“Birbirlerine yakın yıllara tanıklık etmiş, İstanbul’un benzer sokaklarında dolaşmış, aynı yapılarına bakmış, komşu semtlerinde bulunmuş Baret ile Mümtaz’ın şehrin mekânlarından yansıyan geçmiş tasavvurları…"
17 Şubat 2022 20:30
Ahmet Hamdi Tanpınar, 1943’te yayımladığı “Kenar Semtlerde Bir Gezinti” başlıklı yazısında, İstanbul’da Kocamustafapaşa’ya yaptığı ziyaretlerden bahsederken bu izbe mahalleleri dolaşmanın ne kadar öğretici olduğunu anlatır: “Çünkü,” der Tanpınar,
“[B]ütün bakımsızlığı ve haraplığı içinde size üst üste bütün tarihi verir. Eski imparatorluk, Tanzimat, iş hayatıyla yani en kuvvetli tarafından bu semtlere girmiş olan son devir sarmaş dolaş beraber yaşarlar. Taksim’de, Talimhane’de satıcı sesi bile sizin için yenidir. Buralarda ise hakiki manasında yeni olan bile tam manasıyla yaşamış görünür.”[1]
Bu manzaranın benzeri, Huzur’da (tef. 1948, ilk basım: 1949) Mümtaz’ın Nuran’la yaptığı bir Cerrahpaşa gezisinde görülür. Bu defa kiri, pası, ahşap konaklar ve çivit boyalı kireçle örtülmüş evlerin mimari uyumsuzluğunu, sefaleti, perişanlığı görünmez kılarak sizi dünya nimetlerinin ötesine davet eden; “taşı kırık bir geçmiş zaman çeşmesi, kubbesi yıkılmış bir türbe ve damında incir ağacı ya da servi bitmiş bir medrese” olacaktır.[2] Hem yazarın kendisinde hem Mümtaz’ın gözleminde ortak bir izlek öne çıkar: Geçmiş daima mekânın açık ettikleriyle, şehrin yansıttıklarıyla hatırlanır.
Huzur’un yayımlanmasından yirmi bir yıl sonra Ermenice tefrika edilen Zaven Biberyan’ın Karıncaların Günbatımı’nda da (tef. 1970, ilk basım: 1984, Türkçe çev.: 1998) İstanbul’un semtleri, şehrin mekânları, evler, ev içleri romanın başkişisi Baret’in hafızasını harekete geçirir. Eşyanın, evin, şehrin hatırlattıkları Huzur’un Mümtaz’ının gördüklerinden farklıdır. Türk kimliği ile Ermeni kimliği arasında geçmişi hatırlama, bugünü tecrübe ve geleceği tahayyül etme edimi mekân aracılığıyla farklı görünümler kazanır. Bu yazı boyunca birbirlerine yakın yıllara tanıklık etmiş, İstanbul’un benzer sokaklarında dolaşmış, aynı yapılarına bakmış, komşu semtlerinde bulunmuş Baret ile Mümtaz’ın şehrin mekânlarından yansıyan geçmiş tasavvurunu tarih, bellek, kimlik izleğinde tartışmayı amaçlıyorum.
Tarih, bellek, kimlik
Mekânın söyledikleri, hatırlattıkları, yüzeye çıkaramadıkları, unutturmaya çalıştıkları farklı kimlikler odağında ele alınırsa birbirine benzemez sonuçlar elde edilecektir. Şehre bakmak; sokaktaki insanlara, eşyalara dair görülenler ve görmezden gelinenler kimliğin etkisinden bağımsız olarak değerlendirilemez. Benedict Anderson ulusu, “bünyesi gereği hem sınırlı hem de egemen olarak hayal edilen bir siyasi topluluk” olarak tanımlar ve ulusun bu hayalî niteliğini Ernest Renan’ın “Ancak bir ulusun özü tüm bireylerin ortak pek çok şeye sahip olması ve aynı zamanda hepsinin pek çok şeyi unutmuş olmasıdır” sözüne atıfta bulunarak açıklar.[3] Hatırına getirmek, gelecek kuşaklara aktarmak kadar unutmak, bastırmak da ulus kimliğini karakterize etmektedir. Bu unutma, hatırlama edimi bağlamında birbiriyle ilişki halinde olmasına rağmen öznel ve nesnel duyarlılık üzerinden hafızayı harekete geçirmede farklılaşan iki temel kavramdan bahsetmek gerekir; tarih ve bellek. Hatırlayan öznenin neyi nasıl gördüğü, geçmişin ne kadarını geride bırakarak yüzeye çıkardığı gibi meselelerin kapsamı üzerine düşünmek, hatırlamanın tarih aracılığıyla mı yoksa bellek aracılığıyla mı gerçekleştiği sorusuna da yanıt olacaktır. Enzo Traverso tarih ve bellek arasındaki farkı şöyle belirtmektedir:
“Tarih ve bellek aynı kaygıdan doğup aynı konuyu paylaşırlar: geçmişin işlenmesi. Ama ikisi arasında bir ‘hiyerarşi’ mevcuttur. Tarih anlatı haline getirme işidir; belleğin ortaya attığı sorulara cevap vermeye çalışan bir mesleğin –ya da bir sanatın, veyahut tırnak üstüne tırnak açarak yazılabilecek bir ‘bilim’in– üslup ve kurallarına uygun hale getirilmiş bir geçmiş zaman yazımıdır. Dolayısıyla tarih bellekten doğar, sonra da geçmişle arasına mesafe koyar […] sonra da ondan kurtulur. […] Yaşanmış deneyimden kaynağını alan bellek [ise] son derece özneldir. Tanık olduğumuz olgulara, tanığı, hatta aktörü olduğumuz olaylara ve bunların ruhumuza kazıdığı izlenimlere bağlıdır. Nitelikseldir, tekildir, karşılaştırmaları, bağlamsallaştırmaları pek dert etmez. Bellek sahibinin kanıta ihtiyacı yoktur. Bir tanığın aktardığı geçmiş anlatısı her zaman onun kendi hakikati olarak kalır; yani onun içinde yer etmiş olan geçmiş imgesi olarak… […] Kısacası bellek ister bireysel olsun ister kolektif, daima şimdiki zamanın filtre ettiği bir geçmiş görüntüsüdür.”[4]
Belleğin şimdiki zamandan, tarihin geçmiş zamandan kök alan işlevselliği hâkim ve mahkûm kimliklerin hatırlama davranışları üzerinden yorumlanmaya açıktır. Traverso’ya göre “Ezilenlerin belleği, tarihin doğrusal zamanına daima itiraz eder. Benjamin’e göre bu bellek, ‘asla geçip gitmeyen, zamanı durduran ve akışını engelleyen bir şimdiki zaman’ varsaymaktadır.”[5] Şimdinin geçmişe olduğu kadar geleceğe de musallat olan baskısı geriye dönüp parçalardan bütünlüklü bir hikâye kurmaya çalışmaz. Aksine, bütünlükten uzak bölük pörçük hatıralar öznel bir duyumsamayla yaşanan ânın dokusuna katılır. Traverso belleği “güçlü ve zayıf” olarak ikiye ayırır. Kurumların ve devletlerin desteklediği resmî bellekler güçlü; yeraltındaki, gizli, yasak bellekler zayıf belleklerdir. Ona göre “Bir belleğin “görünürlüğü” ve kabulü aynı zamanda bu belleği taşıyanların gücüne da bağlıdır. “Türkiye’de” örneğin, “Ermeni belleği daima yasaklı ve bastırılmıştır.[6] Bu bastırılmanın bir sonucu olarak geçmişin mekânları, anıları, kişileri, nesneleri şimdinin çağırdıklarıyla eksik ve kopuk biçimde ortaya çıkacaktır.
Hâkim kimliğin zihninde hatırlama, şimdinin mekânlarında geçmişin izlerini ararken; tarihsel figürlerle, kanıt bulma çabası içeren nesnel olgular ve yapılarla belirir. Hatırlayanın geçmişten ayıklayarak seçtikleri, bütüncül bir anlatının parçalarını ifade eder. Tanpınar’ın Beş Şehir’de İstanbul’u anlattığı bölüm bu bütünün bir parçası olarak beliren hafızanın tarih yoluyla harekete geçişini örneklemektedir:
“İstanbul, büyük mimari eserlerinin olduğu kadar küçük köşelerin, sürpriz peyzajların da şehridir. Hatta iç İstanbul’u onlarda aramalıdır. Büyük eserler ona uzaktan görülen yüzünü verirler; ikinciler ise onu çizgi çizgi işleyerek portrenin içini dolduran, büyük tecridin kurduğu çerçeveyi bin türlü̈ psikolojik hal ile, yaşanmış hayat izleriyle tamamlayan eserlerdir. Şüphesiz bunlarda da asıl öz gene mimarlığındır. Fakat bu mimarlık Beyazıt, Süleymaniye, Ayasofya, Sultanahmet, Sultanselim yahut Yeni Cami gibi etrafındaki her şeye kendi nizamını kabul ettiren bir saltanat değildi: Bunlar şehrin mahremiyetinde adeta eriyip ona karışmış̧ hissini veren küçük camiler, medreseler, büyüklerin yanında en mütevazı nispetlerine indirilmiş̧ çeşmelerdir ve zaten kendileriyle değil, içlerine girdikleri terkiplerle güzeldirler. Birdenbire hiç̧ beklemediğimiz bir yerde mermer bir çeşme aynası veya kapı çerçevesi, iyi yontulmuş̧ taştan, beyaz bir duvar size gülümser. İki servi, bir akasya veya asma, küçük ve üslupsuz bir türbe yahut küçük bir bahçe sanacağınız bir mezarlık orada tatlı bir köşe yapar. İlk bakışta tanzimi büyük bir gayrete muhtaç̧ olmayan bir tiyatro veya opera dekoruna benzeteceğiniz bu köşe, biraz derinleştirilse şehrin tarihinden bir parçadır. Türbede fetih günü şehit düşen bir veli yatar. Camiyi III. Mehmed zamanının bir defterdarı yaptırmıştır, çeşme 1. Abdülhamid sarayının kadınlarından birinin hayratıdır. Yanı başındaki mezarlıkta, herkesin malı olan bir Hüvelbaki’nin altında büyük bir hattat veya musiki ustası gömülüdür.”[7]
Yazarın bu biçimde hatırlaması bütünlüklü bir tarih anlatısı çizmenin yolunu açar. Bu açıdan metinde örnek verilen yapılar, şahsiyetler ve mabetler şimdinin geçmiş yoluyla anlaşılmasının/kurulmasının araçları olur. Bu noktada Erol Köroğlu’nun “Türkiye’de yakın tarihe yönelik tarih yazımı ve tarih algısının ereksel olduğu” tespiti üzerinde durmak işlevsel olacaktır. Köroğlu, bu alanın herhangi bir yazılı metinde, yazma ânının geçmişin anımsanma ve yorumlanmasındaki belirleyiciliği ilkesinden farklı olmadığını söyler. Köroğlu’na göre çokuluslu Osmanlı İmparatorluğu’ndan ulus-devlete geçişte tarihsel gelişme determinist bir biçimde algılanmıştır. Varılacak ulus-devlet hedefi kaçınılmaz olduğunu göre, henüz Cumhuriyet ortada yokken bile bu hedefi seçen ve ona muhalif olan hatlar çizilir.[8] Tanpınar’ın yukarıdaki pasajda imparatorluğun geçmişini yazarken yalnızca Türklerin ve Müslümanların kimliklerini öne çıkaran sembolik yerleri, kişileri hatırlaması, hâkim ulus kimlikte hafızanın tarih yoluyla işlediğinin göstergesidir.
Bununla beraber tarihin ve belleğin birbirinden keskin sınırlarla ayrılabildiğini söylemek iddialı ve imkânsız bir savdır. Pierre Nora, Hafıza Mekânları’nda hafıza ile tarihin ayrılamazlığından bahseder:
“Bugün hafıza diye adlandırdığımız her şey artık hafızanın dışındadır, bütün bunlar çoktan tarihin malı olmuştur. Hafıza parlaması dediğimiz her şey aslında hafızanın tarih ateşi içinde yanıp kül olmasıdır. Hafıza ihtiyacı bir tarih ihtiyacına dönüşmüştür.”[9]
Aynı biçimde Traverso da tarihin bellek üzerindeki etkisinin dikkate alınması gerektiğini vurgular.
“[Ç]ünkü, özgün ve dış etkilerden muaf, kelimenin düz anlamında bir bellek yoktur. Anılar kolektif düşünme tarzlarına tabi olan, ama aynı zamanda geçmiş temsillerinin bilgiye dayalı paradigmalarından da etkilenen, kamusal uzama dair bir bellek tarafından sürekli olarak yeniden oluşturulurlar.”[10]
Şu halde birbirinin içinden doğup budaklanmış bu iki yapıyı bağımsız düşünmek yerine; temas noktaları, kesiştiği yerler ve hangi durumlarda hangisinin öne çıktığı üzerine odaklanmak daha gerçekçi bir bakış sunacaktır.
Mekândan yansıyanlar: Mümtaz’ın tarihi
Huzur’da anlatı zamanı 1939’da İkinci Dünya Savaşı’nın ilan edileceği günün arifesindedir. Romanın başkişisi Mümtaz’ın tek günü, sık sık geçmişe dönüşlerle anlatılır. Mümtaz’ın Nuran’la ayrılıklarının acısını atlatamamış olması bir yana, ölüm döşeğindeki çok sevdiği akrabası İhsan’ı kaybetme korkusu ve kapıdaki savaş endişesi romanın atmosferine etki eden üç önemli çatışma unsurudur. Mümtaz’ın geçmişle, şehrin mekânlarıyla kurduğu ilişki romanın bütününe yayılmıştır ve karakterin hatırladıkları kadar unuttukları da tarih/kimlik bağlamında önem taşır.
Mümtaz’ın şehre ve yapılara bakarken daima bir kök-mekân arayışında olması, seyrettiği her yeri hayalinin parçası kılması, unutmuş olmanın konforunu de beraberinde getirir. Huzur’da Mümtaz, Sahaflar’da dolaşırken bir küçük dükkânda, “kökü kim bilir nereye dayanan […] eski zengin şarkın, tozlu kavanozlarda, uzun tahta kutularda, üstü açık mukavvalar içinde asırlarca faydasına inanılmış kaybolan hayat ve sıhhat ahenklerinin biricik çaresi gibi bakılmış ot ve köklerinde peşinden hırsla koşulan, okyanuslar aşılan baharlarını teşhir ettiğini” görür.[11] Mallarmé’nin dizesini “(Meçhul bir felaketten buraya düşmüş…)” hatırlayan Mümtaz baktıkça “büyülü ananenin hikmetleri”ni, “ebediyete kadar türlü tasnif fikrine yabancı bir istif içinde, raflarda sanki gömülmeğe hazırlanıyorlarmış yahut gömülü bulundukları yerden seyrediliyorlarmış gibi [beklediklerini]” düşünür.[12]
Gömülü, meçhul, saklı ama her daim büyülü olanın Mümtaz’ın zihninde hep hayalin süzgecinden geçirilerek estetize edilmesi unuttuklarını da perdelemenin yolunu açar. Geçmişin Türklük ve Müslümanlığın biraradalığını içeren daima kuşatıcı, bereketli homojen yapısı içinde, imparatorluğun bir parçası olan İstanbul’a iz bırakmış farklı kimlikler sönmüş, hatırlanmaz olmuştur. Mümtaz bu haliyle başı sonu belli sistemli ve katıksız bir anlatıyı zihninde canlandırır gibidir, dolayısıyla bellek yoluyla değil, tarih aracılığıyla hatırlar.
Mümtaz’ın kök-mekân arayışı Ada ve Boğaz karşıtlığı kurduğu sözlerinden de anlaşılabilir. Mümtaz için bu yerler birbirinden ayrı iki evren gibidir. Bu ayrımı biz ve biz olmayan üzerinden yapar:
“Boğaz vapurunun kalabalığı bir başkadır. Orası Ada gibi asıl İstanbul’un çöküş devrinde, bir mevsim denecek kadar kısa zamanda ve âdeta birden oluvermiş, zengin, müreffeh, her hususiyetini paranın düzenleyip ayarladığı, geniş asfalt yollu, çiçek tarhlı kılıklı sayfiyesi değildi.”[13]
“Mümtaz’a göre insan Ada’ya giderken anonim bir şey olurdu. Orası bir nevi standart insanların yeriydi. […] Boğaz’da ise her şey insanı kendisine çağırır, kendi derinliğine indirirdi. Çünkü burada […] manzara, kalabildiği kadar da olsa mimarî, hepsi bizimdi. Bizimle beraber kurulmuş, bizimle beraber olmuştu.”[14]
Ada’nın yeterince eski bir kök-mekân olmayışı Mümtaz’ın orayı kendi geçmişinin ve ait olduğunu düşündüğü tarihin bir parçası olarak kabul etmesine engeldir. Bu, Mümtaz’ın yeni olan, şimdi ve burada olanla kurduğu ilişkinin de bir yansıması gibidir. Mümtaz’ın hatırlama biçimi, geçmişten çekip çıkardıklarını geleceğe taşımak üzerine yapılandırıldığı için bugünün anlamı da kaygan bir zeminde her an vazgeçilmeye hazır bulunur. Bu durumu kavramış olan Nuran bir gün ona şöyle sorar:
“Niçin bugünü yaşamıyorsun Mümtaz? Neden ya mazidesin ya da istikbaldesin? Bu saat de var.”[15]
Berna Moran, romanın bütününe yayılmış olsa da özellikle “Nuran” bölümünde Tanpınar’ın abartılmış şairane anlatımını, olduğu gibi yazara mal etmek yerine, Mümtaz’ın yetersiz estetizminin üsluba yansıyışı olarak görmenin daha doğru olduğunu ifade eder.[16] Bu abartılmış estetik duyuşu, Mümtaz’ın şehri sanattan aşktan ayrı düşünememesini yetersiz estetik bakışla açıklamanın mümkün olması bir yana; Mümtaz’ın gördüğü çirkinlikleri tarihten çağırdıklarıyla sağaltmaya çalışması –yani geçmişten seçtikleriyle şimdiyi bastırma çabası– olarak da değerlendirilebilir. Mümtaz yoksunluğu, çirkinliği, sefaleti her defa geçmişten özenle ayıkladıklarıyla bertaraf eder. Nuran’la Sümbül Sinan Camii ziyaretlerinde iki büklüm, zayıf, mecalsiz adımlarla türbeye yaklaşan üzerinde her şeyin parça parça olduğu sefil yaşlı kadının ruhunda mutlaka Sümbül Sinan konuşuyor, ona büyük sükûnetler vaat ediyordur. Sinan hiçbir şey yapmazsa bile hayattan öteyi onun için süslüyordur. Bu insanın ıstırabı Mümtaz için orayı kutsîleştirmeye mutlaka yetecektir.[17]
İç mekânlarda kişisel eşya ile kurulan ilişkinin hatırlama üzerindeki etkisi Huzur’un son bölümünde ortaya çıkar. İhsan hasta yatağındayken Mümtaz onun ayakkabılarına bakıp düşüncelere dalar:
“Şu dünyada etrafımızdaki şeylere ne kadar az sahip olabiliyoruz. […] Hepsi onun olmaktan çıkacaklardı. Meğer ki hatırlayan bir insan, bir hafıza bulunsun. Hakiki tasarrufumuz yalnız insanla ve insanda idi. İnsan zekâsı, insan kalbi, insan ruhu, insan hafızası… İnsan çekilince orta yerde hiçbir şey kalmıyordu.”[18]
Burada Mümtaz’ın eşya ile kurduğu ilişki bir yansıtma ilişkisidir. Sahip olup olmama, zapt edilme, talan edilme tehdidi ve endişesi içermez. Mümtaz’ın bütünlüklü bilinci eşyada kendini görmek, onun aksinde var olduğunu anlamak için hafızaya ihtiyaç duyar:
“Bir ışığın olması kâfi. Işık, yani herhangi bir ihtisaslar manzumesi ve onun emrinde, onunla işleyen bir şuur, bir hafıza…”[19]
Eşya kendini dayatmaz, geçmişin hikâyesinin düşsel bir parçası kılınmak için var olması yeterlidir.
Huzur’da şehrin uçsuz bucaksızlığı ile mekânların bütünlüklü algılanması hem hafıza hem kimlik için önemli bir işaretçidir. Mümtaz için “Şark, kendisini ve bütün alemi tek bir varlık hâlinde görebilmenin sırrını keşfettiği için kurtuluşa erecektir”.[20] Nuran’la beraber dolaştıkları mehtaplı bir gecede “Her şey bir sonsuzlukta birbirinin tekrarı[dır.] Altın yosunlar, billûr dalga kıvrımları, kenarlarda büyük ve sırrına erilmez hakikatler gibi külçelenmiş gölgeler […] ile tüm manzara daimî bir oluş hâlinde[dir].”[21] Mümtaz’ın bu bütünlüklü, mekânı ve şehri tüm özellikleriyle kavrayan bakışı, Bachelard’ın ifadesiyle bir “içsel uçsuz bucaksızlığa” işaret eder. “[Bu] bizim içimizdedir” der Bachelard.
“Yaşamın yavaşlattığı, tedbirli olmanın durduğu ama yalnız kaldığımızda yeniden işe koyulan bir varlık genişlemesine bağlıdır. Hareketsiz kalır kalmaz, başka bir dünyada düş kurarız. […] Yaşadığımız bu tefekkürde artık dünyaya fırlatılmış değilizdir, çünkü biz bir bakıma, dünyanın nasıl ise öyle görünen, biz düş kurmaya başlamadan önceki halinin aşılmasında açarız dünyayı.”[22]
Mümtaz bu haliyle korunaklı, kuşatıcı, güvenli bir dünyanın düş-mekânlarında yaşamaktadır. Mümtaz’ın bu düşsel tamlık içeren bakışı Suat’ın hayaliyle karşılaşmaya başladığı, benlik krizi yaşadığı zamana kadar parçalanmadan varlığını korur.[23]
Mekâna gömülenler: Baret’in belleği
Ermeni yazar Zaven Biberyan’ın Karıncaların Günbatımı’nda Nafıa’daki[24] askerliği sonrası İstanbul’a dönen Ermeni genç adam Baret’in gözünden ailesi, akrabalarının değişen sosyal konumları artık eskisi gibi olmayan şehir ve mekânlarla paralel anlatılır. Huzur’da İkinci Dünya Savaşı’nın arifesinde Mümtaz’ın bir gününe tanıklık ettiğimiz hikâye savaşın ilanı ile sonlanır. Mümtaz savaşa gitmiş midir, akıbeti ne olmuştur bilinemez ama iki roman peşi sıra okunursa, aradan geçen savaş yılları Baret’in gözünden takip edilebilir. Baret askerden döndüğünde babası Aşkale’ye çalışmaya gitmediği için Varlık vergisi ödemek zorunda kalmış ailesini yoksulluk, sefalet ve çatışma içinde bulur.
Baret İstanbul’a, evlere, sokaklara bakıp sadece askerliği hatırlamaz; aile tarihinden geniş ve dar zamanları, Ermeni toplumunun travmalarını, unutmak istediklerini, eski evlerini, öncenin yoksul, şimdinin varlıklı tanıdıklarını hatırlar. Baret’te hatırlamak hep bir unutma arzusuyla birlikte belirirken, iç ve dış mekânlar bu isteğe imkân tanımaz. Baret geçmişin şimdiye hükmeden baskısından dolayı acı çekmektedir. Geçmişin şimdiyi zaptı geleceksizliğini de imlemektedir. Geçmiş, tarihî figürler, kültürel sembollerle değil de zihninde yer etmiş kişisel nesnelerin oluşturduğu imgelerle kendini dayatır. Bu bakımdan Mümtaz tarih yoluyla hatırlamaya yatkınken, Baret bellek yoluyla hatırlar.
Geçmiş, Ermeni kimliğinde unutmak istenenlerin, bastırılamayanın hafızayı işgaliyle ortaya çıkar. Baret, amcası Dırtad’ın Büyükada’daki evine ziyarete gittiğinde çocukluğundan beri duyduğu, çok iyi bildiği şeyleri tekrar eder amcası:
“Biliyorsun o hikâyeleri. Sigorta şirketi. Mevkim. Sonra kapıya konulmam. Benim gibi bir eleman hem de. Niye bırakıp gittim gene? Türkiye Türklerindir dediler. Bana da sen Türk değilsin dediler.”[25]
Dırtad “unutmanın isteyerek olmadığını, hatırlamanın dayanılmaz olduğunu, buna dayanmak için geçmişin hayaletleriyle birlikte bu evde yaşadığını” söyler.[26] Baret de her şeyi unutmak için Ada’ya, o kararmış virane eve gitmeyi umar: “O evde hâlâ her gece tüten gaz lambası, eski gürültülü gecelerin neşeli hayaletlerini çağırmaktadır. Taze balıkları elleriyle ateşin üzerine dizmek, bereketli topraktan elleriyle yeşillikler koparmak” ister.[27] Mademki şimdiye musallat olanları unutmak mümkün değildir, o halde onlarla yaşamaya alışmaktan başka çare yoktur.
Genç adam Nafıa’dan döndüğünde ailesinin yaşadığı evin yoksunluğu ile karşılaşır. Babası Aşkale’ye gitmediği için Varlık vergisi nedeniyle tüm eşyalar satılmış, ailesi harabe bir evde yaşamak zorunda kalmıştır. Baret evi dolaşırken eskiye ait olan tanıdık nesnelerle karşılaşır; “üzerinde gümrük etiketleri olan eski bir seyahat çantası”nı hemen tanır, “yamalanmış çarşaf” tahtakurularının bıraktığı kan lekeleriyle kaplanmıştır, “yatağın beyaz pikesini görünce kalbi sıkışır”. Baret kendisine geçmişi hatırlatacak eşyalara dokunmak, onları ellemek istemez.[28] Ancak bellekten kaçabilmek kolay değildir.
Baret’in ev içlerinde roman boyunca karşısına çıkan bu tahtakurusu imgesi hep kanla beraber tekrarlanır. Amcasının evinde, Büyükada’da kaldığı gün toz ve küf arasında dışarıdaki rüzgâra rağmen uyumaya çalıştığı sırada tahtakurularının istilasıyla kendini dışarı atmak zorunda kalır.[29] Aradan yıllar geçmiş, Baret habersizce çekip gittiği güneydoğudan annesinin mektubu üzerine İstanbul’a dönmüş, 1955 yılında, 6-7 Eylül pogromuna günler kalmış olduğunu anladığımız zamanlarda, bu defa ablası ve annesinin beraber yaşadığı evi gezerken tanıdık eşyalar arasında rastlar tahtakurularının lekelediği kanlı çarşafa.[30] Bu istila geçmiş felaketlerin hatırlatıcısı, gelecek olanların habercisi gibidir. Annesinin elinde kalan eski, varlıklı günlerini hatırlatan son eşyalarıyla kurduğu güçlü ilişki belleğin nesneler üzerindeki işlerliğini açık eder. Baret’in ablası Hilda şöyle der:
“Bak sen! Şu kokmuş tüyleri, fi tarihinde babam Paris’ten getirtmiş. […] Saçma sapan şeyleri, paçavraları torba torba sıkıştırıp sandığa koymuş. Şimdi de dantelleri tutturdu. Gözlerinle gördün. Satıp çok para alacak! Kâbuslar görüyor, gelip talan edeceklermiş.”[31]
Hilda’nın görmezden geldiği felaket birkaç güne gerçekleşecek, şehrin üzerinde uğultu eşliğinde dumanlar yükselecektir.[32]
Burada bellekle tarih arasındaki sınırın hatırlama üzerindeki etkisinin keskin bir ayrım içermediği anlaşılmaktadır. Baret’in annesi Arus, aklını yitirmeye yakın bir biçimde korku, anksiyete ve çaresizliğin arasında salınırken yakın tarihin bilgisini unutmamıştır. Arus geçmişin/tarihin bilgisine sahip biçimde eşyanın artık kendisinin olamayacağını kabul etmiştir. “Onlardan” önce davranmak, hatırası olan nesneleri talandan kurtarabilmek için satmak istemektedir. Arus’un sahip olduğu travmatik bilinç hafızayı, eşyayı/mülkü/hatırayı kaybetme korkusu üzerinden tetikler. Nora’nın vurguladığı, Traverso’nun dikkat çektiği gibi tarihsel olgularla hafızayı harekete geçiren bilgi, kişisel belleğin yarattığı parçalı anlatının dışına atılmış değildir. İkisi iç içe geçip hatırlayan öznenin bilincine hükmeder.
Baret yakınları gibi kimliğinin tehlike ve felaket hatırlatıcısı ya da habercisi olduğunun farkındadır. Bu yüzden eski “felaketler”in izleri her zaman yerin altından çıkıp geliverecek gibidir. Baret için kimliğini reddetmek Ermeni belleğini de reddetmek anlamına gelir ama bu mümkün olamaz:
“Felaket sözü Baret’i uyandırdı. Saraygil Azniv Hanım da anası gibi, Haybeden gibi felaket bekliyordu. Dün Varlık, bugün Kıbrıs, yarın başka bir şey. Ama mutlaka ‘başımıza patlayacak’ bir ‘felaket’. ‘Altından bir şeyler çıkacak’ bir şey. Onu rahatsız eden şuydu, dinledikçe sıkılıyor, bu genel psikoz, küllenmiş bazı anıları yeniden canlandırıyordu. Bütün o seneler boyunca Ermeni olmanın ne anlama geldiğini unutmuştu şüphesiz. Şimdi hatırlamaya ve ilk sarsıntıyı atlatır atlatmaz, bunun ne anlama geldiğini anlamaya çalışıyordu. İstemeden yine Ermeni kimliğine bürünüyordu. Bu ona yeni bir rahatsızlık veriyordu ve bu durumdan hoşlanmıyordu. ‘Ermeni olmamanın’ daha iyi olduğunu fark ediyordu. Ama Ermeni olmamak imkânsızdı.”[33]
Mümtaz’ın mekânla kurduğu uçsuz bucaksız, “biz” içeren bakışına karşı Baret’in bu her yönden dağılmaya ve parçalanmaya açık bölük pörçük görüşü, belleğin kimlik üzerindeki yansımasını işaret eder. Baret için mekân da, şehir de daima parçalı, lime lime ve bölünmüştür. Baret, İstanbul’da sinemadan çıktığı bir kış günü Tarlabaşı civarında bir yokuşa girer. Karakterin zihnine odaklanan anlatıcı onun gördüklerini aktarır:
“Ağır bir bombardımanla delik deşik edilmiş bir arazi görüntüsüne sahipti burası normalde. Bugün kar yolu tazelemişti ama bunun tuzak olduğunu hemen anladı. Dizlerine kadar gömüldü.”[34]
Sonra Arus’un mektubuyla geri dönüp Dırtad’ın kendisine miras bıraktığı evi kontrol etmek için Ada’ya gittiğinde ise eski olmasına rağmen çok sevdiği amcasının evini parça parça dağılmış bulur. Evi ve çevresini “işgal” eden köylü kadın, “Yok vallah, evi sökmedik. Ev dökülmüştü zaten. Çürümüş, düşmüş parçaları alıp kullandık, o kadar” der.[35] Baret bu “istila”dan çok etkilenir. Her şeyden çok etrafa dikilmiş gecekondular ve evin duvarındaki gedik üzer onu:
“Her şeyi kabul edebilirdi, kepenklerin dökülmesini, damın uçmasını, camların kırılmasını, her şeyi, ama duvarı yıkık bir bahçe, dış dünyaya karşı korumasız, önüne gelenin saldırısına açık, güvenli bir korunak olmaktan uzaklaşmış bu bahçe her şeyi bozuyor, ‘Ada’daki evin kimliğini yok ediyordu.”[36]
Baret için evin korunaksız kalması kırılgan, şeffaf, zayıf bellekte oluşmuş bir sızıntıya karşılık gelmektedir. Geçmiş günleri hatırlatan alelade bir eşya ya da anıların toplandığı eski bir mekân her an oradan girmek için kapıda hazır beklemektedir.
Mümtaz’ın İstanbul’u ne kadar kuşatıcı, bildik bir hayal şehirse, Baret’in İstanbul’u o kadar “yabancı, ilgisiz hatta düşman[dır]”.[37] Üç buçuk yıl süren Nafıa askerliğinden dönüp de Kadıköy’e bakınca her şeyin bir anda çıplaklaşmış olduğunu, ona acı verdiğini görür Baret. Çevresindeki her şeyin zavallı, çirkin ve harap olduğunu şaşkınlıkla gözler:
“Dalgınlıkla yanlış sokağa girmişti. Aklı, Moda ile Mühürdar arasındaki eski evlerine gitmişti. Geri dönüp Süreyya Sineması’nın yan sokağından aşağı indi. Çevreyi seyrediyordu. […] Kuşdili’ne yaklaştıkça, sokaklar ve evler değiştikçe yabancılık duygusu artıyor, şekil değiştiriyordu. […] Bunlar çocukluğundaki sokaklar değildi. Şu balkonu bir ihtiyarın burnu gibi eğilip giriş kapısının üzerine yatmış iki katlı döküntü ev, kendi yaşadığı evlerden değildi.”[38]
Bu bakış uzun ve hırpalayıcı bir yolculuktan dönmüş olan genç adamın (şehrin gerçekten dönüşüme uğraması bir yana) İstanbul’u eskisi gibi güzel göremediğini, hafızasında iyiyi temsil eden şeylerin de silinmeye başladığını ima eder.
Baret, İstanbul’a ikinci kez döndüğü sene Ada’yı yeniden görmeye gider. Daha vapurda değişimi fark eder:
“İskeleden indiğinde Büyükada’yı her zamanki halinde buldu. Aynı binalar, aynı meydan, aynı kayalıklar, kahveler, lokantalar.”[39]
Ancak kalabalık farklıdır.
“Hem vapurdaki hem karadaki kalabalığın önemli bir kısmı yabancıydı. Ahali Adalı değildi. Çok sayıda taşralı, hatta köylüler vardı. Çarpıcı renklerde giysiler, yaşmaklar. […] Yabancılık hissetti.”[40]
Burada Baret’in hissettiği yabancılık kadim bir geçmişten hatırladığı, aidiyet duyduğu, hiç görmemiş olsa da zaten bildiği bir yerin değişimi sonucu ortaya çıkmış bir ayrıksılık değildir. Aksine, her şey (çok yeni) on yıl öncesinin aynısı olmasına rağmen orada yaşayan halkın değişmesidir onu yabancı hissettiren. Amcası Dırtad da orada değildir artık. Mümtaz’ın hep evinde, hep bir parçası hissettiği şehir, Baret için Ada’yı da zapt eden, evsizliğini hatırlatan daimi bir yabancılık duygusu oluşturur.
Baret evsizliğini doğaya sığınarak, onu bir kaçış mekânı yaparak sağaltmaya çalışır. Nafıa’dan dönüp de üç buçuk yıl sonra evini ve ailesini bıraktığı gibi bulamayınca soluğu Ada’da alır. Dırtad’ın evine ormanda ilerleyerek gider. Ağaçların yeşillendiği, kelebeklerin sessizce uçuştuğu büyüleyici bir ülkedir burası.[41] Ama Mümtaz’ın “aşk ve sanatla bütünleşmiş”[42] “hazların müjdecisi”[43] düşsel doğasından da farklıdır. Baret’in yolunun sonunda bir tavuk ve horoz solucanları parçalıyordur. Ormanda yürüdükçe ağacı, yarığı, topraktan fırlamış bir kaya parçasını, her bir ayrıntıyı hatırlar.[44] Ada’ya sonraki gidişlerinden birinde Dırtad’ın evinde kaldığı ilk gün, tahtakurularının saldırısından kaçıp dışarıda uyumak zorunda kalmıştır.[45] Uyandığında ormanın son bulup uçurumun kenarında yattığını anlar:
“Uçuruma eğilip baktı ve aşağı doğru sıralanmış çam ağaçlarını, kayaları seyretti. Kayanın sivri ucuna yetmiş kiloluk bir ağırlığın basıncıyla yapışan bir kafa düşündü. Ceviz gibi. Telaşla geri çekildi.”[46]
Doğa tüm tehlikesiyle karşısındadır ama yine de yaşama umudu verir ona:
“Baret’in vücudu ısınmaya başladı. Işık mucize yaratıyordu. İçinde bir mutluluk doğdu, yaşama mutluluğu, ‘iyi ki yaşıyorum’un gizli hazzı, bütün acılarını derin bir iç geçirişte boğarak dünya ile barışma keyfi…”[47]
Ve nihayet Ada’ya on yıl sonra son gidişinde evin uğradığı hasarı görüp de kendini dışarı atınca, vapurda, pencere kenarında dışarıyı izler: Bakışı tepedeki ormanların içinde kaybolur.[48] “Bilmeyenler, tepeleri kaplayan bu koyu yeşil örtünün ne kadar canlı bir dünya olduğunu hayal bile edemezler.”[49] Ev istila edilmiştir. Ama en güvendiği yer olan ormanın içindedir hâlâ. “Orman bir ben-öncesi, biz-öncesidir. […] Orman kendinden öncekinde hüküm [sürmektedir.]”[50] Ev vapur uzaklaştıkça küçüleceğine, büyüyen bir siyah kütleye dönüşür. Canlı bir varlık etkisi uyandırıyordur; terk edilmiş, ıssız, ama ayakta, onlarca yılın yaşanmışlıklarıyla doludur.[51] “Babamın babası yaptırdı bunu” [der] Baret,
“Kendisi toprak oldu, babam toprak oldu, amcam toprak oldu. Bu toprakla taşla yaptılar. Yıkılırsa yıkılsın. O da yeniden taş olsun, toprak olsun. Böyle kalsın, yıkılsın. Ama yıkılmayacak. Kalacak, dünyanın sonuna kadar kalacak. Bin sene sonra da buraya gelen temellerini görecek, bak burada bir ev varmış, insanlar yaşamış, diyecek.”[52]
Baret belleğin tüm yüküne rağmen geçmişin eski, yeni bütün yaşantıları içinde barındırdığını bildiği bu eve sırtını dönemez. Kendilerine hep acı vermiş kimliğinin izi, şimdi ona anıt gibi görünen bu devasa harabenin üzerinden başkalarına ulaşsın ister.
Sonuç
Resmî tarihin, güçlü kurumların desteklediği, çoğalttığı anlatılar karşısında bireyin tanıklığı göz ardı edilmeye mahkûmdur. W. Benjamin savaş sonrası yazılan kitapların, insanların yaşadığı ağızdan ağıza aktarılan deneyimle hiçbir ilgisinin olmadığından bahseder. Çünkü deneyimin iktidar sahipleri tarafından sürekli yalanlandığı bir dönem başlamıştır.[53] Tarihin, deneyimi arka plana atan, geçmişi yeniden yazmaya, geleceği inşa etmeye yarayan nesnel konumu; belleğin her an dağılmaya teşne, parçalı, harabiyete uğramış kaygan zemini karşısında iktidar için güvenilir bir anlatı limanı olabilir. Ancak, edebi metinlerde hatırlayan öznenin tanıklığı, tarihin kapsayıcı, boşluksuz dokusuna karşı kişisel deneyimi öne çıkaran belleğin öznel duyuşunu açık eder. Bellek yoluyla hatırlayan kişi derinde olana, görülmeyene, gömülü olana parçaları birleştirme, imgeleri anlamlandırma yoluyla ulaşır. Bu bakımdan tarih yoluyla hatırlayan öznenin yüzeyde olana, sabitlenmiş, kabul görmüş, kanıtlı bilgiye tanıdık sembollerle ulaşması yönteminden farklıdır. Bu bağlamda, Linda Hutcheon’ın “Rethinking The National Model” makalesinde değindiği travmatik tarihe erişme yolu olarak edebiyatı öne çıkarma önerisini vurgulamak faydalı olacaktır.[54] Bireysel ya da topluluk olarak bireyin hikâyesini anlatması sayesinde travma, geçmişin kelimelere dönüşmesine, iletilmesine izin veren anlatısal belleğe dönüşmektedir.[55] İşgal, mülksüzleştirme, yerinden etmenin asla unutulmayacak travmalar olmasına karşılık edebiyatın/edebiyat tarihinin bu travmalara tanıklığının altını çizer Hutcheon.[56] Bellek edebi metinde adeta bir kazı çalışması yapar gibi incelikli, yavaş ama derinlemesine çalışır. Tarihin geçmişten topladığı, bütün haldeki ağır kaya parçalarını üst üste biriktirip enkaz yığını haline getirmesine benzemez.
Huzur’da savaşın arifesinde uygarlığın tümünü tehdit eden, “beklenen” bir felaketle, geçmişten gelen adı konmamış “meçhul” felaketler; Karıncaların Günbatımı’nda şimdinin, yaşanan ‘an’ın bütününe musallat olmuş, üstelik geleceği de zapt etmiştir. Birbirini takip eden yılların İstanbul’unu anlatan, hikâyesi farklı bu iki romanı, iç ve dış mekânlara hafızanın, tarihin, kimliğin düşürdüğü izlerle okumak Tanpınar’ın yazınına yeni, taze bir bakışla yaklaşmayı olanaklı kılarken; yakın zamana kadar edebiyat tarihlerinin/kanonun dışında bırakılmış Biberyan yazınını, toplumsal belleğin bir başka yansıması olarak ele almanın da kapısını aralayacaktır.
•
NOTLAR:
[1] Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, haz. Birol Emil, Dergâh Yayınları: 2021, s. 239.
[2] Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yayınları, 2002, s. 187-188.
[3] Benedict Anderson, Hayalî Cemaatler – Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması, çev. İskender Savaşır, Metis, 2020, s. 24.
[4] Enzo Traverso, Geçmişi Kullanma Kılavuzu – Tarih, Bellek, Politika, çev. Işık Ergüden, İletişim Yayınları, 2019, s. 19, 20, 21.
[5] A.g.e., s. 48.
[6] A.g.e., s. 60.
[7] Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, Dergâh Yayınları, 2019, s. 146.
[8] Erol Köroğlu, Türk edebiyatı ve Birinci Dünya Savaşı, 1914-1918: propagandadan milli kimlik inşasına, İletişim Yayınları, 2004, s. 98.
[9] Pierre Nora, Hafıza Mekânları, çev. Mehmet Emin Özcan Dost Kitabevi Yayınları, 2006, s. 24
[10] Traverso, s. 32.
[11] Huzur, s. 46.
[12] A.g.e., s. 47.
[13] A.g.e., s. 114.
[14] A.g.e., s. 115.
[15] A.g.e., s. 190
[16] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İletişim Yayınları, 2018, s. 282.
[17] Tanpınar, s. 190.
[18] A.g.e., s. 360.
[19] A.g.e., s. 360.
[20] A.g.e., s. 170.
[21] A.g.e., s. 181.
[22] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Alp Tümertekin, İthaki Yayınları, 2020, s. 224.
[23] Tanpınar, s. 386.
[24] Zaven Biberyan, Karıncaların Günbatımı, çev. Sirvart Malhasyan, Aras Yayıncılık, 2020, s. 17.
[25] A.g.e., s. 57.
[26] A.g.e., s. 59.
[27] A.g.e., s. 61.
[28] A.g.e., s. 27.
[29] A.g.e., s. 246.
[30] A.g.e., s. 486.
[31] A.g.e., s. 495.
[32] A.g.e., s. 523.
[33] A.g.e., s. 479.
[34] A.g.e., s. 316.
[35] A.g.e., s. 442.
[36] A.g.e., s. 441.
[37] A.g.e., s. 22.
[38] A.g.e., s. 22, 23.
[39] A.g.e., s. 439.
[40] A.g.e., s. 439, 440.
[41] A.g.e., s. 50.
[42] Moran, s. 278.
[43] Tanpınar, s. 109.
[44] Biberyan, s. 51.
[45] A.g.e., s. 247.
[46] A.g.e., s. 248.
[47] A.g.e., s. 248.
[48] A.g.e., s. 444.
[49] A.g.e., s. 445.
[50] Bachelard, s. 229.
[51] Biberyan, s. 445.
[52] A.g.e., s. 446.
[53] Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk içinde, haz. Nurdan Gürbilek, Metis, 2014, s. 78.
[54] Linda Hutcheon. “Rethinking the National Model,” in L. Hutcheon and M. Valdes, eds., Rethinking Literary Theory: A Dialogue on Theory, Oxford University Press, 2002, s. 21.
[55] A.g.e., s. 21, 22.
[56] A.g.e., s. 20.
KAYNAKÇA
