Bir şair bir tabloyu sözlere dökmüş, besteci de o sözleri resmetmeye girişmiştir. Ressamın, şairin ve bestecinin aynı tabloyu farklı gereçlerle üç kez resmetmesi mi demeli buna? Son tablo ilk tabloya ne kadar sadıktır?
24 Mayıs 2018 14:18
Şairim
şimşek şekillerini şiirlerimin…
Nâzım Hikmet
Aliterasyon ve asonanslar şiiri müziğe yaklaştıran, şiiri müzikle kardeş kılan söz sanatları arasında ilk sıralarda anılabilir. Şiirde ya da düzyazıda belirli hecelerin, sözcüklerin, sözcük gruplarının ya da cümlelerin yinelenmesiyle açığa çıkan ritim de müzikal bir niteliktir. Uyak ve redifleri belirtmeye gerek var mı? Bu ikisi ve ölçü, çeşit çeşit kullanımlarıyla geleneksel şiirin ayrılmaz öğeleri oldular ve onu her zaman müziğin yakınında konumlandırdılar. Bunların hepsine (ve biraz daha ötesine) eskiler “ahenk” derlerdi. Bu kavramın müzikteki karşılığı olan armoni, meslek erbabı için şairlerin ahenginden daha hafif bir anlam taşımaz. Yaklaşık üç yüz yıldan bu yana çoksesli müzik besteciliğinin ve bestecilik eğitiminin temeline yerleşmiş bulunan bir alandan söz ediyoruz. Şiir ve müzik, birbirlerine ahenk ve armoni kadar yakınlar.
Bununla birlikte, bugünkü bestecilerin Nâzım Hikmet’in yukarıdaki dizelerinde ş harfinin yinelenmesiyle açığa çıkan türden bir müzikaliteye eskisi kadar gereksinimi yok. Bugünün bestecisi, yeni bir yapı kurmak üzere her türlü yineleme, parçalama, birleştirme, ekleme, çıkarma hakkını kendinde görüyor artık. Yeni anlam dünyalarına açılmaya imkân tanıdığını düşündüğü heceleri, hatta harfleri (sessiz harfler dahil) dilediğince yineleme özgürlüğünü duyan bir bestecinin şiirin geleneksel ahengine ya da “müziğine” gereksinim duymayacağı aşikâr. Üstelik, geç 20’nci yüzyıl ve 21’inci yüzyıl müziğinde çalgılar da (surdinli bakır çalgılar, Uzakdoğu vurmalıları, gonglar vö.) “vokal” sesleriyle bu oyuna katılabiliyor. Anlamın geriye çekildiği, her türlü bileşim ve bireşim imkânıyla sesin öne çıktığı bir dünyaya adım atmış oluyoruz böylece. Bu yeni buluşmada şiirin metaforları iyiden iyiye görünmez oluyor, müziğin metaforları egemenlik kuruyor.
Şairlerin dünyasına 1990’ların ikinci yarısında ve uzunca bir aradan sonra, çok yakın dönemde dokunmaya çalıştığım görünüyor. Kendime şu soruyu soruyorum: “Müziğe taşıma isteği duyduğum şiirlerin ortak yönleri var mı, varsa nedir?” Dizelerde açığa çıkan mikro ölçekli ritim ve şiirin bütününde kendini duyuran makro ölçekli ritim her zaman çekici bir nitelik, bunu ilk elden itiraf etmeliyim. Sözcüklerin anlam yükü ve metaforların zenginliği de önemli bir ortak nitelik. Bunlar var olduğu ve iz bırakmış yaşantılara ait olduğunu hissettirdiği sürece/ölçüde, şiir müziğin kıyısına varmış bulunuyor zaten. Yanı sıra, şairin zekâ kıvılcımlarını, yeri geldiğinde nükteli olabilme yetisini hissedebiliyorsa, bir besteci daha ne isteyebilir? Aliterasyon ve asonanslar mı? Olursa elbette, ama şart değil. Müziğe yapılan göndermeler mi? Keman, trompet, yanık bir kadın sesi, eski bir piyano? Bunlar bir metnin, şiirin müziğe taşınmasını esinlemek için gerekli midir? Elbette değil. Ama biz besteciler bu tuzağa hep düşüyoruz, dört yüz yıldır!
1995-96 yıllarında bestelendi. 1996 yılının güz aylarında doktora çalışmaları için Boston’a gitmem ve üç yıl süreyle orada bulunmam nedeniyle yarım kaldı ve bugüne kadar tamamlanamadı. Eserin yorumcu bileşenleri Schönberg’in Pierrot Lunaire’ini çağrıştırır: flüt, bas klarnet, keman, viyolonsel, vibrafon, piyano ve konuşmacı. Pierrot Lunaire’de bas klarnet klarnetle dönüşümlü olarak kullanılır (klarnet daha geniş ölçüde egemendir), vibrafon yoktur ve konuşma partisi Sprechstimme (Sprechgesang) tekniğiyle seslendirilir –ki bu teknik konuşma ile şarkılamanın tam orta noktasına işaret eder. Müzikli Şiirler’deki konuşma partisi ise tümüyle bir konuşma partisidir; erkek sesi olması tercih edilir. Müziğin akış hızı ve gürlüğüyle eşgüdüm içinde bir şiir okuma partisidir aslında bu.
Müzikli Şiirler, şiir sanatına özel bir ilgi beslediğim, tutkun olduğum yıllarda bestelenmiştir. Şiire teslim olduğum ve bu aşkın dünyanın, gündelik yaşamın gazetelere, televizyon kanallarına yansıyan sıradan, yüzeysel görünümleriyle uçurum oluştururcasına fark sergilediği bir dönemden, romantik yazar Wilhelm Wackenroder’in düşsel kahramanı Joseph Berglinger’in dış dünyayla ilişkisini çağrıştıran bir ruhsal durumdan söz ediyorum. Joseph Berglinger bu duyguyu müzik sanatı ile yaşamaktaydı, Müzikli Şiirler’in bestecisi ise şiir üzerinden yaşamıştır. Bu duygunun daha da derinleşmesi, o aşkın dünyanın gerçek, bu dünyanın tümden kurmaca olduğu izlenimine yol açabilir ki, işin o noktaya varması psikiyatrinin uzmanlığına başvurmayı gerektirebilir.
Müzikli Şiirler’in şiirler toplamı, son dönem (1990’lı yıllar perspektifinden “son dönem”) Türk şairlerinin üretimlerinden yapılan bir seçkidir. Belirli bir “anlatı” ekseninde bir araya getirilen şiirlerin birkaçı o dönemde takip ettiğim edebiyat dergilerinden, biri (Cemal Süreyya, “Fotoğraf”) Memet Fuat’ın Çağdaş Türk Şiiri Antolojisi’nden, büyük bir bölümü ise doğrudan söz konusu şairlerin kitaplarından seçilmiştir. Bu kitapların bir bölümü konservatuvardan hocamız Afşar Timuçin’den ödünç alınmıştır ki benim ve sınıf arkadaşlarımın şiir okumaya ilgi duymasında, düşünce tarihi ve estetiğin yanı sıra kendisiyle Batı edebiyatı, halk edebiyatı ve halkbilim de çalıştığımız bu “Rönesans insanı”nın önemli bir payı vardır.
Müzikli Şiirler’de bir araya gelen şiirler ve şairler şöyledir:
I. bölüm
1. “An” (Güngör Tekçe)
2. “Zamanlar”dan “sabah”/“öğle”/“gece”/“şafak” (Salih Bolat)
3. “Kar” (Salih Bolat)
4. “İzmir’de” (Salih Bolat)
“İçkonuşmalar” II.’den bir dize: Ah! Bu yağmur güzel yağmasaydı. (Salih Bolat)
5. “İlk Göz Yaşları” (Ayhan Ergün)
6. “Zamanlama” (Mustafa Suphi)
7. “Yitik Bir İnsan”dan yedi satır (Mustafa Suphi)
8. “Anasır-ı Erbaa”dan “ten-” (Altay Öktem)
9. “Neden Kaçıp Gitmemek Uzaklara” (Suat Vardal)
10. “Takvim” (Altay Öktem)
11. “Kuş Tanrısı” (Altay Öktem)
12. “Ayna” (Altay Öktem)
II. bölüm
13. “Tenimden Akan Deniz: Milattan Önce”den on dört dize (Altay Öktem)
14. “Mor Denizlerin Öfkesi” (Mustafa Suphi)
15. “Uyuyamadığım Geceleri Seviyorum” (Suat Vardal)
16. “Tenimden Akan Deniz: Milat”tan otuz bir dize (Altay Öktem)
“Küçücüktük”ten iki dize: sustuk; bir halk nasıl konuşursa / öylece sustuk. (Altay Öktem)
17. “Mektup” (Kaan İnce)
“Arkaik Tanrısı”ndan iki dize: apar topar karışmak zamana, sırtlarımızda / serçe yaralarıyla (Altay Öktem)
18. “Üç Rüzgâr” (Kaan İnce)
“Telefon”dan bir dize: ve ipleri çözülmüş kuklalar gibi dağıldık yerlere . . . (Ergül Çetin)
19. “Kayboldu Yüreklerimiz” (Şükrü Erbaş)
20. “Döktü Rengini Sessizce” (Şükrü Erbaş)
21. “Fotoğraf” (Cemal Süreya)
22. Karşılaşma’dan “sekiz kasım, şiirin gücü/” (Salih Bolat)
23. “Karşılaşma”dan “on yedi ekim, ev, gece/” (Salih Bolat)
Bazı şiirlerin arasında birer, ikişer dizeden oluşan bağlantılar yer alır. Bu dizelerin önceki ve sonraki şiirlerle organik bir bağı yoktur, bazı durumda şairleri de farklıdır. Bunlar bir şiirin anlam/ duygu dünyasını bir sonraki şiire taşıyan, ona bağlayan dizeler olarak seçilmiş ve yerleştirilmiştir. Örneğin genç yaşta yaşamına son veren bir şairin, Kaan İnce’nin hüzün ve umutsuzluk yüklü “Mektup” şiiri, Altay Öktem’in “apar topar karışmak zamana, sırtlarımızda / serçe yaralarıyla” dizeleriyle buluşur, oradan yine İnce’nin “Üç Rüzgâr” şiirine bağlanır. Bu şiirin sonunda “Üç firari: Aydağı, cam güneş, ben. Ve mavi... Ve mavi... Ve mavi...” sözleriyle beliren umut ışığı ise Ergül Çetin’in “ve ipleri çözülmüş kuklalar gibi dağıldık yerlere . . .” dizesiyle yeni bir geri çekilişe, teslimiyete maruz kalır ve bir sonraki şiire uzanır. Birbirinden bağımsız şiirlerin, dizelerin bu türden ardışıklığı, bu ardışıklığın sunduğu imkânlar, bestecilerin başka bir dünyada, sesler dünyasında çokça araştırdıkları ve epey alışık oldukları yapısal/ kurgusal ilişkilerdir. Birbirine yakın/ uzak kesitler arasındaki köprüleri, birbirine yakın/ uzak fikirler sunan ses partileri arasındaki ilişkileri/ karşılaşmaları/ kesişmeleri, birbirine yakın/ uzak tınılar (çalgısal renkler) arasındaki ilişkileri düşünelim. Besteciler için bunlar bazen özel olarak tasarlanan, bazen sezgiyle keşfedilen, bazen de önceki deneyimleri aracılığıyla bildikleri ya da başka bestecilerin üretimleri üzerinde gözlemleyerek öğrendikleri ilişkilerdir.
Müzikli Şiirler’in konuşma partisinde ayrıntılı bir ritmik notasyona başvurulmamıştır. Bu partiyi yorumlayacak kişinin meslekten müzisyen (sözgelimi bir şancı) olması zorunluluğu yoktur. Bununla birlikte, nota yazısını takip edebilecek düzeyde bilgisinin olması beklenir. Aşağıda, 2. şiirin “gece” altbaşlığını taşıyan bölümünden bir kesit görülüyor. Konuşma partisinin ilk ölçüsünde görülen V işareti, okumada kısa bir kesintiye işaret etmektedir. “Unu-tulmuş” sözcüğündeki hece ayrımı çizgisi ise bu sözcüğün müzikal akış içindeki (bir ölçünün sonu ile sonraki ölçünün başına rast gelen) konumunu göstermektedir. Okumadaki görece uzun boşluklar ve kesintiler susma işaretleri aracılığıyla gösterilmiştir. Eserin müzik dili özgür atonalite ile soyut modalite arasında dalgalanır.
Partisyonun ilk sayfasına iki şairin dizeleri alıntılanmıştır:
söz yurdudur ozanın
ozan sürgünde yaşar
Altay Öktem
Eğer şiir bağışlanma değilse
O zaman hiçbir yerden yardım beklememeli
Kavafis
Şairlerin, şiirin nasıl bir yaşantı olduğunu betimleyen, onun kimliğini vurgulayan, onu yücelten dizeleri her zaman dikkatimi ve ilgimi çekmiştir. Müzikli Şiirler’in “libretto”sunu oluşturan şiirlerde de yer yer açığa çıkan bu nitelik, şairin inancını, şiir toprağına yerleşmişliğini vurgulayan çok değerli bir özellik olarak görünür gözüme.
Bugüne dek 1.-13. şiirleri müzikle buluşan eserin ilk bölümü (1.-12. şiirler), MİAM Yeni Müzik Topluluğu ile 2009 yılında İstanbul’da seslendirilmiştir.
Nâzım Hikmet’in dört şiiri üzerine bariton ve piyano için bestelenen eser 1997-98 tarihlidir. O yıllarda ABD’nin Boston kentinde bulunduğum ve ilk seslendirilişlerinin bu kentte yapılmasını kuvvetle muhtemel gördüğüm için bu şarkılar, şiirlerin İngilizce çevirileri üzerine bestelenmiştir. Şiirler Randy Blasing ve Mutlu Konuk’un Nâzım Hikmet çevirilerini bir araya getiren Poems of Nazım Hikmet (Persea Books, New York, 1994) adlı kitaptan seçilmiştir.
Nâzım Hikmet Şarkıları’nın bölümleri şöyledir:
1. “I Made a Journey” (“Ben Bir Yolculuk Yaptım”)
2. “Angina Pectoris” (“Angina Pektoris”)
3. “On Ibrahim Balaban’s Painting ‘The Prison Gates’” (“İbrahim Balaban’ın ‘Mapusane Kapısı Tablosu’ Üstüne Söylenmiştir”)
4. “Optimistic Man” (“İyimser Adam”)
Besteleniş sırasına göre 4., 2. ve 3. şiirler 1997 yılında gün yüzüne çıktı. En uzun soluklu şarkı olan (yaklaşık 9 dakika uzunluğundaki) 1. şarkı ise araya giren iki eserin −orkestra için Sforzandolar ve piyano için Bölüm 2’nin− bestelenişi beklemek durumunda kaldı. Dize yinelemeleriyle açığa çıkan makro ölçekli ritmin çok çekici örnekleri burada 1. ve 3. şiirlerde karşımıza çıkmakta. İlk şiirde “I made a journey” dizesini ilk gördüğümüz/ okuduğumuz/ işittiğimiz yer 1. dize grubunun sonudur. Sonrasında her dize grubunun ilk dizesi bu cümle olur. Şiir boyunca bu cümleyi tam 7 kez okuyoruz/ işitiyoruz. İlk dize grubunun sonuyla bir sonraki grubun başında ise üst üste iki kez okuyoruz. Çıkılan yolculuk, yeniden ve yeniden vurgulanmış oluyor böylece. Her vurgulama, sarsıcı imgelerle bezenmiş bir dünyaya kapı aralıyor. Şiirin akış güzegâhı içinde, bunun mekânda olduğu kadar zamanda da bir yolculuk olduğunu anlıyoruz. Şiirin ilk yarısında geniş bir yüzeye yayılmış bulunan kasvetli imgeler yavaşça, belli belirsiz dönüşüme uğruyor ve son dize grubuna gelindiğinde umuda varıyor.
“I made a journey” dizesinin farklı imgelere açılan yinelenişleri, bestecilere açtığı geniş alanla olabildiğince esinleyici. Nâzım Hikmet Şarkıları’nda bu dizenin müziğe aktarılması, ait olduğu imgeler bütünü (izleyen dizeler) nedeniyle doğal olarak hep farklı oldu. Bununla birlikte, piyanonun en kalın birkaç sesi üzerinden genişleyerek açılan, ritmik olarak da benzeşen bir motif bu dizeyi her defasında önceleyerek neredeyse bir sinyale dönüşmekte, beklenti yaratmakta:
1. şarkıda “I made a journey” dizesinin 7 görünümü
1-2 (1. işitiliş Sprechstimme ile, önceki dizeler [ilk 5 dize] konuşma sesiyle)
3
4
5
6
7
Ağır adımlarla yürüyen 1. şarkı, şiirin ilerleyen dizelerinde yavaş yavaş devinim kazanır ve “a thousand meters underground” (bin metre yerin altında) dizesinin ardından piyanonun en kalın ses bölgesine yönelen büyük bir yoğunlaşmaya uç verir. Şarkının sonu ise şiirin son dizlerinin esinlediği ölçüde duru, yalın, neredeyse çocuksu bir anlatıma teslim olur. Son dizelerin büyük bir bölümü, piyanonun dingince yinelenen Sol sesi eşliğinde şan partisinin birkaç nota üzerinde gezinen resitatifiyle sunulur:
1. şarkıda son dizeler
2. şarkı, “Angina Pectoris”, Nâzım Hikmet Şarkıları’nın hızlı tempolu tek bölümüdür. Şarkının piyano eşliği düzensiz kalp atışlarını çağrıştıran bir görünüm sergiler. Baritonun “my heart stops at a run-down old house / in Istanbul” (kalbim Çamlıca'da bir harap konaktadır / her gece) dizelerini söylemesinin hemen ardından, piyano partisinde (71-72. ölçüler, sağ el) “Küçüksu’da Gördüm Seni” şarkısından bir ezgi parçacığı işitilir:
“On Ibrahim Balaban’s Painting ‘The Prison Gates’” başlığını taşıyan 3. şarkının metni, 1. şarkının metnini de aşan bir ritmik düzen sergiler. Bu şiirde “Six women wait outside the iron gates” dizesi ile “eight children wait outside the iron gates” dizeleri dönüşümlü olarak üçer kez yinelenir. Her yinelenişin kendine ait betimlemeleri vardır. (Aslında, doğrudan İbrahim Balaban’ın tablosunu anlatılmaktadır.) 12 beyitten oluşan şiirin ilk yarısı tablodaki altı kadın ve sekiz çocuğu betimledikten sonra, bakışını tablonun öbür öğelerine çevirir. Uzunca bir süre görsel öğeler üzerinde gezinen şiir, beklenmedik, sarsıcı bir finale varır: “ve demir kapının ardında beş yüz erkek vardı efendim; / altı kadından biri sen değildin, ama / beş yüz erkekten biri bendim…” Ritmik/ döngüsel düzeninin kesinliği ve içerdiği imgelerin çeşitliliğiyle bu şiirin sunduğu müzikal imkânlar da yadsınabilir mi? Ölçü çizgileri kullanılmadan bestelenen ve yer yer piyano-içi tekniklerine başvuran 3. şarkının aslında epey eski bir yönteme, sözleri resmetme (word painting) yöntemine yaslandığı itiraf edilmeli. Bir şair bir tabloyu sözlere dökmüş, besteci de o sözleri resmetmeye girişmiştir. Ressamın, şairin ve bestecinin aynı tabloyu farklı gereçlerle üç kez resmetmesi mi demeli buna? Son tablo ilk tabloya ne kadar sadıktır? Her biri bir uzaklaşma mıdır, yoksa yakınlaşma mı? Bu sorular havada asılı dursun.
3. şarkının sonunda, demir kapının ardındaki beş yüz erkek, yoğun ve karmaşık (melez) ses içeriğiyle 19 sesli kırık bir akorla selamlanır –ki bu akor, esin kaynağı olan Skriyabin’in 7. Piyano Sonatı’nın son anlarında yankılanan 24 sesli kırık akoru da selamlamaktadır:
Nâzım Hikmet Şarkıları, Boston yıllarında bestelenen beş eser içerisinde bugüne dek seslendirilmeyen tek eserdir. Şarkıların İngilizce bestelenmiş olması, hemen ardından 1999 yılında Türkiye’ye dönmem ve sonrasında bu şarkıların seslendirilmesi için hiçbir girişimde bulunmamış olmamın doğal bir sonucu olarak görülebilir bu durum. Bazı şiirlerin şiir olarak kalması gerektiği gibi bazı müziklerin de nota olarak kalması gerekiyor belki.
Sekiz sesli koro için 2018 yılının şubat ve mart aylarında bestelenen Onlar ki ve Ali Onbaşı’nın Türküsü yine Nâzım Hikmet’in dizelerini müziğe taşır. Bu çalışmaların her ikisi de epey eski bir hayalin form ve içerik değiştirmiş olarak beden kazanması olarak görülebilir. Nâzım Hikmet’in Kuvâyı Milliye destanının giriş ve kapanış metinleri üzerine çift koro ve orkestra için iki bölüm hâlinde birer eser besteleme fikri aklıma düştüğünde 25 yaşlarımdaydım –ki bu tarih Nâzım Hikmet Şarkıları’nın bestelenişinin beş yıl öncesine karşılık gelir. Korolardan biri sahne gerisinde, herhangi bir metne yaslanmadan o, u, a vokalleri ve türevlerini işlerken, sahne üzerindeki koro şairin metinlerini müziğe taşıyacaktı. Onlar ki’nin hayal edilen bu ilk versiyonunda, “o” vokali sahne üzerinde koro ile de uzunu uzadıya işlenecek, ilk sözcükler çok ağır adımlarla biçimlenecekti. Onlar ki, o dönemki müzik dilimin elverdiği ölçüde modern ve yoğun anlatımlı bir ses dokusu sunacak, Ali Onbaşı’nın Türküsü ise bu anlatımın devamı niteliğinde olmakla birlikte türkü anlatımına yaklaşacaktı. Bu şiirler o dönemde bu denli geniş bir kadro ile yoğurulmuş olsalardı elbette epey farklı bir müzik ortaya çıkmış olacaktı. Müzik dilimin 25 yıl içindeki değişimi ve bu süreçte edinilen deneyim ve bilgi üzerine de, bu tür bir eserin seslendirilmek için Türkiye koşullarında kaç on yıl beklemesi gerektiği üzerine de spekülasyon yapılabilir. Öyle ya da böyle, zaman hükmünü kurmuştur. Şu durumda elimizde eşliksiz koro için bestelenmiş iki eser var. Doğrudan onlara bakalım.
Onlar ki’nin bestelenmesini, Türkçe edebî metinler üzerine özgün koro yapıtları bestelenmesini özendiren bir koro yarışmasına borçluyuz. Bu parçada şairin dizeleri, şarkılama ve konuşma olmak üzere iki farklı yöntemle müziğe taşınmıştır. Bu yöntemler, müziğin akışında çoğu zaman eşzamanlı olarak ilerleyen iki katmanı açığa çıkarır. Salt konuşmanın da müzik olabildiğini Bilge Karasu’nun Çeşitlemeli Korku’sundan ve Mehmet Nemutlu’nun Yaza Sızıla Metinleri’nden biliyoruz. Bununla birlikte, Onlar ki’nin konuşma partilerini esinleyen eser, genç besteci Ece Merve Yüceer’in Cahit Külebi’nin “Ölümlü İnsanlar İçin” adlı şiiri üzerine dokuz korist için bestelediği İnsanlar Ölümlü İçin adlı çalışmasıdır. Yüceer’in 2010 yılında “Sesin Yolculuğu 3” konserlerinden birinde seslendirilen eseri, konuşma partilerinin belli bir yoğunluk içinde bestecilere uçsuz bucaksız müzikal imkânlar sunduğunu kanıtlamış oldu −her an sürprizlere açık bir oyun olarak.
Onlar ki’de Kuvâyı Milliye’nin “Onlar” başlıklı bölümünden 1.-12. dizeler, 29.-37. dizeler, 38.-44. dizeler, “Birinci Bap”tan 1.-3. dizeler ve “Fevkalâde memnunum dünyaya geldiğime” dizesiyle başlayan şiirden 29.-33. dizeler ile 58.-62. dizeler belli bir kurgu bağlamında bir araya getirilmiştir. Metinlerin okunma hızları, partisyonda farklı genlikteki dalgalı çizgilerle belirtilmiştir. Okunacak metinler kutucuklar içinde verilmiş, koristlerin (birer birer) girişleri oklarla işaretlenmiştir. Korist sayısının çoğalmasıyla birlikte, okunan metinlerin içeriğinin geriye çekildiği, sözcüklerin/ hecelerin sesli ve sessiz harf içeriklerinin, fonem ve morfemlerin öne çıktığı, giderek egemenlik kurduğu bir müzikal dokunun açığa çıkacağı öngörülebilir. Burada, “toprakta karınca, / suda balık, / havada kuş kadar / çokturlar” dizelerinin işaret ettiği çoğalmaya varmak isteyen bir anlatımın da gözetildiği açıktır. Bu dizeleri oluşturan sözcükler konuşma sesiyle birbiri ardına ve üst üste yankılanırken, koronun diğer yarısı “onlar ki” sözcüğünü yer yer Bach kontrpuanına yaklaşan bir örgü içinde şarkılandırarak sunar. “Onlar ki” sözcüğünü kendine ait ezgisel kimlikle kesintisiz olarak işitirken, tanımlayıcı/ betimleyici sözcükleri parçalı konuşmalarla duyarız. Onlar ki’de şarkılanan metin Kuvâyı Milliye’nin yalnızca ilk 12 dizesidir.
Eserin sonlarına doğru bütün partilerin farklı oktavlardaki Fa diyez sesinde buluşması, şairin gözde bağlacı “ve” üzerinde olur. Bu buluşmanın ilk anlarında koristlerin bir bölümü hâlâ şu dizeleri okumaktadır: “ve yanan gözlerimizle durduk / bu dünyanın üzerinde”, “ve ben o kavgayı / ve ben seni sevenim”. Farklı dizelere ait “ve”lerin bu kesişme ve buluşma ânını, notalarını kağıda düşürdükten sonra fark eden bestecinin yaşadığı duyguyu ancak bir şair ya da mutluluğun resmini çizebilen bir ressam anlatabilir.
Kuvâyı Milliye’nin son bölümü Büyük Taarruz’un başladığı geceyi ve şafağı canlı, gerçekçi karakterler eşliğinde anlatır. Bu bölümde Ali Onbaşı adlı bir karakter de belirir. Destanın sonunda, Büyük Taarruz’un bittiği anlarda Ali Onbaşı yaralı bir durumda çevresine bakınırken bir türkü işitir. “Dörtnala gelip Uzak Asya’dan” dizesiyle başlayan bu kesit, Kuvâyı Milliye destanının en iyi bilinen kesitidir. Sekiz sesli koro için bestelenen eser, Ali Onbaşı’nın o andaki konumunu ve durumunu betimleyen dizelerin okunmasıyla başlar. Müzik, “ve sadece kahretmiyor/ yaratıyordu da” dizelerinin okunduğu yerde, “yaratıyordu” sözcüğüyle birlikte, soprano ve altoların uzaklardan gelen mırıltısıyla belirir ve “Ali Onbaşı bir şimşek hızıyla düşündü/ ve şu türküyü duydu:” dizelerinin biraz sonrasında, Anadolu deyişlerini çağrıştıran, 5/8’lü ölçü üzerinde yürükçe ilerleyen bir “türkü” açığa çıkar. Nikriz makamındaki bu ezginin ve sonrasında duyulan ezgilerin belli bir türküyle bağı yoktur. Başlangıcı ve bitişi neredeyse sinematografik imgelerle bezenmiş parçanın ses dokusuna, Anadolu ağıtlarını çağrıştıran ezgi parçacıkları ve uzun sesler serpiştirilmiştir. Üçer dizelik dört gruptan oluşan şiirin bölümleri şu kurguyla müziğe taşınmıştır:
1. dize grubu: Bas 1-2
2. dize grubu: Bas 1-2, Tenor 1-2
3. dize grubu: Tenor 1-2, Alto 1-2 (+Bas 1)
4. dize grubu: Alto 1-2, Soprano 1-2 / Tenor 1-2, Soprano 1-2 (+Alto 1, Bas 1)
Böylece türkü, hem giderek üst ses bölgelerine doğru yayılır ve daha geniş bir polifonik görünüm sergiler, hem de adım adım dinleyicilere (ve Ali Onbaşı’ya) yaklaşır. Türkünün gözden kaybolmasının ardından, ara nağme anlatımında yepyeni bir ezgi belirir. Sonrasında, parçanın açlışındaki mırıltıları andıran tınılarla birlikte sessizliğe doğru yol alarak bu ezgi de yitip gider.
Bestecilerle şairleri, edebiyatçıları birbirine yaklaştıran en önemli niteliklerden biri de hayal dünyalarının genişliği olmalı. Geniş bir imgelem aslında −yorum sanatlarını da içererek− bütün sanat dallarında, giderek bilimsel çalışmalarda da ayırt edici bir yöndür. Hayal dünyamın zaman zaman edebiyatçıların üretiminden beslendiğini itiraf etmeliyim. Laçin’in ardından (ki aslında bir halk ezgisi çalışmasıdır bu) piyanolu üçlü için bestelediğim ikinci eserin adı, Toprağın Fısıldadığı, Yaşar Kemal’in Karıncanın Su İçtiği adlı son dönem romanının adından esinlidir. (Büyük edebiyatçıların imgelerinin sonradan nasıl uç vereceği belli olmuyor!) Sessizliğin, elle tutulamaz biçimlerin, gölgelerin, ışığın ve karanlığın sınırında dolaşan seslerle örülü bu parça dinleyicilerin duyuşunu keskinleştirmek, hayal dünyalarını zenginleştirmek ister. İstanbul’daki ilk çalınışının ardından dinleyicilerden biri yanıma gelerek “Türkiye’nin son dönemdeki durumunu anlatmak istiyorsunuz sanırım” demiş ve açıklamalar sunmuştu. Tebessüm ederek “hiç aklıma gelmemişti” dedim kendisine. Oysa bu tür eserlerde alımlama çoğulluğunu peşinen kabul etmek ve dinleyicilerin çıkarımlarını asla hafife almamak gerekir. Toprağın Fısıldadığı üzerinden Türkiye’nin son yılları da görünüyorsa daha ötesi var mı?
Oda topluluğu için İlkbahar Üzerine Varsayımlar ise Salih Bolat’ın bir şiirinin adını ödünç alır. Flüt ve piyano için Gölgenin Topografyası ise dinleyicilerin hayal dünyasını, uyarsız içerikli imgelerin bir araya getirilmesiyle sınar. Bu parçada, genişletilmiş çalım teknikleriyle açığa çıkan, gölgeyi andıran tınıların (flüt multifoniklerinin, mikro aralıklı trillerin, piyanonun tellerinden yansıyan bazı rezonansların vb.) gizli polifonisi araştırılmıştır ve “topografya” kavramı bu tür tınıların çoksesliliğine, genişlemesine, belli belirsiz yükseltiler oluşturmasına bir göndermedir. Salih Bolat’ın “Karşılaşma” adlı şiirinde çocuk ders çalışmaktadır, “uzak bir yıldızı dinler gibi / sessiz ve dikkatli” ve “güneş fiilini” çekmektedir. Onlarca çağrışımla yüklü bir imge daha. Şairleri işte bunun için seviyoruz! Çocuk güneş fiilini çeker de gölgenin topografyası olmaz mı?
