Şiiri hatırlamak

 

Murat Belge Şairaneden Şiirsele: Türkiye’de Modern Şiir kitabına yön veren ön-düşünceleri elbette Önsöz’ünde açıklıyor, ama daha kısa bir niyet bildirimini Cumhuriyet Kitap’a (25 Ocak 2018) verdiği söyleşide bulabiliriz: “Bir süredir kendisi kişisel olmayan bir konuyu içine kişisellik katarak anlatmayı, işlemeyi sever oldum. Bu biraz yaşın ilerlemesi ve anılardan bahsetme ihtiyacından da doğmuş olabilir, [ama] kitapta anlattıklarımın unutulup gitmesin diye daha nesnel bir tarafı olduğunu da söylemeliyim. Salt başımdan geçenleri anlatayım derdiyle yola çıkmadım ama böyle bir refleks de vardı kitabı hazırlarken.” Çünkü Belge’nin “başından geçmeyenler” de var bu kitapta: Ahmet Hâşim, Yahya Kemal, Nâzım Hikmet, Orhan Veli ve tabii “Giriş” bölümünde incelenen bir kültürel-teknik arka plan. Kişisel belleğin dışında yer alan bu öğeler ister istemez belli bir “nesnellik” katacaktır işin içine. Ama Belge şahsen tanımadığı bu büyük isimleri de yoğun bir “kişisellik” dokusuna sarıp sarmalamayı başarıyor: onlarla ilgili başkalarının dolaysız tanıklıkları, edebiyat dünyasında kuşaktan kuşağa aktarılan (ve bazısı o dünyanın dışına da sızan) dedikodular, hınzır söylentiler, küçük mitler… “Tanışmamıza benim yaşım yetmeyen bazı şairlerle ilgili ‘aile anıları’ vardı,” diyor Önsözde: “ailemin üyelerinden dinlediğim hikâyeler. Onları da anlatıma kattım. Fazla kişiselleşmeye başladığımı hissettiğim yerde de çenemi tuttum. Sonuç olarak bu bir anı kitabı değil. Biyografi denemesi de değil.” Ve tam burada ilginç bir tamamlayıcı cümle geliyor: “‘Dedikodu kitabı’ yapmamak da benim elimde.” Sonuç olarak bu bir dedikodu kitabı değil, demiyor Belge, dedikodu kitabı yapmadım da demiyor, sadece yapmamak elimde(ydi) diyor. Bu oto-kontrol imkânını gereğince kullanabilmiş midir? Kullanmak istemiş midir? Söyleşide değindiği o “refleksi” denetleyebilmiş midir? Burada ölçüt dedikodu yapıp yapmamak değil, o dedikodunun şiirin kendisine bir ışık düşürüp düşüremediği olmalıdır. Ve “ışık” bazen şiirin kendisinden gelir. Mesela Ece Ayhan’ın kendisi için yardım toplayan tanıdıklarını “benim paramı yediler” diye dava etmesi onun şiirleri hakkında pek bir şey söylemez; ama son dönem işlerinde (Yort Savul’dan sonra) beliren ve galiba kendisinin de hissettiği belli bir zayıflama, bu türden hırçınlıkları açıklıyor olabilir. Şairin 1980’lerden itibaren kendini söyleşilerin, hayran topluluklarının, başka deyişle mitin ve dedikodunun çekimine kaptırması da yine bu şiirsel kurumayla ilişkili olabilir. Öte yandan, 80’li yıllardaki toplumsal-kültürel dönüşümün de bu zayıflamada payı olmalıdır: her şeyin kodlandığı, peşinen adlandırıldığı ve bir “kültürel imgeye” dönüşmeye başladığı bir dünyada şair de o asgari yalnızlık ve belirlenmemişliğini yitirip kendi hazır imgesine yakalanıyor, kendini, kendi jest ve reflekslerini taklit etmeye başlıyordu.   

Bence “Türkiye’de Modern Şiirin Sosyal Tarihinden Sahneler” de olabilirmiş kitabın alt başlığı – “sosyal” terimini “sosyalleşme”, tanışma, hemhal olma (hatta belki “cemaziyülevvelini bilme”) anlamıyla sınırlayarak. Sahneler diyorum, çünkü yazarın da belirttiği gibi bazı önemli adlar yok bu anlatıda: Ziya Osman, Sabahattin Kudret, Gülten Akın, Ceyhun Atuf, Sabri Altınel, Ahmet Oktay, Ergin Günçe, Hilmi Yavuz, başkaları…  (oysa Kemal Özer var!). Bu eksiklerin sebebini de sözü dolandırmadan açıklıyor Belge: “Çeşitli nedenlerle (bunlar şairden şaire değişiyor) şiir serüvenlerini yeterince izleyememişim, bugün de haklarında söyleyecek dişe dokunur bir sözüm yok.” Kitabın kuvvetli tarafının Nâzım Hikmet’le ilgili “nesnel” kısımdan (en uzun bölüm) sonra “İkinci Yeni” denilen şairlerle ilgili olacağını bekliyoruz, Belge’nin yüz yüze tanıdığı isimler. Ama o noktada da bir “izleyememiş olma” durumu çıkıyor karşımıza, bir kaçırmış olma durumu: “benim yoğun şiir okuduğum dönem altmışları ve yetmişleri kapsar […] Ama daha sonraki yılların verimini aynı yoğun ilgiyle izleyemedim. Örneğin ‘İkinci Yeni’nin Üç Büyükleri’ diyebileceğim Cemal, Edip ve Turgut’un önemli bir kısmını kaçırdım. Yalnız onların olgunluk dönemi şiirleri değil, bugün hayatta olan ve ürün vermeye devam eden kuşakların şiirlerini de pek az tanıyabildim.” Kendi sınırını bu kadar önceden ve bu kadar kolayca itiraf eden bir sunum hakkında ne söylenebilir, bizim “hata bulma” fırsatlarımızı peşinen elimizden aldığı dışında?

Kitabı hızla okuduğumda ben şu izlenime kapıldım: Belge’nin en önem iki verdiği şair -elbette Nâzım Hikmet ve Beyatlı’dan sonra- Oktay Rifat ile Turgut Uyar’dır. Sanırım okurken en çok zevk aldığı da yine Oktay Rifat olmuş. Ama Uyar’dan biraz problemli bir miras da var. Biliyorsunuz Turgut Uyar’ın kendi sağlığında çıkmış bir eleştiri kitabı var, Bir Şiirden. Bence zayıf kitaptır, çünkü baktığı şairleri (belki Nâzım Hikmet dışında) genellikle daha cılız, daha sönük işleriyle ele alır. Şimdi, Uyar’ın herhangi bir yerde, herhangi bir anda kuvveti “kaçırmış” olması düşünülemez: sadece, karşı tarafın aşırı şiddetli parıltısından kaçınmak istemiş gibidir. (Tabii şunu da eklemeliyim: Uyar o zorlu şairlerin tarafından gelen şiddeti, yazılarında değil de şiirlerinde “ele alıyor”, “inceliyordu”.) Belge’de de böyle bir kolaylaştırıcılık ortaya çıkıyor. Mesela “İkinci Yeni” içinde en çok sayfa ayırdığı Edip Cansever bölümünde, adamın 60’lı yılların sonundaki iki büyük doruğuna, “Ha Yanıp Söndü, Ha Yanıp Sönmedi Bir Ateş Böceği” ve “Bir Yitişten Sonra” başlıklı parçalara dair herhangi bir değinme yok. (Ama bu noktada bu memleketin sayısız antolojisi de Belge’nin tercihinin yanındadır.) Bu doğrultuda Orhan Veli kısmında herkese artık baygınlık veren, çocukların da mecburen okuduğu “İstanbul’u Dinliyorum”u buluyoruz da, şu dizeye bir türlü gelemiyoruz: “Ölünce biz de kirlerimizden temizlenir, / Ölünce biz de iyi adam oluruz.” Oysa şair o güçsüz, eğlenceli negativizminin nerdeyse tamamını bu cümleye sığdırmıştı: ve inanıyordu söylediğine: hem cenaze namazında cemaatten beklenen laftır, hem de o sözün daha çarpık hakikati: ben, sen, o, hepimiz, ancak ölünce, ölmekle “adam oluruz”, yerimizi boşaltınca.

Belge’nin şiir sahnelerinde şairler (Oktay Rifat hariç) en güçlü işleriyle ortaya çıkmıyorlar. Zaaflarını, sevimliliklerini, “bize” benzeyişlerini görüyoruz, bazen güçlü yanlarını da -- ama sancılarına, zorlanmalarına, eşik atlayışlarına (ya da düşüp boğulmalarına) pek tanık olmuyoruz. Ama benim asıl şüphem alt başlığa değil, başlığın kendisine dair: Şairaneden şiirsele. Bu iki sözcük, iki terim arasındaki fark nedir, birinin “eski” öbürünün “yeni” görünümlü olmasının dışında? Acaba “şairane” eskimiş bir klişeyi ifade ediyor da “şiirsel” bu bayatlıkların arasından sıyrılan tazelenmiş bir duyarlığı mı belirtiyordur? On dokuzuncu yüzyıl Fransız şiirinde mesela Baudelaire’in klişeye karşı verdiği (ve bir otuz yıl sonra yeni bir basmakalıpla sonuçlanan) yıpratma savaşına benzer bir şey olmuş mudur burada? Cemal Süreya’nın tezi buydu: Garip eski şiirin (ama sadece Yahya Kemal ve Faruk Nafiz’in) erken bayatlamış şairanesini çürüttü, devre dışı bıraktı, işte o silinmiş, boş sayfada biz çıkıp iş yaptık. (Ama “şairane”nin aşılması ya da zıddı olarak “şiirsel” terimini kullanmaktan kaçınmıştı.) Belge bu noktada genel olarak Süreya’nın sunumunu kabullenmiş gibi duruyor. Olabilir ama keşke biraz daha kurcalasaydı. Çünkü anlayamıyoruz: mesela “şairaneye” karşı olduğunu kendisi de ilan eden Nâzım Hikmet’te o şairane nerde biter ve şiirsel nerde başlar? Tanpınar’da, Cahit Sıtkı’da veya Ülkü Tamer’de böyle bir problematiğin titreşimleri hissedilir mi? Kemal Özer’de? Öte yandan, şiirselin şairaneden farkına ilişkin bir teori de sunulmuştu 50’li yılların sonunda, yine Uyar tarafından, birkaç yazıda: kendi başarılarından, kendi alışkanlıklarından, edinilmiş kolaylıklarından daima ve peş peşe kaçan faaliyettir diyordu şiir(sel) için, kendi galibiyetlerini mağlubiyet olarak arkada bırakan topyekûn ve yatışmaz bir yenilenme, yeniden doğma teşebbüsü, şiirsel sürekli devrim (yapılıp yapılamayacağı ayrı konu). Ne var ki Belge bu noktada söz almıyor, kendi güzel deyimiyle “çenesini tutuyor”. İyi ama Çamlıbel veya Asaf Halet Çelebi şairanedir de Cansever mi şiirseldir, veya Kemal Özer? (Bu değininin sonunda “Edip” konusuna dönmek isteyeceğimi ama vakit kalmayacağını hissediyorum.)

Ama hayranlığımı da bu gecikmiş anda ifade etmeliyim: Tanpınar’ın “Ondokuzuncu Asır” kitabı dışta tutulursa, Türkçede böyle bir şey daha önce yapılmadı, bundan sonra da yapılabileceğini sanmam: şairleri ve onların cümlelerini belirli yaşanmış bağlamlar içine yerleştirmek, ama cümlenin bağlamdan öteye sarkan anlam artığını, anlam fazlasını da araştırmak – herkesin kalkışacağı bir iş değildir bu. Cemal Süreya veya Tomris Uyar artık burada olmadığına göre, 1955-75 yılları arasındaki büyük (ve birkaç kademeli) şiirsel dönüşümün failleri ya öldüğüne ya da çekildiğine göre, ancak Murat yapabilirdi böyle bir şeyi, ancak o yetkilidir, sözcüğün vurgulu anlamıyla. (Ama bakın, belki küçük İskender’in değinileri bir minyatür alternatif sunuyor olabilir -- sonradan olsa da zarif, keskin ve jestli yazıyor.) Ama bazı kıtipiyoz itirazlarım da olacak. Bir tanesi, aslında tek önemlisi, Belge’nin çalışma tarzıyla ilgili. Cumhuriyet Kitap söyleşisinde şöyle diyor: “Bu kitap bir yandan çalışılan bir yandan yazılan bir kitap değil. Halihazırda mevcut bir birikimin kâğıda dökülmesinden ibaret.” Başkalarında pek rastlamadığımız bir alçakgönüllülük. Ben özellikle o “dökme” sözünü sevdim, boca etme anlamında. Çok yaşamış, çok tanık olmuş, çok düşünmüş bir kişi, bir yorumcu, kendinde birikmiş olanı artık fazla ölçüp biçmeye, elekten geçirmeye, ikinci bir kere sınamaya gerek duymadan bir an önce ulaşması gereken yere, Attila İlhan’ın deyimiyle “meraklısına” gönderiyor. Ancak beslenebiliriz buradan. Ama asıl hedef kitle, “genç insanlar”, herhangi bir şey anlayabilecek midir – iki yıl önce Boğaziçi’nde en sevilen köşe yazarı Ahmet Hakan ve dört yıl önce ODTÜ’de aynı anketin cevabı Emin Çölaşan çıktığına göre? -- Dıranas ve İlhan Berk konularında bir şeyler söylemeye çalışacağım.

 

Dıranas’ta “duygu”

Murat Belge’nin Nâzım’dan sonra en tat aldığını düşündüğüm şairin Oktay Rifat olduğunu öne sürmüştüm, çünkü önemli şiirlerin birçoğu (özellikle Yeni Şiirler kitabından) burada: “Bir Aşka Vuran Güneş”, “Işıklar Yandı”, “Ve İhtiyar Yalının”, “Boş Arsalar” ve tabii Çobanıl Şiirler’in “Başlangıç” parçası. Bunlar Oktay Rifat deyince ilk akla gelen şiirler değil. (Ama Oktay Rifat deyince “akla” herhangi bir şiir geliyor mu, emin değilim. Belki hâlâ o erken doruk, “Telefon”.) Ama konu Dıranas’a geldiğinde biraz farklı bir tutum beliriyor. Belge, yapılması gerektiği gibi, ilk “Fahriye Abla” şiiriyle giriyor Ahmet Muhip’e, hemen herkesin en azından adını bildiği parçayla. Belge’nin ironik, biraz iğneleyici sunumuyla: “Ahmet Muhip’i sevenler genellikle ‘Fahriye Abla’ şiirini bilirler. Nitekim tuhaf bir şey olmuş, Yavuz Turgul şiirden yola çıkarak bir film yapmıştır. Bu, herkesin bir şeyden yola çıkarak başka bir şey yaptığı bir dönemdi. Ama […] şiirin popülerliğine de işaret etmektedir. ‘Fahriye Abla’yı herkes bilir. İş yapar.” Niçin bu kadar popüler sorusunun “cevabı da herhalde çok uzaklarda değil,” diyor Belge: “Anlatılan şeyin bir benzeri mutlaka çok kişinin hayatında yaşanmıştır […] çünkü Fahriye, ‘abla’ denilse de, bir erkek çocuğun cinsel uyanışı, cinsel özlem ve fantezileri çerçevesinde görülen biri.” Evet ama bu şiir yine de Dıranas’ın corpus’undan (en azından 1940’ların sonuna kadar yazdığı şiirlerden) epeyce farklıdır, çünkü anlatılan “cinsel özlem” fazla gerçektir, fazla tensel: arzu daha çok iştaha benziyordur (öznenin ağzının sulandığını hissederiz). Özlem ve nesnesi, Muhip’in Tanpınar aracılığıyla bağlandığı Fransız simgeciliğinin yüceltim/arıtma ve idealleştirme eğiliminden hemen hiç pay almamış gibidir burada. Simgelerin ağından kaçıvermiş büyücek bir “gerçek” parçası! Bütün “anti-estetik” basıncıyla.

Yine de “Olvido”yu, “Köpük”ü veya “Kar”ı sevenler “Fahriye Abla”ya bir noktanın ötesinde fazla burun kıvıramamışlarsa eğer, bunun sebebini de Belge’nin şu keskin yorumunda bulabiliriz: “… bunu geçmişi hatırlayarak söylemesi. Her delikanlının kendi Fahriye Ablasına bakması herhalde oldukça yüksek gerilimli bir süreçti – ya da ‘an’dı. Ama Dıranas şimdi, onca yıl öncesini hatırlıyor. Zamanın yumuşatıcı eli geçmiş isteklerin, tutkuların üstünden.” (italik Belge’nin) Çocuğu o “yüksek gerilim ânında” izlemiyoruzdur artık, istekle kıvranırken. O ilk, dolaysız bedensellik, duyusallık, zamanın geçişiyle zihinselleşmiş, dolaysız hislenişin değil de belleğin nesnesi olmuştur. Evet, “yumuşamıştır”. (Ama bunun daha genel olarak şiir için, her şiir için, iyi bir şey olup olmadığı da tartışılabilir.)

Belge, Dıranas’ın hocası Tanpınar’dan bir kitap (Baudelaire) aldığını ve çok etkilenip Kötülük Çiçekleri yazarını “dünyanın en büyük şairi” ilan ettiğini belirtiyor. “Ancak, kendisinin de oldukça kesin bir dille söylediği gibi, şiirine baktığımızda orada belirgin bir Baudelaire etkisi, havası sezilmez.” O “kesin” inkârı Ahmet Muhip’in nerede yaptığını bilmiyorum ama (Belge, doğrudan Dırans’ın kendi yazılarına değil, YKY’den çıkan Tanzimattan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi’ne gönderiyor bu noktada), sadece ikinci en ünlü şiiri “Olvido”nun ilk iki kıtasını Les Fleurs du Mal’le yan yana okumak bile bunun etki filan da değil, düpedüz bir istila olduğunu göstermeye yeter. Kitapta “Olvido” yok ama Dıranas’ın belki daha az bilinen bir şiiri var, “Bitmez Tükenmez Can Sıkıntısı”. İki kıtalık bu parçanın tamamını aktarıyor Belge: “Bir bıçak saplı durur göğsünde / Hangi su tasına uzansan boş; /Hangi pencereye koşarsan koş / Aynı siyah güneş gökyüzünde. // Aynı susayış, aynı koşuş, aynı… / Of… hep aynı şey, aynı şey, aynı şey, / Aynı, aynı, aynı, aynı…”

Belge bir psikolojik veri olarak “duygu”dan söz ediyor hep. Hepimizin veya çoğumuzun duyguları vardır – ama şairin (şiir olarak şairin) duygusu, ancak bir “metinlerarası” alanda, çeşitli referanslar içinden üretilir.

Baudelaire’den de çok, Simgeciliğin uç noktası Mallarmé’nin “hava”sının belirgin olduğu söylenebilir burada. Murat Belge, yorumunda “sıkıntı” öğesini vurgulamış: “Ölümden söz etmenin kasvetli bir yanı var elbette. Ama Dıranas burada hayattan söz ederken de insanda umut bırakmıyor. Başlıktaki ‘Bitmez Tükenmez’, duyduğu sıkıntının bayağı şiddetli olduğunu hissettiriyor. Betimlediği angst duygusunu insanın göğsüne saplı bir bıçak imgesiyle veriyor ki bu da hayli sert ve güçlü bir benzetme. Uyağı ‘boş’ gibi bir kelimeyle bağlaması anlamlı. Bu ruh hali içinde güneş de siyah görünüyor.”

Ama soracağım: güneş belli bir somut bireye, yaptığı başka işlerin yanında şiir de yazan Muhip adlı adama mı siyah görünmüştür? Sadece o kişinin sıkıntılı “ruh halinin” mi ifadesidir bu imge? Daha önce “belirgin bir Baudelaire havası sezilmez” dedikten sonra, şunu ekliyordu Belge: “Bütün iyi şairler gibi Ahmet Muhip de kendi şiirini yazmıştır.” Hayır, bütün iyi şairler gibi Dıranas da başka iyi şairlerin dizelerine, ritimlerine, imgelerine maruz kalarak, o dize ve imgelerle boğuşarak “kendi” şiirini yazmıştır. Evet, her şiirin kendi bacağından, ama başka şiirlerin çengeline asılır. Belge bir psikolojik veri olarak “duygu”dan söz ediyor hep. Hepimizin veya çoğumuzun duyguları vardır – ama şairin (şiir olarak şairin) duygusu, ancak bir “metinlerarası” alanda, çeşitli referanslar içinden üretilir, başkalarının dizeleriyle, başka şiirlerin ritim ve imgeleriyle sürtüşme içinde. Ve bazen de burada olduğu gibi, bir başka büyük şiirden hiç gizlemeksizin “kopya edilir”.

Çünkü bu şiirin asıl imgesi bıçak ya da su tası değil, o siyah güneştir; öncekiler, sırf oraya varabilmek için “koşuşturmuşlardır.” En geç Victor Hugo ile başlayıp Türk şiirinde Tarancı ve Dıranas’a uzanan bir serüveni vardır bu imgenin. Ama çizginin doruğunda Gérard de Nerval’in ünlü “El Desdichado” şiiri yer alır. Kaynaklar, bu İspanyolca sözcüğün “tesellisiz”, “terkedilmiş”, “mirastan yoksun bırakılmış” gibi anlamlar içerdiğini belirtiyorlar. Şiirin Dıranas’ın kuşağını çok uğraştırdığını Ziya Osman Saba’nın Tarancı’yla ilgili tanıklığından öğrenebiliyoruz: “Tarancı, o yılların klasik tercümeleri hamlesine de katılmak isteyerek, bir zamanlar, “Je suis le ténébreux, le veuf, l’inconsolé / Le prince d’Aquitaine à  la tour abolie” mısralarını dilinden düşürmediği Nerval’in Voyage en Orient’ını dilimize çevirmek işini üstüne almıştı.” Yayınevi, o dizeler için bir dipnotta şöyle bir çeviri önermiş: “Benim ruhu kara, dul kalmış, tesellisiz, kulesi yıkık Akitanya prensi.” Psikanalist ve eleştirmen Julia Kristeva’nın Kara Güneş: Depresyon ve Melankoli (Bağlam Yayınları) kitabında Nerval hakkında da bir bölüm vardır, özellikle bu şiire odaklanır. Orada, ödüllü çevirmen Nesrin Demiryontan söz konusu imgenin de geçtiği ilk kıtayı şöyle Türkçeleştiriyor: “Ben Zifiri Karanlık -ben ki dul- Çaresizim / Şatosuna el konmuş, ben, Aquitaine prensi /Tek yıldızım da öldü, - şimdi yaldızlı sazım / Taşıyor Melankolinin kara güneşini.” Ben bu çeviriyi yeğlerim, “zifiri” sözcüğünü kovmak ve “Çaresizim”in yerine de (kafiyeye boş vererek) “avunusuz” veya “tesellisiz” gibi bir terim kullanmak ve “kulesi yıkılmak”ı da ihmal etmemek koşuluyla. Kristeva, Nerval’in kaynakları arasında Ortaçağ simya literatürüne işaret ettiği metninde, Hugo’nin şiir ve yazılarında geçen “siyah ışık” ve “karanlık güneş” gibi öncellere değinmiyor. Bir başka, daha uzak kaynak da Albrecht Dürer’in “Melencholia I” adlı gravürü olabilir (orada güneş kendisi kara değildir ama ortalığa karanlık ışık saçar). Ama şiirin burada Tarancı-Dıranas kuşağını önce ritmiyle, kederi negatif bir hazza dönüştüren vezniyle yakaladığı iddia edilebilir. Şimdi, Cahit Sıtkı o şiiri çevirememiş, bir eşikte kala kalmış, arkadaşıysa şiirin merkezi imgesini artık “çeviri ânının” ötesine kaçırarak, aynı lafzı harfi harfine kullanarak halletmeye çalışmıştır zorluğu: sadece, Nerval’in huzursuz ve daha kaba imgesini Mallarmé’nin sonsuzca daha arınmış, maddesiz evrenine, o hiçbir şeyi göstermeyen boş aynaya aktararak.

Murat Belge de gayet güzel belirtiyor, o şiirde meselenin sadece sıkıntıdan, korkudan, “angst”tan ibaret olmadığını: kaygıyla, can sıkıntısıyla, “boğuntuyla” iç içe, bir istek, bir haz da faaliyet halindedir: “‘Su tası’ ve ‘aynı susayış’ her şeye rağmen doyurulamayan bir istek olduğunu ima ediyor, ama varlığın kendisinde olumluluğa (onun tanımı her neyse) izin vermeyen bir şey var.” Var da, ya da yok da, Muhip bir Heidegger veya Parmenides değildi: maddeyle veya “hayatın anlamıyla” ya da ontolojiyle değil, satırlarla, ritimlerle boğuşuyordu, ona ancak bir ses, bir kıvam, bir “biçim” olarak çarpan “hayat anlamlarıyla” (şiirden erken emekli olup politikaya atılana kadar). “Varlık” konusunu derhal bir yana bırakırsak (ya da Turgut Cansever gibi bir acıklı duruma bırakırsak), Belge’nin “doyurulamayan isteği” saptamış olması iyi bir şeydir. Çünkü Muhip’te “can sıkıntısı” hemen büyülenmeye bitişir: “angst” filan herhalde vardır ama, bu şiirde olduğu gibi bir hipnoz içinde rafine edilir ve uyuşturulur; büsbütün beyinsiz bir uyuşma da değildir bu, arzu da rol oynuyordur orada: “aynı… aynı… aynı…” Aynı, şüphesiz ayna anlamına da gelir, Mallarmé’nin o hiçbir şey göstermeyen, bakanı da silen boş, münkir aynası. Ama “can sıkıntısına” karışan tuhaf bir zevk de belirir burada (daha az M’de, daha çok D’de): arzu idealleştirilmiştir ama, aynada kendinden haz da almaya başlamıştır, kendi sonuçsuzluğundan, kısırlığından. Ama Murat’a katılıyorum: arzunun işareti olan o “susayış” ve “koşuş” sözcükleri olmasaydı bu kadar etkili olmayabilirdi bu parça. – Şu var ki, “İlhan” meselesi de var.

 

“İlhan” meselesi

Belge muhteşem bir cümleyle giriyor “İlhan” konusuna, çok kişinin düşünüp de ortalıkta telaffuz edemediği bir ifadeyle (lüzumsuz biyografik bilgiden sonra): “Berk’le ilgili tuhaf bir yargım var. Biri gelip sorsa, ‘İlhan Berk kimdir?’ dese, ‘İlhan Berk bir şairdir,’ diye cevap veririm. ‘Peki öyleyse bana bir şiirini söyle,’ diye devam etse, tuhaf değil mi, söyleyemem. Okumadım mı İlhan Berk’in şiirlerini? Okudum. Her zaman okudum, kimi zaman hoşlandım, daha çok zaman fazla hoşlanmadım. Ama bunların arasında bende yer etmiş bir tane yok.” O muhteşem cümlenin devamı bir susuş olmalıydı bence, “sevmedim, biliyorum, bilmiyorum, az biliyorum, hatırlamıyorum, bende yeri yok.” Bu bahsi boş bıraksaydı daha güzel kitap olurdu Belge’nin çalışması: adamın hakkında hiçbir şey söylememekle katı bir şey söylemiş olurdu, şekilli bir şey. Gelişigüzellik iyi bir şey değil. Hiç olmadı. Maalesef dostanelik de.

Berk’le ilgili, Belge’den önce başlamış ve ondan sonraya da kalan epeyce habis bir sunum vardır. Kaynaklarından biri (benim için biraz utanç verici bir şekilde) Cemal Süreya’dır, bu her şeyin en iyisini en ilk fark eden adam. Murat da o klişeden giriyor ne çare ki: “Şair arkadaşlarla şair arkadaşların değerlendirmesini yapardık, sık sık. Cemal ‘mısracı’ bir şair olarak bu konuşmalarda da ‘aforizmalarla’ konuşmayı severdi. Onun için de söyledikleri akılda kalırdı.” Ne güzel. “Bir gün, ‘İlhan Berk’ dedi, ‘Türk şiirinin evde kalmış şairi.’ Ne demekti bu? Bence İlhan Berk’in hercailiği, bir tarza, bir ilkeye sıkı sıkıya bağlanamaması. Daldan dala konması.” Çok anlamadım: Cemal (ve Murat) İlhan’ın bir “ilkeye”, mesela Parnas şiirine, Naili’ye, Nizamülmülk’e veya Arslan Yürekli Rişar’a bağlı kalmasını mı istiyorlar, Asur Banipal’e?

Kişinin kendisinin odaklanmadığı yerden bir bağlılık beklemesi her zaman kötü sonuçlar verir. Hep güldürmüştür beni: İlhan’ın kendisinin bir komik öğe olarak ortaya sürdüğü “dandy” imgesinin bazı tiplerde bir tuhaf sırtlan tepkisine yol açması. Kah kah, kih kih, kıkır kikir filan? Hiç okumamış olmak suç değildir, büsbütün suçsuzluk olmasa da. Öte yandan kalın kafalılığın da ceza yasasında bir yeri yok (niçin). Ama biz İlhan Berk’e dair bu sunuma razı olmalı mıyız: bir dandy, bir “hercai”, Belge’nin Galata kitabı için söylediği gibi “olgu, bilgi, duygu sezgi hepsi iç içe.” Murat da kendisine yakışan cömert bir jestle söylenmesi gerekeni söyleyecektir burada: “Ama gene de dikkat! Uyarmadı demeyin. Yer yer uçabilir İlhan. Zaten uçmayacağına dair hiçbir zaman, hiçbir kimseye verilmiş bir sözü yoktur.” Bu altını çizdiğim cümle, İlhan’ı en iyi anlayan bakışın ifadesi olmalı: Ne ben size garanti verdim beni anlayacağınıza dair, ne de sizin benden zevk alma kapasiteniz o kadar yüksek.

Şu ki, Belge’nin de oradan pek bir haz devşiremediğini anlıyoruz. Aslında çok gelişigüzel, çok amatörce izlediğini, şiirden çok adamı izlediğini de. “Hep bildiğimiz İlhan Berk’tir; bir ebedi heveskâr. Evet, İlhan Berk 'her dem taze' bir şairdir, bunun bedeli de hiçbir zaman 'olgun bir şair' olmamaktır.” Yüzde yüz eminim, herhangi bir okuma kabiliyetleri olsa, Ataol Behramoğlu da Sözcü köşe yazarı Özdemir İnce de (Kiraz Zamanı) çok itiraz edemezlerdi bu sunuma. Onlar da herhalde pek zevk almadılar. (Ataol’un iki ciltlik “antolojisinde” bir İlhan Berk kısmına rastlayamamıştım, belki gözümden kaçtı.)

 

 Belge’nin “pek bir şey yok” dediği “kırklarda”, tam olarak 1947’de (bendeki ilk basımın üstündeki tarih, fiyatı bir lira) adamın ilk önemli kitabı çıkmıştır: İstanbul. Ve bu kitap YKY’deki lüks baskının içinde bulunuyor, çarşıda da satılıyor.

Şimdi, o kelimeden bugünün çocukları ne anlar bilmiyorum ama, şüphesiz bir dandy idi İlhan. Ceketi çok pejmürde olabilirdi de, yine de kaşmir olurdu, iyice pahalı (bir fırsatta kapmış). Ne yapalım. Nükteyi sevdiğini, ama palavraya hiç tahammülü olmadığını bildirmem mi gerekiyor, otuz yıl önce bir akşam Yakup’ta masada Nedim Gürsel’i (bence haksız yere) nasıl susturduğunu, sonra Selahattin Hilav’a nasıl surat astığını ve en iyi arkadaşlarından biri olan Leylâ Erbil’e bile “sertlik” yaptığını? O noktadan itibaren artık nükteli ve “uçarı” da olamadığını? Yüzünün aşağıda bazı dizelerini sunacağım “Haliç” şiirinde olduğu gibi “düştüğünü”? Tarih 1996, konu da yargısız öldürümler. Yüzünde Missisippi nehri haritası gibi çizgilerin birikmesini hatırlıyorum, hiç kimseye bakmadan: açıklanmasına bile tahammülü yoktu. Dandy.

İşte adamın bu oynaklığı, kestirilmezliği, onu okuyacak olanlarda, okuması gerekenlerde bir ahmaklığa yol açıyordu. En iyi şeylerin en iyisini anlayan Cemal, kıskançlığa da veremiyorum bunu, İlhan’ı zerre kadar anlamamış olarak geçecek ebediyete. İşte bu büyük kayıp, Cemal’in İlhan’dan hiçbir şey anlamamış olması. Aynı şey Turgut Uyar için de söylenebilir.

Şüphesiz okumak şart değil. Okumamış olabiliriz. Bundan sonra da okumayacağızdır, bu dünyadaki vaktimiz azalmıştır, her şeyle ilgilenemeyiz. Ama “bariz” hata yapmamak gibi bir mecburiyetimiz de olmalı, kitap yazıyorsak eğer. Belge o vazgeçemediği “biyografik” bilgiler kısmında şöyle diyor, İlhan için: “İlk kitabını yayımladığında 17 yaşında olmalı. 1935’te, adından yoğun bir Nâzım Hikmet etkisini haber veren Güneşi Yakanların Selamı. Sonra kırklarda çok bir şey yok. 1952’de Günaydın Yeryüzü ve ertesi yıl Türkiye Şarkısı. Köroğlu ise 1955 yılından. Bunlar hep o zamanın ‘toplumcu’ denilen tarzına uygun şiirler.” Bu kadar gelişigüzellik nasıl olabiliyor: Belge’nin “pek bir şey yok” dediği “kırklarda”, tam olarak 1947’de (bendeki ilk basımın üstündeki tarih, fiyatı bir lira) adamın ilk önemli kitabı çıkmıştır: İstanbul. Ve bu kitap YKY’deki lüks baskının içinde bulunuyor, çarşıda da satılıyor.

İnsan sevmemiş olabilir, ama bakma ihtiyacı hiç duymaz mı, yazdığına göre? “Kırklarda pek bir şey yok” olarak Belge’nin kitabında kaybolan bu uzun, fragmanter İstanbul şiiri şöyle başlıyordu: “İşte kurşun kubbeler şehri İstanbul’dasın / Havada kaçan bulutların hışırtısı / Kadıköy çarşısından geçen tramvayların camlarına yağmur yağıyor / Yenicami Süleymaniye arkalarını kirli bir göğe vermişler / Hiç kımıldamıyorlar / Ayasofya elleriyle yüzünü kapamış bütün iştahıyla ağlıyor // İnsanlar sokak sokak çarşı çarşı ev ev / İnsanlar sırt sırta omuz omuza verip durmuşlar  / Boyunları bükük / Yorgun asabi kederli kindar / Yığın yığın olmuşlar hepsi köprünün açılmasını bekliyor.” Yıl 1946, bundan seksen yıl önce, üç-dört kuşak. Şiirden anlamam, hele ilk satırın o sönük, gri ihtişamından hiç – ama değişken manzaranın o “hiç kımıldamıyorlar” satırında nasıl da durdurulduğunu, orada bir manzaranın açıldığını ve emekçilerin durgun kızgınlığının da (çok şükür durgun, yoksa…) nasıl da oraya, o âna yazılmış olduğunu hissetmeyecek kadar da tahta olmadığımı sanmak isterim.

İşte İlhan Berk’in “arkadaşları” da o kitabı okumadan geçtiler bu dünyadan, adamın şüphesiz başyapıtı olan Atlas’ın (1976) ardında böyle bir erken doruk olduğunu bilmeden. O da kimseye bir şey söylemiyordu, Edip’e veya Tomris’e bile. Sanırım Murat’a da. Biz de onu böyle endişelerle izledik: “şair midir – herhalde öyledir.” “Ama iyi şair midir – bilmem ki, ne desem. Çok da solcu görünmüyor.” İyisi mi, Atlas’taki “İstanbul” şiirinden rastgele orta boy bir alıntı yapayım ben, belki Murat da okur ve sever, uzak ihtimal olsa da, geçen zamanı düşünürsek: “Düşüyor Haliç. Felçli bir yüz gibi / Kanında demiryolu işaretleri, çapariler, haçlar / Ve iki küskün incir // … // Sen ey benim git dediğim gök! Ve ey yalnız su! / Duyuyorum işte umurunu, kaslarını, yanak kemiklerini.” Nasıl anlatmalı bunu bugünün iyi çocuklarına, Haliç’i ne eski, köhnemiş iddiasıyla ne de Balat’ta son beş yılda açılan bir dizi café’yle bilen? Afyon’un Sandıklı ilçesine uğrar gibi geçiyoruz oradan bugün. Yanak kemiğinin insanın haysiyet organı olduğunu, Beethoven’in de ancak alınla (yanak kemiğinin az üstü) dinlenebileceğini seziyor muyuz? (“Yoksa sopayı elime almam mı gerekiyor?” diyordu Tolstoy.)

İşte bu açıdan hiçbiri “kendi” özel duygularını anlatmıyorlardır, ne Rimbaud (“ben, başkasıdır”), ne Ece Ayhan, ne de İlhan. “Hava açtı içimdeki İstanbul’un üzerinde,” der İlhan: esas itibariyle bu cümleyi “Pırağ”dan Nâzım Hikmet’in kurmuş olduğunu bilerek, bunun bir sürgün özleminin vazgeçilmez amblematik cümlesi olduğunu bilerek. Şeyin, Ahmet Muhip’in, şeyle, Münire Hanımla filan içi kararmış olabilir – bence ikisi de o kalıp imgeye, ambleme, “siyah güneş” fikrine tutunarak kurtarmış olacaklardır kendi neşesiz akşamlarını.

 

Kardeşler! Bu son derece şahsi, “otobiyografik” şiirin aslında sizden bizden söz ettiğini ya da en azından gideceği yere sizin bizim içimizden geçen bir yol ayarladığını seziyoruz, değil mi?

…

Modern şairlerin, demek bizim zamanlarımızın şair ve yazarlarının yazarken, “duygu” ifade ederken nasıl da gayri-şahsi olduklarını Murat Belge’ye söylemek benim işim olamaz. O da biliyor olmalıdır mesela Shelley’nin sadece orada duran “somut” biri olmadığını. Ardında Milton ve Blake gibi cevap vermesi gereken iki soru olduğunu (Shakespeare’den söz etmiyoruz bile). O günden bu yana, Ahmet Hamdi’den küçük İskender’e, fazlasıyla “malzeme” yığıldı: cevap verilmesi gereken bir yığın soru. Artık hiç kimse o siyah güneş benim şahsi ruh halimin ifadesi diyecek durumda değil. Öyle bir şey beklersek biz de enayi durumuna düşeriz. Ama belki de iyidir ahmak olmak, çabasız olmak. Enerji tasarrufu. Hiç kimse de itiraz etmiyor zaten. Ve biliyoruz ki İlhan Berk de artık aramızda değil. Ben bir daha hatırlayayım: “Hava düştü diyorum sonra da / … / Ve bir su çarkı / (Yavaş yavaş dönen. Bir atın çektiği. / Gözleri bağlı. Sefil.) // … // Ben ki ne zaman doğduğumu bir köşeye yazmamışımdır / Ve hep kendimi götürmüşümdür gittiğim her yere // Ve bir sıkıntıyı alt katlarda oturan // Ve hiç çıkmayan.”

Kardeşler! Bu son derece şahsi, “otobiyografik” şiirin aslında sizden bizden söz ettiğini ya da en azından gideceği yere sizin bizim içimizden geçen bir yol ayarladığını seziyoruz, değil mi? İşte bu noktada İlhan ne Cemal’e bakıyordur artık, ne Turgut’a veya Edip’e, ne “İlhan”a, ne de sana bana. “Evrensellik” gibi bir düşünce şu satırlarda doğar ve orada ölür: “Ve iniyorum bir vadiyi. Belki bir ölümü / Evsiz, penceresiz ve dağınık bulan beni. // Ey hurda su! Kirleniyorum. Kirleniyorum bir sütçüden / Sütler içiyorum çok ihtiyar bir sütçüden // Üç padişah görmüş ve topallayarak yürür / Topallayarak gelmiş gibi / Dünyaya / Ve ölüme.”

Murat kendisi de kitabında diyordu zaten, bazı şeyleri kaçırdım. Orada “iki küskün incir.”