Orçun Türkay, anlatı ve öykü biçiminin içinden başka bir yazını inşa etmeye devam ediyor...
20 Eylül 2018 13:20
Sait Faik’in Mahalle Kahvesi’nden, Alemdağ’da Var Bir Yılan’a göç ettiği güzergâh, yazarın toplumcu modernlik gibi ilk kanonik etkiden sıyrılması mânâsına geliyordu. Bu yeni anlatı; çokanlamlı rüya diliyle, sanrıların imgeselliğiyle şekilleniyordu. Gerçi yazarın bu yeni yönelimi, “toplumsallık”tan bir kopuşu içermiyordu. Michael Löwy’nin Kafka için imgeselleştirdiği “boyun eğmeyen hayalperest”lik Sait Faik için de geçerliydi bir bakıma. Ne de olsa yazınsal teknik başkalaşmıştı, ama yaşama dair savunu Sait Faik öyküsünde bir tür “liberter”liğe, yaşamın rüya ile yeniden karıldığı başka bir özgürleşmiş gerçekliğe sıçramıştı.
O dönemin tüm dünyada da gözlemlenen olgusu, Sait Faik öykücülüğünde de öne çıkar: Anti-kurumsallık. Aylaklık, toplumsal iş bölümüne katılmamak, bu katılmama hâlinin rüya ve sanrı ile birleşmesi, şüphesiz yazarın önemini daha da yükselten nedenlerden biri.
Böylelikle ilk defa dolaylı da olsa, “yeraltı” edebiyatı ve anlatısını gözlemlemeye başlarız, Alemdağ’da Var Bir Yılan ile… Gerçi Murat Belge, bu değişim ve dönüşümün kodlamasını “Lüzumsuz Adam” bağlamında (“Lişni Çelovek”) aramıştı, Rusya ve Türkiye modernleşmesi bağlamında (Step ve Bozkır). Belki bu dönüşümü, “lüzumsuz”luk olarak değil de, “aylak”lık bağlamında değerlendirmek gerekir. Ancak Sait Faik’in getirdiği yenilik, gerçekliğin biçim değiştirmesi kadar mutlak yalnızlaşmanın, insanın küçülmesinin hikâyesine odaklanmaktır da. Millî edebiyatın “kahramanı”nın ölümü kesinleşmiştir, Sait Faik hikâyesinde.
Sait Faik, son dönem öyküleriyle günümüze kadar uzanan kurgudaki deneyselliğin artçı sarsıntılarını tetikleyenlerden biri. Çoğunlukla, Sait Faik’ten devamla A Kuşağı veya 50lerin sonuna doğru gelişen öykücülük tarihsel bir eşik olarak addedilir. Ancak Vüs’at O. Bener ve Bilge Karasu gözetilmeden; Leylâ Erbil, Ferit Edgü, Orhan Duru öykücülüğüne varmak zordur.
Kabaca bir tasnif yapacak olursak, 50lerde Samuel Beckett ve William Faulkner’ı gören, yeni biçimsel “fikirler” edinen öykü; 60larda ise, yeni roman akımının, Nathalie Sarrute’lerin, Margurite Duras’ların veya Alain Robbet Grillet’lerin “saklı” ve dolaylı bir etkilenme ağına kavuşur. Böylece dolaylı veya doğrudan bir Freud (ardından Lacan) etkilenimi anlatısal kurguya siner. Freudyen öğretinin, Lacancı biçimlenmesi metinlerde teorisyenin “dolayımlı haz”zının dolaşımda olduğunu hissettir öyküde (Yoğunlukla, Bilge Karasu’yu bu bağlamda anmak gerekir).
80lerden itibaren, öykünün kaynakları genişler; Batı kaynaklı “deneysellik” metinlere (öykülere/ kurguya) sızar. Bir sıralama yapmadan söyleyecek olursak; son dönemde Georges Perec, daha geriye gidersek Louis Ferdinand Celiné (Destouches) ile belirlenen bir “ara”nış bölgesinden bahsetmek mümkün. Gerçi Georges Perec’in 1965’te yayımladığı Şeyler, Pierre Nora’ya göre “yabancılaşmanın romanı”ydı. Şeyler, yeni dönemin, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra gelişen Batılı refah toplumunun romanı olarak nitelendirildiği gibi, aynı zamanda “şeyleşme”nin artık olgusallaştığı bir evreyi de imliyordu. Şeyler’e dair, Bernard Pudal’ın yorumu ise; bireysel özgünlüğe olan eğilim ile toplumun yabancılaştırıcı niteliği arasındaki artan kopuşu ifade eder. Bu mânâda, özellikle 80lerde ve 90larda Türkçe edebiyatta bireysel özgünlüğün (yapısalcılık tartışması yapılmadan, etkilenmeler üzerinden edebiyatımıza girmiştir) yapısalcı dil oyunlarıyla buluşması, bir tür “dolaylı” yabancılaşma olgusunu beraberinde getirmiştir. Ayrıca son yıllarda Gombrowicz’e yakın seyreden, küçük insan öfkesinin, anti- kurumsallığın da Türkçe öykülere sindiği gözlemlenir (Mehmet Erte’yi bu bağlamda anabiliriz). Ama her şeyden önce Sait Faik ile başlayan etkilenme ağı, öykünün deneyim kaynaklarını gün geçtikçe genişletmiş ve artık günümüzde bu etkilenme ağı bir delta boyutuna erişmiştir.
Neredeyse 90lı yıllara değin, bu etki dönemi yıllar içinde kemikleşti âdeta. Ama 90lar, artık başka bir aranışçılığın, diğer bir deyimle deneyselliğin öyküde kendini daha yoğun bir biçimde hissettirdiği yıllardı. Ama “yenilik,” monolitik bir seyir izlemez. Parçalı ve artçı etkileri çokludur. Bu nedenle Bilge Karasu ile Yusuf Atılgan öyküleri birbirinden farklı istasyonlarda inen, ama aynı yenileşme dürtüsünden beslenen bir rotayı takip eder. Şunu söyleyebiliriz, modern Türkçe edebiyatta deneysellik, aranışçılık öyküde 90larda belirginleşirken, şiirde ise İkinci Yeni şiirinin deneysellik alanlarının tekrarlandığı ve genişletilmediği durağan bir dönemdi (birkaç tekil çaba dışında). Şiirde daha çok, melez bir lirizm etkindi 90larda, şiirin dönüşümü İkinci Yeni’den el alan başkalaşmış bir lirizme tekabül ediyordu. Şiirde deneyselliğin, somutluğun, aranışçılığın başlaması, 2000lerden sonra yoğunlaşan bir olgu hâlini aldı. Tam böyle bir dönemde, 90larda “başkalık” arayan öykü geleneği; postmodern tekniklerin daha çok dolaşımda olduğu, ancak teknik ile kurgunun bakışımlı bir biçimde yoğrulduğu deneysel-gerçekçi veya deneysel-imgeci alanları keşfetti.
90lardaki öykücülüğün bu ayrımı ilk bakışta yadırgatıcı gelebilir. Dolayımlı hazzın kuramsal parçaları olan; cut-up teknikleri, dil sürtçmeleri, öznenin parçalanışının,daha doğrusu dolayımlaşmanın etkisini arttırdığı gözlemlenirken, metinlerarasılığın ise “kavranmış bir gerçeklik” (bir anlamıyla yeniden keşfedilmiş) olarak kendini yeniden ürettiği bir dönemdi.
Deneysel-imgecilik daha çok şaşırtıcılığı, yani “şok” etkisi ile gerçeklik arasında bağ kurmayı mesele edindi kendine. Daha fantastik bir çizgiye çekildiği de oldu. Şimdilerde ise deneyselliğin bilimkurgu türüne yakınlaştığı dahi söylenebilir. Diğer bir yandan, Murat Yalçın öykücülüğünde sıklıkla gözlemlenen dramatizasyon ile deneyselliğin bir “buluşa” dayanması fikri; kimi zaman, ironik kimi zaman trajikomik, kimi zaman ise tarihselliğin içinden süzülen “yeni” ifade olanakları edinmiştir kendine. Oysa Murat Yalçın da ilk öykü kitabı İma Kılavuzu’nda, deneysel imgeci bir tavır takınmıştı. Metinde dilsel oyunlar, öykü için kritik bir olguya işaret ediyordu; anlatıda imgeselliğe başvurmak, sanki yazarın kurgunun sıradanlaşmasına karşı aldığı bir önlem biçimi gibiydi. Yalçın’ın ilk kitabında, “olay” içinden ziyade dil içi oyunlar imgesel bir anlatıya eşlik ediyordu yoğunlukla.
Biçimlerarası bir dönemdir yoğunlukla 90lı yıllar. Mesela, Refik Algan’ın bu dönemdeki yazdıkları, öyküde jestin ve biçimlerarasılığın, ironinin iç içe geçtiği bir aralığı ifade eder ama 90larda öyküdeki deneyselliğin sınırlarının dışına çıkmamıştır. Bu kuşak içinde en çok göze çarpan yazarlardan biri, Ali Teoman’dı mesela. Teoman, öykü ve anlatılarında çoksesli büyük yalnızlık anlatısında buluşturan, anlatı tekniğindeki arayışlarını süreğenleştiren bir tavır izledi. Ama o da daha çok altmetinlerle belirlenen, parçalanmış kült modernlik anlatısının yoğun bir biçimde belirlendiği bir deneysellikti.
Peki, 2000ler öyküsünün muradı neydi? 50’lerde inşa edilmeye başlamış deneysel bir geleneğin nasıl bir takipçisiydi? Nasıl bir seyir izledi? Son dönemde, tarihsel olarak gelişimi bilen ve takip eden, yazdıklarıyla bu yazınsal sıçramayı deneyim etmeye çalışan isimler öne çıkmaya başladı. Ama açıkçası son yıllarda o kadar çok öykü yayımlanmaya başladı ki, bu deneyselliğin, “yeni”leşen öykücülüğün öne çıkan yazarları üzerinde bir sis bulutunun dolaştığı düşüncesindeyim. Bu nedenle, Orçun Türkay üzerinde biraz durmak istiyorum.
Orçun Türkay da Murat Yalçın gibi öncelikle deneysel modernliğin tarihsel biçimlerinin önerilerini deneyimleyen anlatısını başlangıçta “karmaşık tema-imgesel dil” üzerinden kurgulayan bir yazardı. Peri Masalları, aslında o dönem yayınevinden çıkan dizinin ismiyle “yeni yazın” ile müsemmaydı. Orçun Türkay, Zavallı ile arafta bir öyküselliğe vardı. Hem deneysel hem imgesel anlatı bir aradaydı. Ama son üç kitabı; Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler, Dans Ediyor Bir Hane ve Tunç Bey, daha çok olay içinden, yani gerçeklik ve gözlem içinden süzülen dilsel buluşlara dayanıyordu.
Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler saydığım kitaplar arasında, yazarın “öykü” olarak adlandırılan tek kitabı. Diğerleri “anlatı” olarak geçiyor. Bu konuya döneceğim, ancak Cevat ve Ne İdüğü Belirsiz’lerin, Orçun Türkay yazınında ve öykücülüğünde önemli bir eşik olduğunu düşünüyorum. Bu kitap; mizahı, ironiyi, güncelliği “olay” odaklı bir dramatik kurguyla yazarın gittikçe rafine bir biçim hâlini alan anlatısının temel taşlarından biri.
Yazarın ilk kitabı Peri Masalları’ndaki, 80 sonrası masalsı anlatının, oyunbazlığa varan dilciliğinin yerine, sonraki öyküler kişileri ve insanları maruz kaldıkları olaylar silsilesinde yaşamlarına odaklanırken, yazar diğer bir yandan da yarattığı tipolojilerin yaşam ile çelişkisini, trajikomikliğini gözler önüne seriyordu. Kısacası, güncelliğin kurguya yedirilmesiyle yetinmeyen bir deneyselliğin (dil ve kurgu içinde) yeni bir gerçekçiliği belirlediği öykülerdi.
Yazarın son kitabı Tunç Bey ise, bir babanın yitiminin ardından yazılmış “buluş”a dayalı bir dilin, oldukça “yeni”leşen bir gerçekçilik algısıyla, olay örgüsünü tekrarlayarak yeni bir yazınsal tekniğin içinden konuşmaya çalıştığı bir öykü kitabı. Öykü diyorum, ama yanlış anlaşılmasın, YKY bu kitap için “anlatı” demeyi uygun görmüş. Yazar da böyle istemiş olabilir. Ama bu durum, benim açımdan bir değişiklik yaratmıyor; çünkü Orçun Türkay’ın son üç kitapta denediği ve varmaya çalıştığı yer, daha çok anlatı ile öykünün veya novellanın iç içe geçtiği bir aralığı imliyor sanki. Türlerarası bir bireşime varmaya çalışıyor yazar. Orçun Türkay, son dönem yazdıklarıyla türlerarasılığının geçişkenliği içinde belirsizleşen, tüm türleri olgun bir biçimde içkinleştiren bir yazar. Tunç Bey, nostaljinin imgesel dekorlarıyla ilgilenmiyor, nostaljisini canlı kılan olaylar arasındaki geçişlere odaklanıyor. Ve bu aranış, deneysellik ile gerçekçiliği buluşturmakla kalmıyor, yazdıklarına ve arayışlarına bir süreklilik aramasına da olanak sağlıyor.
Benzer şeyler, pekâlâ Dans Ediyor Bir Hane için de söylenebilir. Bu kitap da “anlatı” olarak tanımlanmış ama özellikle öykü son yıllarda o denli biçimlerarası veya türlerarası çizgilere çekildi ki bu türden öyküler için anlatı-öykü veya minimal öyküler denilebilir. Ama özellikle minimal öykü iddiasındaki öykülerin çoğunun, kısa olma vaadinden ötürü, çoğunlukla imgesel bir teknik üzerinden kurgulandığını söylemeden geçmek olmaz. Misal, Ferit Edgü, Do Sesi’nde ve sonrasında şiir ile öyküyü yakınlaştırdı çoğunlukla. Yazarın, minimal anlatıyla şiirselliği buluşturan “yeni” biçemini, sonraki yapıtlarında ve kimi anlatılarında da sıklıkla işlediğini gözlemledik. Ama Ferit Edgü’nün şiir ile öyküyü bitiştirme gayreti, anlatılarının çoğunlukla imge eksenli belirlenimi ile kendini görünür kılıyordu. Oysa Orçun Türkay, aslında anlatının meselesini öykü içinde kuran, iki türü bitiştiren bir yerden konuşuyor, konuşurken de oldukça güncel ve olay odaklı bir öykülem yaratıyor. Daha çok gözlemi konuşturan anlatı/öyküler bunlar.
“Murat 124 sokakta değil. Opel’in yerinde de beyaz bir Renault 11 Flash duruyor. Adam kütüphanenin karşısındaki duvarın kanepenin önünde, yerde, sırtüstü yatıyor./…/ Kütüphanede, Peyami Safa kitaplarının durduğu rafın üstündeki uzun rafta ikisi erkek, biri kadın, üç İspanyol dansçısı, plastik biblolar.”
Aslında tipik bir tasvir anlatısı, eskilerde sıklıkla uygulanmış bir yöntem gibi görünebilir ilk bakışta, ama ilk bakışta görülen şey yanıltıcıdır çoğunlukla. Aslında Orçun Türkay, bilinçli bir biçimde, kitaptaki bütün parçaları ayrı ayrı bir gözlem üzerinden kurgulamış. Dingin, alelade ve sade. Kolay değildir. Madam Bovary, yaklaşık kırk sayfalık çiftlik tasviriyle başlar bunu biliriz, ama bir ayrıntı göze çarpar, Bovary’de… Deleuze, bu Bovary anlatısını “serbest dolaylı söylem” olarak nitelendirir. Üçüncü tekil şahsın diliyle yazılmıştır roman. Deleuze devam eder, “Bu cümlelerde karakter ve yazar iç içe geçer; böylece okuyucu Madam Bovary’nin mi, anlatıcının mı yoksa yazarın mı konuştuğunu ayırt etmekte zorlanır.”
Orçun Türkay da “anlatı”larında üçüncü tekil şahıs dilini yakaladığı gibi, esasen “göz”ün işlevini üstlenen, “gözlem”in öne çıktığı bir öykü ve anlatı tekniği inşa ediyor. “Göz”ün teknik imkânlarıyla şekillenen üçüncü şahsın dili, öykülerde dramatik kesitlerin aktarıldığı Cevatlarla, Belkıslarla şekilleniyor. Ve yaklaşık 150 yıl önce modern edebiyatta olmayan bir şeyi (ama şimdilerde güncel bir metod olarak sayılabilecek), takıntı ile mimikleri metne yediriyor. Anlatıcı tüm gözlem içinde ayrıntıları, hatta kimi tekrarlamaları aslında bir takıntının anlatımına koşuyor. Gözlenen şey, tekrarlarla başka bir biçime evirildiği gibi, yineleme ve ayrıntının sarmal bir şekilde iç içe geçmesi, Orçun Türkay anlatısını belirleyen bir biçim hâline geliyor. Bu tekrarlar, aynı zamanda yazarın anlatısal tempoyu ve ritmi şekillendirmesine ve sabitlemesine yarıyor.
“Erken geldiler bugün. Öğlen, ikiye doğru. Bir yanda evin, öbür yanda caminin bulunduğu yokuş dik, çok dik. Evle cami yokuşun dibinde. Yokuş ana caddeye, ağaçları çok uzamış, geniş parka doğru, iki ara sokak geçerek dimdik tırmanıyor; cami tarafında ilk adada, camiden başka, sonradan apartman olacak bir müstakil ev, dört apartman, sonra yokuşu kesen bir sokak,…”
Bitmez, takıntı anlatının biçimi oluyordur artık. Gözlemleme, somutluk sadece “yeni” bir biçimsel sıçramanın anahtarıdır âdeta. Yazarın son kitabı Tunç Bey de benzer bir “buluş”tan ama farklı bir biçimsellikle ilerliyor. Yazar, Tunç Bey’de, babasının son dokunuşunu (“sağ elime üç kez sanırım dört kez vurdu”) hem geriye dönük sinematografik bir anlatımla, hem takıntı ve mimiği biçimsel olarak metne eklemleyen bir yerden, başka bir anlatı imkânına ve yeniliğe göz kırpıyor.
Bahsini açtığımız kitaplardaki “anlatı” bağlamı yine savımızı karartmıyor. Zaten Belkıs, Cevat ve Ne İdüğü Belirsizler kitabı da Orçun Türkay’ın Peri Masalları’nda “kararsız” gibi göründüğü deneysel imgeselliği terk ettiği bir eşiği tarif ediyordu. Özellikle son üç kitabındaki tipolojiler, güncel ve trajikomik olduğu kadar aynı zamanda Orçun Türkay yazınındaki yalnızlaşmış ayrıksılığı da özetler nitelikteki kimlikler/ tiplemelerdi. Sadece Orçun Türkay ile sınırlı değil, Murat Yalçın gibi güncelliğe yeni bir form kazandıran yazarlar da mevcut. Demek ki öyküde de güncelliğin ve olay odaklı olmanın geri döndüğü iddia edilebilir. Kanımca, 80lerde ve 90larda yoğunlukla etkisini hissettiren “Karmaşık tema-imgesel dil” olgusunun aksine, günümüzde olay ve gözlemin deneysellikle harmanlandığı “yeni” bir güncellik anlatısı etkisini daha da çok hissettirmeye başladı.
Orçun Türkay anlatı ve öykü biçiminin içinden başka bir yazını inşa etmeye devam ediyor. “Anlatı” adıyla yayımlanan öyküleri için, “dış kulvardan” öyküye dilsel yeni mecralar açmak denilebilir mi? Olabilir. Önümüzdeki yıllarda, 90larda başlayan dalgalanmanın ve deneysel atılımı göğüsleyen ve başka yollar ve anlatı yönünden “yeni” yollar gösteren tavrın daha da çeşitleneceğini düşünüyorum. Orçun Türkay, öyküdeki ve anlatıdaki bu yeni devinimde yalnız değil elbette. Bakalım, bu bağlam üzerine daha fazlasını yazabilecek miyim?
