Nereden geliyoruz, biz neyiz, nereye gidiyoruz: Huzur ile Benim Adım Kırmızı’da kimlik bunalımı

 

Paul Gauguin’in 1897 yılında Tahiti’deyken resmettiği ve insanlığın yaşam boyunca doğumdan ölüme dek geçirdiği tüm evrelere yer vererek hayatın anlamını aradığı eseri Nereden Geliyoruz? Biz Neyiz? Nereye Gidiyoruz?, kimlik ve benlik meseleleriyle ilgilenen bir sanat başyapıtıdır. Başlangıcından itibaren devamlı kimlik sorunsalıyla ve Doğu-Batı çatışmasının toplumsal izdüşümleriyle ilgilenmiş olan Türkçe romanın da her dönemde bu resmin kendisine sorduğu soruların peşinden gittiğini söylemek abartılı olmayacaktır. Gelenek ve modernlik arasında sıkışan ve tek başına bir birey olmakla, kendinden daha büyük bir cemaate katılmanın ikilemini derinden hisseden toplumun sancıları Cumhuriyet döneminde yazılan romanlarda iyice görünür olmuş, bu dönemde yazan yazarlar Batılılaşmayla birlikte gelen kimlik sorunlarını edebiyat aracılığıyla çözmeye çalışmıştır. Tanpınar, 1949 yılında yayınlanan romanı Huzur’da bireyle cemaat arasındaki gerilimi incelemiş ve muhayyel bir “biz”e ulaşabilmek adına bireyden feragat etmeye varan bir tutum içerisine girmiştir. Orhan Pamuk’sa Benim Adım Kırmızı’da daha soğukkanlı bir tutum takınmış ve ülkenin içinde bulunduğu kimlik bunalımını edebiyat aracılığıyla çözmeye soyunmak yerine, sadece içinde yaşadığı cemaatin hayata bakışını göstermeye çalışmıştır. İki yazarın da üzerinde uzlaştıkları husus, içinde yaşadıkları toplumun bir kimlik bunalımı içerisinde olduğudur. Ancak ideal bir “biz”in varlığına iman eden Tanpınar bu kimliği Huzur’da roman aracılığıyla inşa ederek topluma bir çıkış yolu sunmaya çalışırken, Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı’da sadece ülkedeki kimlik bunalımını tasvir etmekle yetinmiş ve Doğu ile Batının hayata bakışındaki farklılığa vurgu yaparken, geleneğin zamanla nasıl bir yüke dönüşebileceğini göstermiştir.

Tanpınar, Huzur’da, Batılılaşmayla birlikte değişen toplumun kaybettiği “iç nizamı” yeniden tesis etmenin ve gelenekle modernlik arasında kalmış cemaatin yaşadığı değerler çatışmasını bir çözüme vardırmanın arayışındadır. Berna Moran’ın yorumuna göre Tanpınar’ın hayalindeki toplumsal yeni hayatta “kültür ve uygarlık, kendi köklerimize bağlı kalacak, kendi damgamızı taşıyacak, eskiyle bir süreklilik gösterecek”tir.[1] Tanpınar bunu başarmak için bireyin yerine cemaati öncelemiş, devamlı geçmiş kültürden ve Osmanlı’nın ortaya koymuş olduğu terkipten beslenen bir “biz”i inşa etmeye çalışmıştır. Tanpınar’da birey tek başına bir anlam taşımamaktadır. Birey ancak kendisinden yola çıkarak aşk, doğa, sanat, kültür ve geçmiş zamana varıldığında anlam kazanmakta ve gerçek değerini bir topluluğun içerisinde konumlandığı zaman bulmaktadır. Bir aşk romanı olan Huzur’da bu yüzden Mümtaz’ın Nuran’a olan aşkı, iki kişinin arasındaki bir ilişkiden ibaret değildir. Mümtaz, Nuran’a baktığında yalnızca sevdiği kadını değil, onun etrafında kümelenmiş sanat halesini, musikiyi, tasavvufu, doğayı ve hayranlık duyduğu bütün bir eski kültürü görür. Nuran’ı bu şekilde nesneleştiren Mümtaz, onu insan olmaktan ötede bir vasfa taşımış ve bir sanat eseri haline getirmiştir. Sanat ise insanı ölüm korkusundan kurtaracak ve ebediyete ulaşmasını sağlayacak en yüce şeydir. “Bizi” geçmişten geleceğe taşıyacak olan şey sanatken ve Nuran da varlığıyla bizatihi sanatın müşahhas örneğiyken, Nuran’ın cemaatten kopuk yaşayan, yalnız bir birey olarak var olması düşünülemeyecek bir şeydir. İşte Tanpınar’ın ideal kimlik tarifi tam olarak buradadır. Bir kişiye duyulan aşk, beraberinde sanat ve kültürle birleşecek, bireyin şahsında somutlaşan sanatsa, bizim tüm geçmişimizi bugüne taşıyan bir terkip meydana getirecektir. Belki de bu yüzden Mümtaz, Nuran’la olan ilişkisiyle ilgili zaman zaman şüpheye düşmekte ve kendisine “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz’ı mı seviyoruz?” (Huzur, s. 219) diye sorar. Çünkü Boğaz, tarih boyunca biriktirdiği tüm birikimle ve kendine has kültürüyle, Tanpınar’ın kafasındaki “biz”in somutlaştığı mekânlardan biridir. Mümtaz ve Nuran’ın Boğaz’da geçen aşklarına bu kadar tutkuyla bağlanmalarının ana sebeplerinden birisi de bu yüzden bu kültüre duydukları derin bağlılıktır. Bu kültür esasında tasavvuf, mimari, musiki ve şiirin bir terkibidir. Musikiyse bu kültürün temelidir ve bizi oluşturan unsurların başında gelir. Yahya Kemal, “Eski Musiki” şiirinde musikiyle “biz”in ilişkisine şöyle dikkat çekmiştir: “Çok insan anlıyamaz eski mûsikîmizden/Ve ondan anlamıyan bir şey anlamaz bizden.”[2] Tanpınar’ın ustası olan Yahya Kemal’in bizi anlamak için musikiyi anlamayı şart koşması, Huzur’da karşılığını çokça gördüğümüz bir manzaradır. Doğu ile Batı arasında kalmışlık da zaten kendisini en çok musikide göstermiştir. Belki de bu yüzden anlatıcıya göre bizim talihimiz, “Debussy’i, Wagner’i sevmek ve Mahur Beste’yi yaşamak”tır. (Huzur, s. 149)

Tanpınar’ın “biz” dediği muhayyel topluluğu araştırırken kullandığı metinsel stratejiyse, anlatıcıyla kendisi arasındaki sınırı muğlaklaştırmaktır. Görünüşte Huzur’da yazardan bağımsız bir anlatıcı ses vardır, ancak bu anlatıcı sese sık sık Tanpınar’ın sesi karışır. Mümtaz kendi düşüncesindeki “biz” kimliğinden bahsederken bir anda anlatıya Tanpınar müdahil olur, “biz”den bahsedenin Mümtaz mı, anlatıcı mı yoksa Tanpınar’ın kendisi mi olduğu anlaşılmaz hale gelir. Tanpınar tarafından metne yapılan bu müdahale, aklındaki ideal cemaat kimliğini tasvir etmesine imkân sağlar. Ancak Tanpınar’ın estetizmi merkeze alan bu metninde cemaat ve gelenekle tartışmaya girip yıkıcı bir tutum takınmak yerine, hırpalanmış bir medeniyeti yeniden ayağa kaldırmaya çalışan bir restoratör tavrına bürünmesi, onun modernist bir çizgiye ulaşmasının önündeki en büyük engel olmuştur. Cemaati bir kenara bırakıp bireye odaklanmak yerine devamlı kafasındaki ideal bize ulaşmaya çalışan Tanpınar, toplumun içinde bulunduğu kimlik bunalımından çıkışın teşhisini de gelenekten uzaklaşmakta değil, geçmişle bugünü uzlaştırmakta bulmuştur. “Yeni bir hayat lâzım. (…) Fakat sıçrayabilmek, ufuk değiştirmek için dahi bir yere basmak lâzım. Bir hüviyet lâzım. Bu hüviyeti her millet mazisinden alıyor.” (Huzur, s. 182) diyen Mümtaz’la aynı şekilde düşünen Tanpınar, bu yüzden bunalımı yaratanın geleneğin bizzat kendisi olduğunu görememiş ve “biz kimiz” sorusuna yeni bir yanıt bulmak yerine, geçmişi beyhude yere bugüne taşımaya çalışmıştır. Tanpınar’ın içinde bulunduğu trajedi de budur. Orhan Pamuk’un son derece isabetli bir şekilde tespit ettiği gibi, Tanpınar’ın toplumla olan ilişkisi bir öğretmen ve ideolog ilişkisidir:

“[Tanpınar] ‘biz’ diyerek, o kültürün tarif ettiği bir millete sesleniyor. Seslenişiyle onu belirliyor. Bu tutumuyla yalnızca bir cemaat adamı değil, adamı olduğu cemaatin ideoloğu da. Topluma karşı, toplumun ya da cemaatin temsil ettiği şeylere öfke duyan, toplumun dışında bir insan, bir ‘modernist’ değil.”^[3]

Orhan Pamuk’un Tanpınar’ı günah fikrinden arınmış ve şeytandan uzak duran bir yazar olarak görmesinin temel sebebi de onun bu öğretici tavrıdır. Tanpınar hayalindeki ideal kimliğe öylesine tutkuyla bağlıdır ki, onu herkese benimsetmek arzusundan başka bir tavır içerisine girmesi mümkün değildir. Geleneğe, Doğulu olmaya, cemaate başkaldırı, Tanpınar’dan asla beklenemeyecek hareketlerdir.

Tanpınar’daki milli kimliğin peşinde koşan ideolog tavrına karşılık Orhan Pamuk, Benim Adım Kırmızı’da çok daha soğukkanlı bir tutum takınır ve yeni bir kimlik terkibiyle uğraşmak yerine, gelenekle modernlik arasındaki çatışmayı anlamaya odaklanır. Bunu yaparken de tek bir anlatıcıya bağlı kalmak yerine, metne giren neredeyse her kişi ve her nesneyi kendi sesiyle konuşturmayı tercih eder. Benim Adım Kırmızı’da Tanpınar’ın her şeyi bilen tekil anlatıcısı yerine bir anda yirmi farklı sesin ortaya çıkması, tek bir doğruya olan sonsuz güvenin Orhan Pamuk’ta var olmadığını göstermektedir. Tanpınar’ın anlatmak istediği bir doğrusu vardır ve bunu yapabilmesinin en iyi yolu, metinde araya kendi sesinin de karıştığı, her şeyi bilen bir anlatıcı kullanmaktır. Orhan Pamuk ise doğruyu anlatma peşinde değildir. Onun keşfettiği ve insanlara göstereceği bir ideal kimliği yoktur. Pamuk, yalnızca kendine güven duygusu zedelenmiş olan geleneğin ve o gelenekten beslenen cemaatin içinde bulunduğu kimlik bunalımını araştırmaya ve bu bunalımı anlamaya çalışmaktadır. Bu yüzden okur, hem Enişte’nin portreyle ilk tanıştığında duyduğu o büyük heyecanı hem de Nakkaş Osman’ın minyatür geleneğini yitirme korkusuyla Batı resmine karşı çıkışını okuduğunda kendisini taraf tutmak zorunda hissetmemektedir; çünkü iki karakterin düşüncelerini de kendi ağzından okumuş ve ikisinin de içinde bulunduğu ruh haliyle empati yapmak durumunda kalmıştır. Orhan Pamuk’un post-modern tekniklerden faydalanarak yazdığı bu romanda tekil gerçeklik çoktan ortadan kalkmıştır. Yazara düşen şey, kaybolup giden bu gerçeklik zeminini boş yere yeniden tesis etmeye çalışmak değil, bu çatışmanın iç dinamiklerini keşfe çalışmaktır.

Benim Adım Kırmızı’yı bir Osmanlı-Türk modernleşmesi alegorisi olarak okumak da mümkündür. Batı resmiyle karşılaştığında bu yeni üslup karşısında heyecana kapılan, ancak bu yeni resmin peşine takıldığı takdirde kendi benliğini yitirmekten korktuğu için onunla –kaybetmeye mahkûm olduğu– bir mücadeleye giren Doğulu resim sanatına yakılmış bu ağıt, Tanzimat’la birlikte başlayan modernleşme programı sonucu toplumsal kimlikte ortaya çıkan Doğu-Batı çatışmasından büyük izler taşımaktadır. Doğulu resim ustalarının kendi üsluplarından apayrı bir tarza sahip olan Batı portesiyle tanıştıklarında yaşadıkları şaşkınlık ve kapılma hali, kimlikte yaşanacak bir yarılmanın da başlangıcına işaret eder. Kendinden çok emin bir şekilde resmeden ve nakşın sadece kişisel üsluptan uzak durup geleneği aynen taşıdığı sürece değerli olacağına inanan Doğulu nakkaşların Batı portresinin getirdiği yeni ufku gördüklerinde içine düştükleri kimlik bunalımı, o güne kadarki bütün alışkanlıkları tek tek değişen Tanzimat sonrası toplumunun içinde bulunduğu ruh haline paraleldir. Batı resmini “küfürdür” diyerek reddeden, buna karşılık onun cazibesine de kayıtsız kalamayıp peşinden sürüklenmeye devam eden nakkaşlar, Allah’ın gördüğü yerden çizmeyi reddedip yaratılanı olduğu gibi tasvir etmeye zorlanınca, içinde bulundukları cemaatin de çatırdamaya başladığını hissederler.

Doğu ile Batının karşı karşıya gelmesiyle doğan ve Zeynep Uysal’ın “hiçbir yere ait olmayan” diye tanımladığı bu yeni kimlik, “bir geleneğin bu tür bir kırılma yaşamadan varlığını sürdürmesinin imkânsızlığını” göstermesi bakımından son derece önemlidir.[4] Batı resminin amacı kişinin “tek ve benzersiz olmasını” sağlamakken, Doğu resminde hedef, bir şeyi gerçekten görükdüğü gibi değil, kalbe hissettirdiği gibi resmetmektir: “Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” (Benim Adım Kırmızı, s. 59) İki resim kültürü arasındaki bu fark, bu iki toplumun hayata bakışını da belirler: Birisinde birey ön plandayken, öbüründe cemaatin bir parçası olmak makbuldür. “Kusur üslubun anasıdır” (Benim Adım Kırmızı, s. 74) diyen Osmanlı nakkaşları, cemaatin içinde eriyip gitmeyi reddedip kendi üslubunu aramaya başladığında, tek ve benzersiz olmanın peşinde kendi nakış tarzını bırakıp Batılı tarzda portre çizmeye özendiğinde, ya da “ağacın kendisi değil, manası olmak” artık yeterli gelmemeye başladığındaysa sorunlar başlayacak, cemaatin bütünlüğü bozulacak, gelenek çatırdayacak, kimlik dönüşecektir. Ancak gidişattan rahatsız olan Erzurumîler gibi gruplar ya da Nakkaş Osman gibi geleneği savunan nakkaşlar direnmeyi sürdürdükçe, ne nakış eski parıltılı günlerini bir daha yakalayabilecek ne de Batı tarzı resim yaygınlaşacaktır. Kendi portresini çizmeye çalışan nakkaşın içine düştüğü başarısızlık, aynı zamanda bir kimliğin de yaşadığı buhranın temsili olacaktır. Modernliğe yenilen gelenekse, eski günlerin özlemi içerisinde müzelik bir unsur haline gelecektir.

Gauguin’in sorduğu soruya geri dönersek, edebiyatın buna verecek net bir cevabı olmadığını üzülerek söylemek durumunda kalırız. Tanpınar, “Biz neyiz?” sorusuna cevap olarak ideal bir kimlik inşa etmeye çalıştığı halde, bu yaratımın yalnızca metinsel olduğunu bilmenin hüznünü sürekli üzerinde taşır. Tanpınar’ın okuru bu ideal kimliğe ikna etmeye bu denli çabalamasının altında, içinde bulunduğu geç kalmışlık duygusunun büyük payı vardır. Tanpınar, okuyucu kamusunu bir hoca gibi kendi ideal “biz” kimliği etrafında buluşturmaya çalışırken, Orhan Pamuk bu çabanın beyhudeliğinin çoktan farkındadır. Orhan Pamuk bireyi cemaatin içinde eritmeye çalışan bir tutum içerisine hiçbir zaman girmemiştir. Onun kafasını devamlı kurcalayan soru, modernlik karşısında girdiği mücadeleyi kaybeden geleneğin neyi nerede yanlış yaptığı sorusuna cevap aramaktır. Doğu, Batıyla karşılaştığında neden kendisini kaptıran Batı değil de Doğu oldu sorusu, cevaplanmayı hak eden bir sorudur. Orhan Pamuk bu sorunun yanıtını ararken, Tanpınar geçmişle bugünün terkibinden inşa ettiği “biz”i yeniden ayağa kaldırmak için çalışmaktadır. Tanpınar’ın bu konuda kafasının daha berrak olmasının sebebiyse açıktır: O, Doğunun Batıya –ya da geleneğin modernliğe– yenildiğine hiçbir zaman tam anlamıyla ikna olmamıştır çünkü.

• 

 

NOTLAR: 

---

[1] Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur,” Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1 (İstanbul: İletişim Yayınları, 2019), 285.

[2] Yahya Kemal Beyatlı, “Eski Musiki,” Kendi Gök Kubbemiz (İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 2016), 22.

[3] Orhan Pamuk, “Tanpınar ve Türk Modernizmi”, Defter, 1995, 41.

[4] Zeynep Uysal, “Geleneğin Kırılışından Türk Modernleşmesine, Benim Adım Kırmızı’da Resmin Algılanışı”, Orhan Pamuk’u Anlamak, haz. Engin Kılıç (İstanbul: İletişim Yayınları, 2000), 361.

 

KAYNAKÇA:

• Beyatlı, Yahya Kemal, “Eski Musiki”, Kendi Gök Kubbemiz, İstanbul: İstanbul Fetih Cemiyeti, 2016.
• Moran, Berna, “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur”, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 2019.
• Pamuk, Orhan, Benim Adım Kırmızı, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2020.
• Pamuk, Orhan, “Tanpınar ve Türk Modernizmi”, Defter, 1995.
• Tanpınar, Ahmet Hamdi, Huzur, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2020.
• Uysal, Zeynep, “Geleneğin Kırılışından Türk Modernleşmesine, Benim Adım Kırmızı’da Resmin Algılanışı”, Orhan Pamuk’u anlamak, haz. Engin Kılıç, İstanbul: İletişim Yayınları, 2000.

GİRİŞ RESMİ:

Paul Gauguin, D'où venons-nous? Que sommes-nous? Où allons-nous? (Nereden Geliyoruz? Biz Kimiz? Nereye Gidiyoruz?) 1897-98, tuval üzerine yağlı boya, 139.1 x 374.6 cm (Boston Güzel Sanatlar Müzesi)