öğrenen Anyango’nun Sanyu ile nasıl tanışıyor olduklarını, neler yaşadıklarını özlemle anlatmasıyla başlıyor.  

Hikâye oldukça ilgi çekici, biraz da buruk. Yasaklanmış ama bunu umursamamış bir aşk hikâyesi. Nyeko’nun ifadesiyle “masumiyetle ilgili bir hikâye”. Hikâyede ayrıca ekonomik olarak ikiye ayrılmış mahalle ve konut yapılandırmasının da iki karakteri nasıl etkilediği anlatılıyor. Sanyu, zengin bir aileden gelmekte fakat ailesinin gücüne sırtını yaslamadan ayakları üzerinde durmaya çalışan küçük bir kız çocuğu. Anyango’nun gözünden okuldaki profili böyle. Fakat evde babası tarafından cinsel istismara maruz bırakılıyor. Anyango ise kocasının kendisini terk etmesiyle 3 çocuğun tüm bakımını üstüne yıkmasından şikayetçi annesiyle geçiriyor vaktini evdeyken. Annesinin hem anlattığı uydurma Londra hikâyelerini hem de babasına dair veryansınlarını dinliyor.

Kitaptaki hikâyenin anlatılış biçiminin gerçekten ilgi çekici ve etkileyici olduğunu söyleyebilirim. Kahiu ile filmin yapımcısı bu kısa öyküyü filme uyarlamaya karar veriyorlar. Kahiu bu hikâyeyi seçmesindeki en önemli niyetin, gerçek bir aşkı anlatmak olduğunu söylüyor. Bunu Afrika sinemasıyla, Afrika’dan bir hikâyeyle anlatmasının önemi de büyük çünkü Kahiu, insanların dünyayı nasıl algıladıkları üzerine hikâye anlatırken Afrika’yı gördükleri şekilde film çekmediklerini düşünüyor.

“Âşık insanların görüntüsünü seyre çıkarmak istedim. Çünkü en son, yıllar önce Afrika yapımı bir filmde birbirine aşık genç Afrikalı insanlar görmüştüm. Sinematik tarihe, aşkımızı ekleyebilmek istedim” diye anlatıyor Kahiu, filmi çekme amacını. Kendisi Kenya’da Nairobi’de yaşıyor. Buradan kaynaklı olacak ki; kısa öyküde Uganda’da geçen hikâyenin mekânı filmde Kenya’ya dönüşüyor. 

“Kenyalı iyi kızlar, Kenyalı iyi birer eş olurlar”, Kena ve Ziki hariç

Jambula Tree’de Anyango ve Sanyu olan ikili, Rafiki’de sırasıyla (Ma)Kena ve Ziki’dir. Filmde öyküdekinin aksine 17 yaşlarında, üniversiteye hazırlanan iki genç kadın görüyoruz fakat metinde olduğu gibi film de daha çok Kena’nın çeperinden anlatılıyor. Kena kaykay sürmeyi ve futbol oynamayı pek seviyor, hatta filmde bu ikisinin kendisiyle nasıl özdeşleştiğini görüyoruz. Yaşadığı mahallede normatif kadınlığa dair kendisinden beklenen davranışları sergilemekte isteksiz, hatta bir nebze de olsa mahalleliye kendini kabul ettirebildiğini söyleyebiliriz ama bunun da tabii ki bir sınırı var. Ziki’nin de kendine ait bir hayat yaşama, “sıradan bir Kenyalı kız” olmama arzusu Kena’nın kendinde başka şeyler keşfetmesini sağlıyor. İki rakip babanın kızlarının biraraya gelmesi, mahallede yeteri kadar dikkat çekiyor, ikilinin flörtleşmesi ve birbirine âşık olması ise hayatlarını değiştiriyor ve mahallede büyük bir kriz yaratıyor. Filmin isminin “arkadaş” anlamına gelen Rafiki olması da tam bu anlamda önem arz ediyor. İkilinin arkadaş olması dahi mahallede patlamaya hazır bir bomba gibi ama ikisi “kadınlar arası arkadaşlık”ın tanımını, formunu da diğer Kenyalı kızlardan ayrıksı varoluşlarıyla değiştirip dönüştürüyorlar aslında.

Film konu itibariyle kısa öyküye dayansa da pek çok şey değiştirilip yorumlanmış görünüyor. Fakat kentsel dönüşüm diyebileceğimiz, birbirine bakan iki ayrı konut yapılandırılmasının, gökyüzüne uzanan nice binanın ve hatta ağacın, yeşilliğin yaygınlığını koruyamadığının altını çizen dış plan çekimleri, öyküyle paralel giden noktalar. İki genç kadın arasında yeşeren aşk, Kenya’daki bu küçük kasaba hatta mahalle diyebileceğimiz yerleşkede yeteri kadar lince ve şiddete açık bir olay olarak görülüp buna maruz kalsa da onun öncesinde duruma paravan görülecek başka bir durumla karakterlerin ilişkisi katmanlandırılmış. Kena ve Ziki’nin babaları seçimlerde birbirine rakip iki isim. Kena’nın babasının şiarı “The People’s Choice (Halkın Seçimi)” iken Ziki’nin babası “Man of Action (Hareket Adamı)” diyerek yarışta. Bu da bize karakterlerle ilgili az da olsa fikir veriyor. Bu tasvir ediliş de bana Zenne filmindeki bir durumu hatırlattı. Zenne, gerçek bir hikâyeye, gey olduğu için öldürülen Ahmet Yıldız’ın hayatının bir dönemine dayanan bir film. Ama gerçek olayın filme aksettirilişi tartışmalı olmuştu. Gerçekte Ahmet Yıldız, babası tarafından gey olduğu için öldürüldü. Bu bilinmesine rağmen babası hâlâ bulunmadı ve adalete teslim edilmedi. Ama filmde babası oğlunu öldürmek istemiyor; aksine babası son derece masumlaştırılıyor. Failliği, asıl azmettirici olarak Ahmet Yıldız’ın annesi işaret edilerek yok sayılıyor. Çünkü filmde oğlunu öldürme emrini veren, babanın eline zorla silahı tutuşturan Ahmet Yıldız’ın annesi olarak gösteriliyordu. Jambula Tree’de de Anyango’nun babası üç çocuğun bakımını da çocukların annesine yıkar ve gerekli maddi destekten, ilgiden de çocukları mahrum bırakır fakat Rafiki’de Kena ve Ziki’nin maruz bırakıldıkları mahalle baskısı ve lince karşı Kena’ya destek olan tek kişi babası olur. Seçim yarışını kazanmayı çok istemesine rağmen arka plana atmayı sorumluluk görür. Kena’nın annesi ise çocuğunun içine şeytanın girdiğini iddia etmektedir. Tabii Jambula Tree ve bu öyküye dayanan Rafiki, iki kurmaca hikâye. Bu sebeple filmdeki kurguyu, Zenne filminde yansıtıldığını gördüğümüz konuyla aynı noktadan değerlendirmek nokta atışı olmayabilir. Öykünün konu ettiği hikâye, filmde başka bir şekilde yorumlanabilir; yine de uyarlarken babanın tasvir edilişinde göze çarpan köklü değişimi yapmayı Kahiu ile Bass’ın neden tercih ettiğini merak ettim.

Öyküde iki âşığın sığınağı olan Jambula ağacı, filmde küçük, bakımsız ve sahipsiz bir karavana dönüştürülmüştür. Aşklarıyla karavanı kendilerinin ve yaşanılabilir kılarlar, tıpkı her queer’in toplumda yaşanılabilir görünmeyen hayatını, bedenini tekrar doğurması gibi. İkili için mahalleden, aileleriyle yaşadığı evlerinden kendilerini soyutlayıp aşklarını yaşayacakları bir “ev”, sığınak olur karavan. Öyküde şairane bir şekilde resmedilen Jambula ağacı, filmde de sembolik öneme sahip, güzel bir şekilde kurgulanmış.  

Filmi hakkında konuşurken herkesin sevmeye, âşık olmaya hakkı olduğunun, bunun en temel insan hakkı olduğunun altını çizen Kahiu, Nairobi’nin kozmopolit bir şehir olduğunu ve tabii ki de çok sayıda LGBTİ+ olduğunu, bu filmi LGBTİ+ arkadaşlarını onurlandırmak istediği için kendine bir görev bilerek çektiğini belirtiyor. Filmin odağına aldığı konu üzerine de ilk önce ailelerin yüzleşmesi gerekliliğini öne sürüyor hatta seçtiği oyunculardan da aileleriyle bu yüzleşmeyi yapmalarını istemiş, bununla da kalmamış kendisi de konu üzerine ailesiyle konuşmuş. Filmin ortaya çıkışında farkındalık amacının çok daha öncü bir motivasyon olduğunu anlayabiliyoruz. Ama bir röportajında da belirttiği gibi “zorluk” (challenge) filmin odak noktası. Bu yüzden hem ana akım hem de çoğu bağımsız filmde de reva görülmeyen “mutlu bir queer hikâyesi”nden ziyade Rafiki’de, varoluşları sebebiyle, “sıradan Kenyalı kız” olmadıkları, birbirlerine âşık iki kadın oldukları için Kena ve Ziki’nin hem aile hem mahalle hem de din sebebiyle zorluklarla karşılaşma ve bu zorluklarla mücadele etme serüvenine tanık oluyoruz.

Özellikle ana akım sinemada queer aşklara bir kutsama niyetiyle yaklaşılmasının yaygınlığını göz önüne aldığımızda, filmde aşkın bir kutsanma unsuru olarak değil de tam da Kahiu’nun altını çizdiği gibi ihlâl edilmemesi gereken en temel insan hakkı olduğu şeklinde resmedildiğini söyleyebilirim. Gayet sıradan olması gereken bir fenomenin, mahallede din sözüyle de bu denli deprem etkisi yaratmasını, beyazperdeden izlemiyormuşuz da yanıbaşımızda oluyormuş etkisi uyandıran çekimlerle izleyiciye sunuyor film. Ama bir sekanstan diğerine geçerken bağlantının kopukluğu da, seyirliğin tekdüze ilerlemesi de gözden kolaylıkla kaçabilecek bir şey değil. Bu durumu, Kena’nın aile ve hisleri arasında kalması olarak yorumlamak, buna paralel olarak filmin ilerlediğini söylemek mümkün olsa da bu durağanlık, birbirlerine ritmik bir akışla bağlı olmayan sekansların sürekliliği, sadece karakterle bağının olduğunu açıklayamayacağımız bir şekilde kendini gösteriyor.

Fakat türünde bir ilk olması ve ayrıca hikâyesi nedeniyle filmin Kenya’da sansürlenip yasaklanması, bu sansür ve yasağa karşı Kuirfest’in filmle dayanışması, dünya çapında festivallerde gösterilmesi, ödül adaylıkları ve kazanımı sebebiyle de es geçilmemesi gereken bir film. Filmin dokusuna da son derece uygun, tamamen Afrikalı sanatçıların çağdaş müziklerinden oluşan film müzikleri de filmi tavsiye etme nedenlerimden biri olabilir.  

Dykes, Camera, Action!: Kameralar elimizde, hazlar cebimizde, biz çekeriz queer feminist filmler!

Rafiki, Kenya’da bir ilk olması bağlamında değerlendirilmeyi hak ediyor olsa da aslında 70’lerin sonlarında başlayan bir tarihe dayanıyor. Dykes, Camera, Action! tam da bu tarihi seyirciyle buluşturan bir belgesel. Kuirfest’in Queer Belgeseller kapsamında gösterdiği film, 2018 yapımı, Caroline Berler’ın uzun metraj olarak çektiği ilk belgesel film ve dünya çapında pek çok festivalde gösterim imkânı buldu. 70’lerden günümüze kadın-kadına, biseksüel/lezbiyen cinselliğinin, romantik ilişkilenmelerin, aile kurma hâlinin beyazperdeye yansımasını, çeşitli kadın ve queer yönetmenlerle, sinemacılarla sözlü tarih çalışması ekseninde belgeselleştiriyor.  

Filmin Amerika eksenli bir tarih çalışması yaptığını söylemek gerekiyor. 70’lerin sonlarından günümüze kadar kadınlar arası erotizmi, cinselliği, “male gaze”i çürütme isteğiyle kendi deneyimlerinden ve hatta kendilerini keşfederek kurmaca ve/ya belgesel filmler çeken queer kadın sinemacılar, verdikleri ürünlerle dünya sinemasına özerk bir film türü de kazandırdılar aslında. Hangi filmlerin, hangi kodlarından etkilenerek nasıl kendilerine özgü bir sinema dili, temsil, sinemaya dair bakış açısını, yorumlamayı queer eylemeye çalıştıklarını anlatan sinemacılar, geniş bir biseksüel/lezbiyen film yelpazesi sunuyor. Belgeselin konuşmacılarını jenerasyon, deneyim, ırk anlamında çeşitliliği gözeterek belirlediğini fark ettiğimiz yönetmen Berler’ın bu belgeseli çekme yolculuğu, Go Fish (1994) ve The L World (2004-2009) yapımlarının yönetmeni Rose Troche ile yolunun kesişmesiyle başlıyor. Film, Rose Troche’dan, sadece döneminde ses getiren yapım olmakla kalmayarak zamansız bir sinematografik başyapıt sunan, pek çok lezbiyen/biseksüel kadını heyecanlandıran, örgütlülüğe dair bir tartışma açan, queer kadınların inat ve mücadele arşivi niteliğinde olan belgesel The Lesbian Avengers Eat Fire Too’nun (İntikamcı Lezbiyenler Ateşi de Yutar)^[1] yönetmenleri Janet Baus ve Su Friedrich’e, Barbara Hammer’a, film eleştirmeni B. Ruby Rich’ten, yazar ve tarihçi Sarah Schulman’a, The Watermelon Woman (1996) ve Stranger Inside (2001) filmlerinin yönetmeni Cheryl Dunye’ye, Sundance Film Festivali’nde de gösterilen Appropriate Behaviour (2014) ve The Miseducation of Cameron Post (2018) filmlerinin yönetmeni ve The Bisexual (2018-...) dizisinin yaratıcılarından Desiree Akhavan’a kadar sinema ve lezbiyen aktivizmi adına kayda değer ürünler vermiş pek çok ismi ağırlıyor.  

Dykes, Camera, Action! edebiyatla başlayan örneklerini verip feminist ve LGBTİ+ hareketinin etkisiyle queer kadınların temsili üzerine çekilen filmler hakkında kronolojik diyebileceğimiz bir sıralamayla konuşuyor. Böylelikle sözlü tarih yoluyla bir arşiv oluşturulması odağa alınıyor. Amerika sinematografisinde "kadınlar arası erotizm, romantik ve/ya cinsel ilişki” odaklı filmlerin ilk örneklerinin de erkek yönetmenler tarafından çekilmiş olması, belgeselde konuşmacılar tarafından eleştiriliyor. Kendi hikayelerini anlatanların yine kendileri değil de birtakım erkekler olduğunu söylüyorlar. Aynı zamanda erkek yönetmenlerin elinden çıkmış bu filmlerin, belgeseldeki konuşmacıların kendi filmlerini çekmelerinde nasıl bir rol oynadığı üzerinde duruluyor. Özellikle Lizzie Borden’ın Born in Flames’i (1983), Lisa Cholodenko’nun High Art’ı(1998) birçok konuşmacı tarafından alanında seçkin ve eşsiz, hem sinema tarihine hem de kadınların hayatına nüfuz etmiş filmler olarak vurgulanıyor. Siyah queer kadınların sinemadaki yokluğu ve var olma mücadelesi de tartışma gündemlerinden biri olarak belgeselde yer buluyor ve belgesel, beyaz olmayan anlatıların da peşine düşüyor. Ana akım sinemadaki lezbiyen/biseksüel kadınlar üzerine çekilen bazı filmlerdeki ticarî kaygının, temsillere olumsuz etkisi konuşulurken, birtakım filmlerde değişmez bir kader olarak “queer kadınların ölümü” konusu da masaya yatırılıyor.

Hakkında konuşulan pek çok filmin sekansları eşliğinde konuşmacıları dinlediğimiz, aktivizmle el ele giden Amerika odaklı 40 yıllık bir sinematografik tarihe ışık tutan Dykes, Camera, Action!, beyazperdeyi arkeolojik incelemeye alırken ona feminist queer müdahale yapmayı amaçlıyor. Beyazperdede olduğu kadar perde arkasında olan bitenin, beyazperde ile perde arkasının birbirine etkisinin peşine düşen Dykes, Camera, Action!, tarihsel arka plana bakarak üretilen queer filmlerin LGBTİ+ topluluğunu bir araya getirme, yaralara merhem olma işlevini taşımış olmasının yanı sıra bu konudaki hâlâ var olan sinematografik ve sanatsal çalışma ihtiyacının geçerliliğine de dikkat çekiyor.