Siyaset ve Dinin Gösterisi: Ne dinle ne de dinsiz

Debord’a göre “Gösteri kendini hem bizzat toplum olarak hem toplumun bir parçası olarak hem de bir birleştirme aracı olarak sunar.”[1] Ebru Thwaites Diken’in kaleme aldığı ve Ayşecan Ay’ın çevirdiği Siyaset ve Dinin Gösterisi, Debord’un işaret ettiği noktadan başlıyor sorgusuna: “Siyaset, din ve sinema arasındaki ilişkiye, bu üç alanın ortak kökenleri temelinde odaklanıyorum. Bu üç alanı ‘gösteri’ kavramı birbirine bağlar.”[2] Dolayısıyla çalışmanın odağında hem toplumsalı yansıtan hem toplumsalın içinde kendine yer bulan hem de izlerkitlesinde muhtelif etkiler bırakarak toplumsalı kuran bir öğe olarak “gösteri” yatıyor.

Dinin yahut ‘bastırılanın geri dönüşü’

Kitabı açıklayacak olgulardan belki de en önemlisi “dinin geri dönüşü”. Yazarın birkaç yerde önemini vurguladığı bu olgunun Türkiye toplumundaki izlerinin sinema dolayımıyla nasıl sunulduğu gösterilmek istenmiş kitapta. Ancak burada sinema hem bir duygulanım (affect) yarattığı için hem de toplumsal bir bağlamda ortaya çıktığı için bir yandan topluma dair izler sunarken, diğer yandan toplum için kurucu bir role bürünebilmektedir. Yazarın da bu durumu gözettiğini, kitabın birkaç yerinde sinemanın hem sanatsal formuna hem de kitle iletişim aracı formuna göndermelerinden anlıyoruz. Genelde sinemanın sanat olup olmadığı tartışmalarındaki iki kutup olarak sunulan “sanat olarak sinema” ve “kitle iletişim aracı olarak sinema”, yazarın perspektifinden, simbiyotik bir biçim oldukları varsayımıyla incelenmiş.

Batı felsefi geleneğinde adı çokça geçen “dinin geri dönüşü” olgusunun her coğrafya, her kültür ve her toplumda aynı şekilde gerçekleştiğini söylemek abesle iştigal olacağından, bu olgunun Türkiye bağlamındaki seyrini incelemek önem arz ediyor. Kitapta da görülebileceği üzere, siyaset ve dine dokunan altı filmlik örneklemin çözümlemesinde de sık sık Türkiye toplumunun kültürel, sosyolojik ve siyasal hayatına göndermeler bulunuyor.

Türkiye’de din, siyaset ve hegemonya

Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuyla birlikte artan ve karşısındakini (dinî olanı) bastıran laik söylemler, Demokrat Parti iktidarıyla beraber yerini görece daha dinsel söylemlere bırakmıştır. Tabii ki burada dinî söylemlerin hiç olmadığı, Demokrat Parti iktidarıyla birlikte ortaya çıktığı gibi şeyler söylediğim düşünülmesin. Anlatmak istediğim, Mustafa Kemal ve Kemalist proje, sekülerliğin müsaade ettiği ölçüde dini de pekâlâ kullanabiliyorlardı. Ancak Demokrat Parti, din konusunda kitlelerden de bulduğu destekle beraber, çoğunlukla bastırılmış dinî söylemin tekrardan yükselişine katkıda bulunmuştur. Tarikatların kapatılmasıyla birlikte kurulan Diyanet İşleri Başkanlığı, din ve devlet işlerini ayırmadan çok dinin siyaseti kontrolüne geçmesini sağlamış, böylelikle Kemalizm’in “laik” projesi, Mustafa Kemal’den sonra gelenler tarafından bir bakıma sekteye uğratılmıştır.[3] Yani Kemalizm, “farklı söylemsel oluşumları kendisine eklemlemeyi başardığı ve kendi alternatiflerinin bile ona referansla söylemsel birliklerini kurmaları anlamında hegemoniktir. (…) İslamcı alternatiflerin hem kendi meşruluklarını kurarken hem de kendilerini bir alternatif olarak sunarken Kemalist söylemin içinden geçmeleri bu durumu örneklemektedir. (…) Buna eklenmesi gereken son nokta, Kemalist hegemonyanın ironik biçimde kendi çözülüşünün de koşullarını içermekte oluşudur.”[4]

Dolayısıyla Kemalist seküler projeyle Kemalizm’in kendi kurduğu koşullar ona karşıt olan konumları da beslemiştir. Sosyolog Cihan Tuğal da benzer bir yaklaşımla Türkiye’nin son yıllarında din ve sekülerizmin iç içe geçtiğini vurgulamakta.[5]Yani laik Kemalist projenin üretilmesi, yeniden üretilmesi ve organik krizi seküler ve dinî söylemlerin (yazarın deyimiyle merkez sol ve merkez sağ) birbirleri arasındaki hegemonik mücadelesiyle mümkün olmuştur.[6] Yukarıda belirttiğim dinî söylemlerin artışı, 12 Eylül darbesiyle belki de en yüksek seviyeye çıkmıştır. İncelenen filmlerde ve yazarın sunduğu tarihsel perspektifte de sık sık 12 Eylül’e atıfta bulunulduğunu görüyoruz.

Bir mesih olarak ulak

Kitapta ele alınan ilk film, Çağan Irmak’ın yazıp yönettiği ve 2008 vizyon tarihli Ulak filmi. Filmde Çetin Tekindor’un canlandırdığı Zekeriya isimli karakter, köy köy gezip çocuklara Ulak İbrahim’in masalını anlatmakta. Zekeriya karakteri burada bir kurtarıcının, bir mesihin gelişini müjdeliyor. Zekeriya çocuklardan masalı kafalarında canlandırmalarını ve masaldaki her bir karaktere köyden birinin suretini vermelerini istiyor ve zamanla hem çocuklar hem anlatıcı hem de anlatıcıyla beraber köyde zulme uğramış insanlar kurtarıcı olarak Ulak İbrahim’in geleceğine inanmaya başlıyorlar.

Zekeriya’nın anlatısını De Certeau’nun kavramsallaştırmasından faydalanarak “mistik masal” olarak tanımlayan[7] yazar, mistisizmi kurumsal din ve iktidar alanına karşı bir tepki olarak görür. Kurumsal din yazılı alanda hâkimiyet kurarken, bir tepkime olarak mistisizm dil alanına, sözlü kültüre yoğunlaşır. Böylelikle yazılı alandan sözlü alana kayan mistik masalların, yazının ilk bölümlerine de göndermede bulunarak mistisizm ve kurumsal din arasındaki hegemonik mücadeleyle ortaya çıktığını söyleyebiliriz.

Anlatılan mistik masalda Ulak İbrahim içtiği suyla beraber Mehmet’i ve Mehmet’in kitabını öğrenir. Mehmet’in kitabı masaldaki hayalî köyde yayılarak köydeki zalimleri korkutur, zulme uğramışlara umut verir. Aynı durum Zekeriya’nın masalı anlatmak için geldiği köyde de oluşur. Dolayısıyla masalla “hakiki” hayat arasındaki çizgiler bulanıklaşır.

Mehmet’in kitabı kurumsallaşmış dine karşıt olduğu ölçüde mistik ve gnostiktir. Mistik ve gnostik anlayış, kurumsal dinin öğretilerini, dinî anlamda kurduğu iktidarı ve siyasal iktidarla çıkarlara yönelik ilişkiyi eleştirir. Kurumsal din siyasal iktidarı meşru zemine oturtmak için kullanıldıkça, siyasal iktidarla birlikte kendi iktidarını sağlamlaştırır. Farklı dinî anlayışları dışlar ve meneder. Yazarın da belirttiği üzere, film farklı dinî inanç ve kutsal kitaplar arasında ayrım yapmaz, ayrıca Mehmet’in kitabı da siyasal iktidarın din temelinde meşrulaştırmasını imkânsız hale getirir. (s. 24)

Kitabın ilerleyen sayfalarında, dinin içinden bir din eleştirisi yapmasıyla filmin anti-felsefi bir bağlama oturtulduğu dile getirilmektedir. Yaradılış mitine dayanan dinî anlayış, öznel hakikat süreçlerini göz ardı etmektedir, dolayısıyla masal felsefi olana ket vurur. Öte yandan filmin Türkiye toplumuna yaptığı göndermenin de altını çizmek gereklidir: “Filmin toplumsal hoşnutsuzluğu ifade etmek için söylemsel araç olarak gnostisizmi seçmiş olması, günümüz Türkiyesi’ndeki kültürel habitusa ilişkin bir ipucu vermektedir. Bu bakımdan filmin eşitliğe dair anlatısının, hakikatin herkese açık olduğunu, Tanrı’nın kelamı üzerinde kimsenin sahiplik iddiasında bulunamayacağını ve herkesin mesajın taşıyıcısı olabileceğini vurgulaması önemlidir.” (s. 36)

Takva: Ekonomi ve siyaset kıskacında din

İncelenen ikinci film Takva’da Muharrem karakterinin hikâyesini dinliyoruz. Bir dükkânda çıraklık yapan Muharrem, parada gözü olmayan, ibadetlerini yerine getiren ve dergâhtaki sohbetlerle zikirlere katılan sıradan bir insan olarak karşımıza çıkmaktadır. Yazar, Muharrem’in “çileci” bir hayat sürdüğünü söylemektedir. (s. 39) Ancak Muharrem’in yaşam biçimini mütevazı olarak nitelendirmek belki de daha doğru olacaktır. Bu saf inançları ve mütevazı yaşam tarzı nedeniyle tarikat şeyhi onu dergâhın kira tahsilleri için vekil tayin eder. Muharrem daha düzgün giyinmeye başlar, tarikat onun emrine bir araç ve bir şoför tahsis eder. Muharrem, Lefebvre’in tabiriyle gündelik hayatın nicelenmiş, tekdüze eziciliğine sıkışıp kalır.[8] Bu süreçte ahlaki sorgulamalara giren ve günah işleyen Muharrem inme inmiş halde yatakta yatarken görülür.

Yazarın ve film yönetmeninin görüşünde Muharrem’in saf inancı ve mütevazı yaşam biçimi günümüz kapitalist dünyasında gerçekleşemeyecek bir şeydir. Yazar gündelik hayatı rasyonaliteyle özdeşleştirir ve Muharrem’in din ve rasyonalite arasındaki sıkışmışlığını vurgular. O zamana kadar bu ikilik içinde çoğunlukla din kısmında kalmış olan Muharrem, aldığı görevle birlikte din ve ekonomi arasında gidip gelir, ne yapacağını bilemez ve sıkışıp kalır.

Yazarın vurguladığı belki de en mühim nokta, filmde zikir sahneleri dışındaki tüm sahnelerin ekonomiyle alakalı olmasıdır. (s. 49) Dolayısıyla neo-liberal kapitalist sistemle bütünleşen bir tarikat portresi tüm film boyunca çizilmiş olur. Teoloji ve ekonomi ayrımı, yazar için aşkın dünya ve içkin dünya arasındaki bir şeydir. (s. 51) Örneğin şeyh, aşkın dünyayla ilgili statüsünü korumak için, içkin dünyayla ilgilenmediği imajını çizmektedir. Her ne kadar seküler bir din anlayışı gibi görünse de, “şeyh dolaylı olarak ekonomik faaliyetlerle pekâlâ uğraşmaktadır”. (s. 51) Yani aşkın dünyanın ve içkin dünyanın birbirinden ayrılmadığını, ikisinin bir sentez içinde yer aldığını görürüz. “Kısacası dergâh, toplumsal ve siyasal nüfuzunu sürdürmek için teolojiyi ve ekonomiyi bir araya getirmiştir.” (s. 52) O zamana kadar aşkın olanla içkin olanı ayırabilmiş olan Muharrem, dergâhın şeyhi veya Rauf gibi aşkın dünyayla içkin dünyayı bir araya getiremez ve filmin sonunda bu Araf’ta kalmışlığın bir göstergesi olarak felç kalır.

Sorgu ve sual: Dedektif ve din görevlisi

Yazarın merceğindeki üçüncü film İtirazım Var, camide namaz kıldırırken işlenen bir cinayet üzerine dedektifliğe soyunan imam Selman Bulut’un hikâyesini anlatır. Selman hem dedektifliğe soyunan bir imam olduğu için hem de Müslümanlığı ana akım din anlayışından farklı olarak yorumladığı için, aykırı bir karakterdir. Antropolojide yüksek lisans yaparak, kitaplar okuyarak hakikate ulaşmaya çalışır. Onun için yalnızca inanç yeterli değildir, akıl da aynı derecede önemlidir. Yazar, Selman’ın durumunu şu cümlelerle açıklamaktadır: “Bir polis memuru Selman’a durmadan ‘Sen kimsin?’ diye sorar. Bu soru onun geleneksel din görevlisi şablonuna uymadığı gerçeğini vurgular ve bir insanı neyin tanımladığına dair bir tartışma açar. Kimliği mi, yoksa davranışları mı?”. (s. 58) Burada yazarın konumu, pratikleri önceleyen bir yerdedir: “(...) Selman pratikte ne yapıyorsa odur, bir din görevlisinden ziyade bir dedektiftir.” (s. 59)

Ancak Selman’ın durumunda çatışmalı bir hal de söz konusudur. Ortodoks İslam ile bağdaşmayan görüşleri sebebiyle ve bir dedektif gibi davranmasıyla okları üzerine çeker. Selman’ın dedektif yolculuğu bir anlamda hakikate doğru yolculuktur.

Bu farklılaşma sebebiyle yazar karakterin pratikleriyle kimliği arasındaki ayrımın, inanç ve akıl arasındaki ayrımla örtüştüğünü söylemektedir. (s. 60) Filmin sonunda Selman olaylar zincirini çözer, ancak polisle paylaşmaz; yalnızca gerçek katil ve kendisi katili bilmektedirler. Ayrıca kitaplarını satarak, akıl ve inanç ikilemi içerisinde inancı seçtiği görülür. (s. 58, 68)

İftarlık Gazoz: Sosyalizm ve İslam

İtirazım Var’da belli açılardan göndermeleri bulunan İslam’ın sosyalist yorumlanışının izlerini İftarlık Gazoz filminde sürmek mümkün. Nitekim filmin inanç meselesinin politik alanla ilişkisini daha çok vurguladığını söyleyebiliriz. Bu açıdan film, “(…) kolektivite ve toplumsal adalet vurguları bakımından heterodoks İslam ile sosyalist düşünce arasındaki ortaklıkları da vurgular; seyirciyi inanç üzerine düşünmeye ve inancın dine özgü olup olmadığını, yani kişinin inanmak için mutlaka dindar olması gerekip gerekmediğini sormaya davet eder.” (s. 71-72) Ege’de bir kasabada geçen hikâyede, küçük bir çocuk olan Âdem’in inanç meseleleri hakkında kafa patlattığını görüyoruz. Âdem’in anne ve babasının çalıştığı tarlanın sahibi, Şevket Ağa’nın oğlu Hasan üniversite okumuş bir gençtir ve sosyalizmle yakından ilişkilidir. Âdem’e Gorki gibi yazarları önererek ve fikirlerini paylaşarak onun düşün dünyasında etki sahibi olur. Köydeki çoğu kişi Hasan’ın aşırıya kaçtığını söylemektedir. Âdem’in düşüncesini etkileyen ve yanında çırak olarak çalıştığı Cibar Kemal de bunlardan biridir. O CHP’yi desteklemektedir ve merkez sol bir konumda durmaktadır. Bir diğer figürse, Âdem’in ve diğer küçük çocukların Ramazan’da birlikte ders aldıkları İmam’dır. İmam’ın oruç hakkında söylediği altmış bir günlük kefaret Âdem’i korkutmakta ve günlük hayatında kulağında çınlamaktadır. Bu düşünceler içindeki küçük Âdem, Hasan’ın yerini soranlara yerini söylemiş ve istemeden de olsa Hasan’ın ülkücüler tarafından vurulup sakat kalmasına sebep olmuştur. Sonradan onu 20’li yaşlarında, hapishanede ölüm orucu tutarken görürüz.

Yazar köydeki hayatı ele alırken Bakhtin’in “karnavalesk” kavramından faydalanmaktadır ve bu “karnavalesk” halin halk İslamı’nı yansıttığını, ayrıca bu durumun siyasal İslam açısından hoş görülmediğini söylemektedir. “Tüm karnavallar hiyerarşileri tersine çevirmek, yasakları kaldırmak ve kutsalların dindışılaştırılmasını teşvik etmek gibi ortak noktalara sahiptir”. (s. 75) Böylelikle yerleşik din anlayışıyla pek bağdaşmayan bu görüş ve pratikler, Hasan ve onun gibi sosyalistlerin çabalarıyla sosyalizmle bağdaştırılmaya çalışılmaktadır. Filmde heterodoks İslam’la ilgili olarak, tıpkı İtirazım Var’daki gibi Alevi-Bektaşi inancına göndermelerde bulunulduğunu görürüz. Yazar da bu noktayı vurgulayarak, filmde resmî/ortodoks İslam ve halk İslamı/heterodoks İslam gibi ayrımların olduğunu göstermektedir. Örneğin İmam figürü burada ortodoks İslam anlayışının temsilidir.

Film, yazarın vurguladığı gibi, sonu itibariyle inancın salt dinin alanına ait olmadığını kanıtlar niteliktedir. Ayrıca eklenmesi gereken bir başka nokta, Âdem’in Hasan’ın vurulmasına sebep olması, böylelikle onun devrimci görüşleriyle birlikte devrimci pratiklerini devralmasıdır. Bu inancı sayesinde Âdem, ölüm orucunun altmış birinci gününde hayata gözlerini yumar. Yani inanç salt dinin alanına ait olmadığı gibi, başka inançlar insan için dinin de üzerinde konumlanabilmektedir.

The İmam: İnancın karikatürize edilişi

Yazarın incelemeye aldığı bir diğer film, The İmam yine inanç ve din gibi konularla ilgilense de, vasat oyunculuklar ve kötü hikâye kurgusu sebebiyle bunları karikatürize biçimde izleyiciye sunmaktadır. İmam Hatip mezunu olup bilgisayar mühendisliği yapan Emre, bir gün işyerine İmam Hatip’ten bir imam arkadaşının gelmesiyle hayatında bir dizi dönüşüm yaşar. Asıl adı Emrullah olan Emre, adını daha modern bir biçimde değiştirmiştir. Ayrıca işyerindeki kimse asıl ismini ve İmam Hatip mezunu olduğunu bilmemektedir. Hatta iş ortağı onunla dalga geçmiştir. Arkadaşı Mehmet kansere yakalanmıştır ve Emre’den yerine imamlık yapmasını veya yapacak birini bulmasını rica etmiştir. En sonunda şehirden uzaklaşmaya karar veren Emre uzun saçlarıyla ve motoruyla köye imamlık yapmaya gider. Köylüler Emre’yi görünce ufak çaplı bir şok geçirirler. Kafalarındaki imam Emre gibi birisi değildir. Çünkü “başkahraman Emre, İslam’la modernliği uzlaştırarak Türkiye’deki seküler halkın bu konudaki önyargılarını kırmayı hedefler”. (s. 90)

Köydeki bir diğer hoca Feyzullah karakteriyle geleneksel İslami bir konum elde edilirken, Emre modern İslam’ın temsilcisi olarak gösterilir. Yazar Emre’nin İslam’ı adeta Protestan bir tarzda yaşadığını eklemektedir. (s. 90) Film belli başlı toplumsal konulara (Örneğin İmam Hatipli olmak) değinmeye çalışır, ancak karikatürize anlatısıyla bunda pek başarılı olamaz. Çünkü Emre karakteri İslami olmaktan çok seküler bir konumdadır. Dolayısıyla imamlık görevi dışında İslam’la ilgili çok az şey görürüz ondan. Film, sonucu itibariyle Feyzullah’ın inanç biçimini yanlışlar ve Emre’ninkini doğrular. Ancak yukarıda belirttiğim gibi, toplumsala dair derin ve bütünlüklü bir inceleme yapabilmek için yetersiz bir “gösteri” örneğidir.

İnanç bağlamında gölgesizler

Yazarın ele aldığı son film, Gölgesizler, H. A. Toptaş’ın aynı isimli romanından uyarlanmıştır. Post-modern bir anlatıya sahip olan filmde, “iki ayrı hikâye aynı anda yaşanır”. (s. 107) Filmin dinle doğrudan bir bağlantısı olmasa da, inanç meselesi sebebiyle dolaylı bir bağı vardır. Bu parçalı, gerçekle kurmaca arasındaki farkı bulanıklaştıran anlatıda, isimsiz bir köyde sürekli birileri kaybolmaktadır. Kaybolanlardan bazılarıysa tekrar ortaya çıkmaktadır. Köyün muhtarı, bu kayboluşları araştırırken yanındakilerden ve kendi gerçekliğinden şüpheye düşer.

Köyü bir vatan metaforu olarak ele alan yazar, muhtarın otoriteyi, yani devleti temsil ettiğini, böylelikle burada iktidara, patriyarkaya, toplumsal uyuma göndermeler olduğunu söylemektedir. Post-modern anlatıyla beraber din de dönüşüme uğramıştır. Yazar için, filmde paganist öğelerden ve batıl inançlardan beslenen halk diniyle yerleşik din anlayışı iç içe geçmiştir. “Film, gerçekle kurmaca arasındaki ikili karşıtlığı reddederek, yalnızca imgeler dünyası olan bu dünya ile hakiki dünya kabul edilen öbür dünyayı yan yana koyan dinsel üst-anlatıdan kopmakla kalmaz, bu dünyanın gerçek dünya, öbür dünyanınsa bir yanılsama olduğunu söyleyen, tersine çevrilmiş modernist üst-anlatıyla da bağını koparır.” (s. 118-119) Film Türkiye toplumunu yansıtışı ve farklı ideolojilerin işlenişi açısından oldukça etkileyicidir, ayrıca bu vatan alegorisinin devlet erilliğini yücelten bir anlatı sunduğunu da unutmamak gerekir.[9] Bu sebeple belki de filmin dinden ziyade siyasetle ilişkisinin daha kuvvetli olduğunu söyleyebiliriz.

Sonuç yerine

Yazar altı filmlik örneklemini Türkiye toplumunun tarihsel, kültürel ve toplumsal gelişmeleriyle bağdaştırarak bir sinema sosyolojisi çalışması yapmıştır. Bu incelemenin odak noktasını gösteri kavramı oluşturmuş ve siyaset ve din olgularının gösteriyle ilişkisi ortaya konmuştur. Yazar sonuç bölümünde, modern siyasetin teolojiye dayandığını iddia eden yaklaşımlara karşı çıkar. Siyasetin her zaman alternatif bir görme ve görülme biçimi oluşturma arzusu içerdiğini belirtir ve ekler:

“Dolayısıyla, görme ediminin din ve siyaset alanlarında iktidarın işleyişi bakımından önemi bu kitabın başlangıç noktası olmuştur. Bu iki alan, iç hiyerarşilerini gösteri olmadan sürdüremezlerdi.” (s. 121)

Yazar, Gölgesizler dışındaki tüm filmlerin, kurumsal dinin karşısına bir “öteki” (halk İslamı, Alevi-Bektaşilik, vb.) koyduğunu, dolayısıyla dinin konumunun sorgusuz sualsiz kabul edilmesini pekiştirerek, din eleştirisinin kaybolduğunu söylemektedir. (s. 124) Yazar incelediği filmlerde modern figürlerin ve sorunsalların dinin alanına itildiğini ve akıl/inanç ikiliğinin Aydınlanma meselesi oluşu sebebiyle Gölgesizler ve İftarlık Gazoz harici filmlerin inancı akla tercih ettiğini, böylelikle Aydınlanma karşıtı bir konumda olduklarını söyler. (s. 125-126) Özetle filmler din olgusuna eleştiri getirmemekle kalmaz, dinin güçlü konumunu yeniden üretir. Bu durum, filmlerdeki “modern” karakterlerin konumlarını da çelişkili kılmaktadır.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Guy Debord, Gösteri Toplumu, çev. Ayşen Ekmekçi, Okşan Taşkent, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2018, s. 34.

[2] Ebru Thwaites Diken, Siyaset ve Dinin Gösterisi, çev. Ayşecan Ay, İstanbul: Metis Yayınları, 2021, s. 11.

[3] Şerif Mardin, “Modern Türkiye’de Din ve Siyaset”, çev. Mustafa Erdoğan, Türkiye’de Din ve Siyaset – Makaleler 3, der. Mümtaz’er Türköne, Tuncay Önder, İstanbul: İletişim Yayınları, 1991, s. 123.

[4] Nur Betül Çelik, “Söylem Kuramları, Hegemonya Kavramı ve Kemalizm”, Doğu Batı, S: 8, 1999, s. 46.

[5] Cihan Tuğal, Pasif Devrim: İslami Muhalefetin Düzenle Bütünleşmesi, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2011, s. 32.

[6] Cihan Tuğal, Pasif Devrim: İslami Muhalefetin Düzenle Bütünleşmesi, çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Koç Üniversitesi Yayınları, 2011, s. 51.

[7] Ebru Thwaites Diken, Siyaset ve Dinin Gösterisi, çev. Ayşecan Ay, İstanbul: Metis Yayınları, 2021, s. 22.

[8] Henri Lefebvre, Ritimanaliz: Mekân, Zaman ve Gündelik Hayat, çev. Ayşe Lucie Batur, İstanbul: Sel Yayınları, 2017, s. 100.

[9] Cüneyt Çakırlar ve Özlem Güçlü, “Gender, Family and Home(land) in Contemporary Turkish Cinema: A Comparative Analysis of Films by Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem and Ümit Ünal”, Resistance in Contemporary Middle Easten Cultures: Literature, Cinema and Music, haz. K. Laachir ve S. Talajooy, New York ve Londra: Routledge, s. 180.