Pasajlar'ın Paraları: “Cehennemin Cephe Mimarisi”

Başkasının kısmetine kendini vekil atamanın, bir tür hayırhahlık teolojisinin küfre bulanmış narsisizmini deneyimlemenin toplumsal kabule en açık biçimi, belki de bir dilenciye müşteri olmaktır. Müşteriliğin bu yoz hâli, bir yandan iyiliği bir kazanç stratejisi olarak benimserken, bir yandan da takasa imansal bir boyut kazandırır. Meşrebine göre, tanrının ya da sınıf bilincinin dolayımlayıcılığını gizli bırakmak için ilgili dinamiğe öykünür, onu yansılar. Böylece, -terimin mimetik teorideki manasıyla- özneliğini yitirmiş bu “romantik” müşteri, çoktandır dolaşımda olan örtük bir şirkin ya da açıkça konformist kibrin şeyleşmiş bir ikamesi hâline gelir. Paris Sıkıntısı’nda yalvaran gözlerle kendisine bakan dilenciyi, verdiği bolca kalp parayla kandıran adamın zevklenme sebebi ise, şeyleşmişliğin ruhunu kat eden Baudelaire’i bile dehşete düşürmüştür. Değiş- tokuşun uzamına sahtelik koyup iyiliksever payesi alan bu kişi, umduğundan fazlasını bulan dilencinin hayretine tanık olma zevkiyle açıklar bahtiyarlığını. Bir anlığına bile olsa kendisine duyulan minnetin sahiciliğine kapılır ve budalaca bir kötülüğün emrinde, askıdaki inancın büyülediği gerçekliğe teslim olur. Sahiciliğini sahtenin sürekliliğine borçlu olan bu öncesiz sonrasız âna, bu yitirilebilir mekâna kayıtlanır. Öyleyse denilebilir ki, elbette paranın satın alamayacağı şeyler vardır, ama onlar da bazen sahte parayla kiralanır. Öte yandan sahte paranın diyalektik işlevi, iyilikseverle duygudaşlığa bedelsizce erişmeyi arzulayan “müşteriyi”, gölgesine saklandığı –kendisini bir benzeri kıldığı- dolayımlayıcıyı işaret ederek nesnesiyle buluşmaktan alıkoyar. Teşhirin, aynı zamanda, nesneye aldatıcı görünümünü veren aurayı dağıtabilecek kudrette olması ise, sahte paranın da nihayetinde paranın ekonomisine borçlanmasıyla açıklanabilir. Dilencinin müşterisini, fahişenin müşterisiyle buluşturan da işte bu borçlanma mantığıdır.

Eşitsizlerin harçlığı

19’uncu yüzyıl Paris’inin “hem yuva hem cadde” dediği pasajlarını kat ederek hem metin hem okur biçimindeki Pasajlar projesi üzerine çalışan Walter Benjamin de, aynı anda “hem mal hem satıcı” olan dilenci ve fahişe figürlerini eserine davet eder. “Vücut bulmuş mal” ya da “cisimleşmiş alegori” hâlindeki bu bedenlerin politik-ekonomisi, Pasajlar’da, eşitsiz temaslarla dokunmuş kapitalist üretim süreçlerini ters-yüz edebilecek düşsel bir görüntü olarak belirir. Dolayısıyla eserde, paranın dolaşım ağına ilişkin çözümlemenin başlangıç noktasına, emekçinin bu toplum-dışılaştırılmış formları değil, sömürünün tikel ifadelerinin tesiri altındaki “müşteri” imgesi yerleştirilir. Benjamin, “Fahişelik ve Kumar” başlıklı pasajda, zevki satın alabilen ama aynı zamanda utancın ifadesi hâline gelen paranın işlevini betimlerken, tam da bu sebeple müşterilerin şahikasına, Casanova’ya atıf yapar: “O kadına bir şey vermeden yanından ayrılmaya gücüm olmadığını biliyordum.” Casanova’nın Anılar’ında geçen bu itirafın, fahişeliğin gizli mekanizmasını açığa çıkarttığını yazar Benjamin. Bu bağlamda, hangi ideolojik perspektiften yaklaşırsa yaklaşsın, parayı, cinselliğin satın alındığı bir alışverişin aracına indirgeyen analizler, bu mekanizmanın saklılığını yinelemekten öteye geçemeyeceklerdir. Meseleye fahişe ile müşterisi arasındaki yazısız ve suskun sözleşmeden doğru bakmak, ilişkinin kaynağındaki ihlal mantığını karartır. Oysa müşterinin, fahişenin bedenine dokunarak silmeye çalıştığı şey, bu dokunuşu mümkün kılan hukukun kendisidir. Para artık eşyaya yakınlaşmanın değil, bilgiye mesafelenmenin, bir çeşit hafıza takasının nesnesidir; ilk dokunuşa hazırlanan müşterinin baştan çıkarıcının kimliğine yerleşmesi, belki erotik oyunlar, hatta acemice aşk taktikleri için zamanı bölen bir ayraçtır. Bölünen zaman, tarihsiz bir figür olan fahişenin, olayın kronolojisini tersine çevirme kabiliyetine teslim olur. Yaşananın bedeli de, silinmişin kefareti olarak tahsil edilir. Deneyim gaspının tekeli burada bir anlığına el değiştirir ve ezilenler geleneğinin bu çokça örselenmiş –hatta türlü sebeplerle bazen geleneğin dayanışma ağından bile dışlanmış- fahişe figürü yetkilendirilir. Fahişelik, tarih meleğini tersine uçuran fırtına gibi iş görür; bu kez cennetten değilse de, bu dünyadan olmayan bir uzak yerden gelir esinti. Tüm bu içi dış etmeler esnasında, geleceğini geçmiş biçiminde önünde bulan müşteri, arzu satın almaya talip olmuşluğu bilgisinin yükü altında ezilir. Böylece para, ödenebilir olmayanı satın alma isteğinden doğan utanç yükünün eş-değeri hâline gelir. Fakat bu eş-değerlik daima borç hanesinde kalan bir fazlalık niteliği taşır. “Sevişme yolu sayısınca ödeme yolu da vardır” diye yazar Benjamin: “Ama bu neye işaret eder? Toplum bedeninin utançtan kızarmış yarası, parayı yükünden arındırır, sağaltır ve kendini metalik bir kabukla örter.” Paranın yükü, mülkiyet rejiminde metalaşmış bir duygulanımın ruhuna dönüşmesinden kaynaklanır. “Fahişenin satılık aşkına karşılık müşterinin satılık olmayan utancı” biçiminde adlandırılan denklik/ eşitsizlik, sömürülen emeği temsil eden bir imgenin, parayı malın ölçüsü olmaktan çıkarışını simgeler. Aşkı ve cinselliği “hale yitimine” (perte d'aureole) maruz bırakan bu figür, aynı işlemez kılma hamlesini paraya yönelttiğinde, çürümeyi tersine çeviren bir diyalektik gerilimi tetikler. Gerilimin karşı kutbunda “müşteri”, diyalektiği kesintiye uğratacak egemenlik uğrağında ise “pezevenk” durur. Esther Leslie Konformizmi Alt Etmek eserinde, bu figürlerin ilişkisini oldukça güçlü –ve kısmen de rahatsız edici- bir alegoriyle tarifler. Ona göre pezevenk, fahişe ve müşteri, teslis inancının yeni bir türünü temsil etmektedir.

Her ne kadar Tek Yönlü Yol’da kâğıt parayı tarif ederken “cehennemin cephe mimarisi” ifadesini kullansa da ya da “Bir Din Olarak Kapitalizm”de “banknotların süslü tasarımından seslenen tin”den söz etse de, zannederim Benjamin, Leslie’nin neo-üçlemesini kullanmayı tercih etmezdi. Zira hem paraya kutsiyet atfeden döngüleri ketleyen bir kudret buluyordu fahişeliğin mekanizmasında hem de kapitalizmin tarihini, “Hıristiyanlığın kendi parazitinin tarihiyle özdeşleşmesi” olarak okuyordu; dolayısıyla paranın bu aykırı mekanizmadaki işleyişinin Hıristiyanîleştirilmesini benimsemezdi ama dinin kurumsal biçiminden arınmış Kabalist bir şerhe de itirazı olmazdı herhalde. Agamben’in, söz konusu metinlerden hareketle dile getirdiği, ölmeyen ama paraya dönüşen tanrısında ya da modern bankaların mimarîsi için Antik Çağ tapınak sütunlarının kullanılmasına dair yorumunda ise, cüceleşmiş teolojiyi hizmetine alan güçlü bir tarihsel maddeci bulurdu. 1967 senesinde İtalyan darphanesinin Roma’da bastığı biri 50 binlik diğeri 100 binlik iki banknotu birer kitapmış gibi okuyan Umberto Eco’nun “Alışılmadık Kitap Eleştirileri” hikâyesi ise, yine Benjamin’in “Vergi Müşaviri” metnindeki vasiyetinin bir portresidir: “Sınırsız mizah gücünü nesnelliğinin gücünde bulacak bir eser: banknotlar üzerine betimleyici bir çözümleme.” Benjamin aslında, böylesi bir eseri, 18’inci yüzyıl yazarı Lichtenberg’e yakıştırmıştı, ama işte kâğıt para o çağda bunca yaygın değildi. Banknotlara bu hasmane ilgisi, “kapitalizmin yalnızca bu belgeler üzerinde kutsal bir ciddiyetin masumluğuyla” kendini göstermesindendi. “Ellerinde kanun levhalarıyla tanrıça figürlerinin”, ya da “kılıçları ve zırhlarıyla adalet savaşçılarının” rakamlara tapınan imgelere dönüştüğü bu bitimsiz kopyalar evreni, taşlaşmış dünyeviliğe ucube bir dinsellik sağlıyor hâlâ. Öte yandan seri numaralarla damgalanarak tekil nitelik kazanan kopyalar, mülkiyet rejiminin sahiplik iddiasını da tetikte tutmaktadır. Sahipliğin, “bir işe yaramaktan kurtarılmış” nesnelerle örgütlenmiş en yüksek biçimi ise koleksiyonculuktur.

Bir para koleksiyonuna biricikliğiyle buyuran her eser, ait olduğu hafızayı, tarihin sahibine duyurur. Mühürdeki küçücük hata darphane memurunun bir anlık dalgınlığını, banknottaki diktatör imzası bir toplama kampının soğukluğunu, delik bir bozukluk dökümcünün acemiliğini, çerçevelenmiş uğur parası bir dükkânın bereketini, filigransız bir banknot aldatmanın emektarlığını taşır koleksiyona. Her koleksiyon, duyguların minör tarihinin haritası ve her koleksiyoncu, antikacının değil de eskicinin ruhuna bürünmüş bir tarihçi-kartograftır. Tıpkı dilenci ya da fahişe gibi bir toplumsal tipleme olan koleksiyoncu da (ki âşık, çocuk, esrarkeş, kumarbaz, flanör gibi belirli tipleri bolca kullanır Benjamin) Pasajlar’da varlık kazandığı anda, önünde bulduğu kültürel nesnelere, yitirdikleri barbarlık halesini yükler. Gündelik hayatın gömütüne ya da anıtına dönüşmüş eşya, bu sayede siyasal bir form edinir. Anıtları, okunur levhalar biçiminde sokağa çıkaran Pasajlar, sokağı ise sayılan bunca toplumsal tiplemenin ikametgâhı, hatta yuvası hâline getirir. Bu da öncelikle, parayı, sokağı kat etmenin bedeli ya da onu sahiplenme yöntemi olmaktan çıkarır. Pasajlar’ın para’sı, tekilliğinde, bütünsel hakikati taşır. Benjamin’in, Simmel’in Paranın Felsefesi eserinden yaptığı onlarca alıntının sebebi tam da budur: “hayatın her bir detayında, hayatın anlam bütünlüğünü bulma ihtimali.” Tıpkı koleksiyoncunun gündelik nesneleri, yazarın alıntıları, fahişenin aşığını ya da dilencinin müşterisini hafızanın dinamikleştiği bir boyuta yerleştirdiği gibi, Pasajlar da parayı işgücünün ikamesi olmaktan arındırarak vitrine koyar, onu bir seyir nesnesine dönüştürür. Kendi sömürgeleşmiş imgelerini vitrinin ardında bulan ezilen sınıflar da, gaspa uğramış emeklerinin pazarda dolaşıma girmiş bu soluk gölgesinin seyrinde örgütler öfkesini. Egemenin maddi evreninin her zerresinde, düzenin mutlak merkezinin kurucu ve koruyucu sureti niteliğiyle iş gören para böylece alım-satımın kendine mahfuz mantığından, diyalektik bir veçheye taşınır ve Benjamin’in takımyıldızı epistemolojisi ile biraraya topladığı minör temalardan birine dönüşür. Suretlerin hükmündeki çizgisel tarihselliği kırarak kendisini hafızanın döngüsel kümelenmesinin akışına teslim eden her bir parça, bu epistemoloji için bir kaynak niteliğindedir. Yalnızca belirli bir an için vuku buluyor olsa da ve kendisine dünya tarihinden 19’uncu yüzyılı, mekân olarak da bu yüzyılın başkenti Paris’in pasajlarını seçmiş olsa da, egemen emrin devrilmesinin parıltısı altında göz kamaştıran bir hâle kazanır nesneler. Bu ışıldayan nesnelerden mürekkep kalabalık karşısında, personaların resmigeçiti başlar: her biri diğerinin bedenine tarihten eksiltilmiş bir anıyı yerleştiren ruhların geçiti. Yalnızca dilenci, fahişe, esrarkeş, âşık, hikâye anlatıcısı, çocuk ya da flanör değil, Taureau Kalesinde hapisken Yıldızlardan Ebediyete’yi kaleme alan Blanqui de, hasta yatağında biriktirdiği gazete kupürleriyle I. Dünya Savaşını takip eden Proust da ve tüm melankolisiyle Baudelaire de vardır bu geçitte ama bir anlığına; tıpkı ezilenlerin ilahi şiddetinin Paris Komününde eriştiği kudretin süreksizliği gibi. Ardından zafer kazananların tarih-yazımıyla dolar tüm oyuklar; bu sefer de koleksiyoncunun bedeninde dirilir resmigeçitin ruhları. Kristalleşmiş anlar, gündelik hayatın nesneleri formunda dizilir koleksiyona. Pasajlar Çalışması’nın ön taslağı niteliğindeki “Pul Satıcısı” (Briefmarkenhandlung) metni de, egemen hükmün dayattığı aidiyet ilişkisinde çatlaklar açarak düzenle suç ortaklığından kaçınan koleksiyoncu figürüne ışık tutar. Artık pul dükkânının vitrininde ya da müşterisi çıkarsa bir pul albümünün sayfalarında devam eder resmigeçit. Benjamin’in durgunluk konumunda diyalektik dediği de işte budur: henüz zamanı gelmemiş olanla, ertelenip sonraya kalan arasındaki salınım. “Parçalansa da yaşamaya devam eden pullardan” kurulu albümler gibi, tarihin kesintilerinden bir cumhuriyet kurar Benjamin, Pasajlar’ın parası da yalnızca bu cumhuriyetin geçer akçesidir; şimdiki zamanın alacaklısı değil geçmişin borçlusu bir paradır bu.