Şüpheli Şeylerin Keşfi’nde yas, melankoli ve onarım

Edebiyat metinleri Freud’dan beri ruhsal hayatın veçhelerine ışık tutmaları açısından psikanalizin ilgi alanında. Bu ilgi başlangıçta yazarın biyografisinden hareketle metnin yorumlanması şeklinde kendini gösterse de, çağımızda gittikçe metnin kendisi de klinik bir malzemenin yerini tutuyor. Film analizlerine gösterilen ilgide de bilinçdışının tezahürlerinin, zihinsel işleyişin izleri mevcut. Bu metinleri klinik malzemeye nazaran serbestçe yorumlamanın psikanalist açısından önemli bir avantajı var. Psikanalist burada mahremiyet engeline takılmaz; ne de olsa ele alınan kişi ve olaylar ve onların ruhsallığı kurmacadır. Mamafih roman kahramanlarının tutkuları, aşk ve nefret bağları, ayrılık kaygıları ve yas tutma süreçleri, bağlanma ve bağlanamama gibi ruhsal hayatın temel görüngüleri bizim için tanıdıktır, zira bunlar ruhsal malzemenin kendisidir, yani gerçektir. Bu anlamda edebiyat metinlerini psikanaliz kuram ve pratiğinin içinden ele almakla klinik bir durumu psikanalizle yorumlamak bazı paralellikler gösterir. Her ne kadar klinik ortamdaki aktarım-karşı aktarım gibi psikanalizin ana direği olan olgular bir metinde mevcut değilseler de, metnin okuyucuda yarattığı duygu ve duygulanım bir tür karşı aktarım sayılabilir ve bu duygunun peşine düşmek de bir tür yorumlamaya davet sayılabilir. Ayrıca romanı dinlermişçesine, görselliği eşliğinde bir film içindeymişçesine okumak da bizi bir dizi çağrışıma götürür; bu çağrışımlarda metin bir rüya gibi şekillenir ve bilinçdışına giden kapıları açar.

Bihter Sabanoğlu’nun Şüpheli Şeylerin Keşfi adlı romanı da bizde bir sürü duygu ve heyecanı tetikleyen türden. Yer yer meraklanıyor, polisiye bir roman okur gibi kendimizi kaptırıyor, yer yer arka plandaki İstanbul’un tarihî mekânlarında gezinirken büyüleniyoruz. Bu mekânlar çoğunlukla kutsal mabetler: Cami, sinagog ve kiliseler, kiliseden camiye, mescide dönüştürülmüş yapılar, manastırlar, ayazmalar, tarihî hanlar, mezarlık ve çeşmeler, mezar taşları ve hazireler ve tabii altında yatan ölü imparatorlar, sultanlar ve geçmiş medeniyetlere iz bırakmış önemli şahsiyetler. Buram buram geçmiş kokan bir İstanbul turunun içindeyiz. Ama bu tur turistik bir ziyaret değil; şehrin güncel ruhunu da anlatan ve okuyucuyu da acı acı gülümseten türden. Tıpkı kahramanlarımızın ruhsallığının ön planda oluşu gibi, İstanbul da bir şahsiyet olarak, bir kişilik olarak tüm gerçekliğiyle betimleniyor. Tarihî bir hana çakılan çirkin bir tabelayı, kutsal bir mekânın yakınındaki bir oto tamircisinin floresanlı panosunu, yine bir diğer kutsal mekânın iki adım ötesinde faaliyet gösteren bir Meryem Ana nargile evini çağdaş bir belgesel izlermişçesine takip ediyoruz; parsel parsel yağmalanan 21. yüzyılın İstanbul’undayız. “Bu şehirde bir şey ya can acıtıcı güzellikte ya tiksindirici, ya sefil ya ulviydi. Vasatlık şehrin ruhuna tezattı.” Okuyucu olarak bir tür melankoliye kapılsak da, olayların heyecan verici gelişimi o duyguyu alt ediyor.

Kahramanlarımız da İstanbul’un bu kadim geçmişiyle görünürde herhangi bir ilgisi olmayan kişiler. Mamafih romanda geçen olayların örgüsüyle günümüz İstanbul’unun tahrip olmuş tarihî atmosferi arasında sanki bir bağlantı var. Kahramanlarımız kendilerini hasta eden, idrakinde olmadıkları bir geçmişle boğuşuyorlar. Unutmaya çalışıyorlar, ama unuttukları, kenara ittikleri, kesip attıkları ya da bastırdıklarıyla yaşamları da anlam kaybediyor, eksiliyor. Unutmakla birlikte hatırlamak da bu sihirli atmosferde yer alıyor ve ağırlıklı olarak kutsal mekânlarda, bir zamanlar –hatta günümüzde bile– şifa bulmaya gidilen o mekânlarda buluşan kahramanlarımız geçmişlerine ve dolayısıyla kendi hakikatlerine sihirli bir şekilde kavuşuyorlar. Hatırlamanın iyileştiriciliği şifa veren mekânlarla birleşiyor ve mucizevi bir atmosfer ortaya çıkıyor.

Kimi edebiyat yapıtları ya da filmler psikanalize mahsus bir kavramı ya da kavrayışı göstermek için, hatta onu derinlemesine çalışmak için ideal bir fırsat sunarlar. Şüpheli Şeylerin Keşfi de unutmanın ve hatırlamanın, yas tutmanın ve depresif yaşantıların nasıl bir şey olduğunu düşünmek üzere bize eşsiz bir fırsat tanıyor. Örneğin travmalı geçmişi olan Ayla flaşbeklerle travma ânını yeniden yaşıyor; kanlı, sulu küvet görüntüsü, “çıp çıp” sesi gibi metin içinde tekrar eden anı parçacıkları olayların örgüsü içinde bir anlama kavuşuyor. Kısa süren baygınlıklar ve içki içilen akşamların ertesinde yaşanan hafıza kaybı da bu unutmanın aktif bir güç olarak iş başında olduğunu, unutmanın maruz kaldığı ruhsal güçleri de gösteriyor; kahramanımızın unutmak için çok sebebi var. Keza arka planda bulunan ama travmaya damgasını vuran melankolik annenin durgun imgesi tüm kitaba sinmiş durumda; intihara ve cinayete meyilli bu karakter de incelikle işlenmiş. Ruhsallığın arkaik güçlerini Edhem karakterinde ve onun tutulamayan yasında görüyoruz. Edhem ise unutamamaktan mustarip, yasını tutamıyor, yaşamındaki travma ânına takılıp kalmış. Eşinin ve kızının adını anmıyor, kaybına çok uzaktan bakıyor. Ama bedeninde ona diken gibi batan duyumsamaları var. O da kaybettiği eşi ve çocuğu gibi ölmek istiyor ama bu ölümü tuhaf bir şekilde bu tarihî mekânlardan birinde gerçekleştirmeyi arzu ediyor.

Tüm bu yoğun travmalı ruhsal atmosferde karşımıza sık sık tarihî bir mekân çıkıyor. Bu mekânların romanda gelişen çok zengin ve kapsamlı, birbiri ardına vuku bulan olaylara doğrudan bir katkısı yok. Ama bu mekânlar ısrarlı bir şekilde beliriyor. Romanda birçoğunun tarihsel arka planı da aktarılıyor, roman kahramanlarının diyaloglarında isimleri geçiyor. Örneğin Kanlı Kilise’nin adının “Han”lı Kilise olduğunu, ama İstanbul’un fethi sırasında en kanlı çatışmaların burada olması sebebiyle adına “kanlı” dendiği söylentisini de öğreniyoruz. Keza bavul ticaretinin merkezi Laleli’de sıkışmış, adı şimdi Bodrum Camii olan eski Myrelaion Manastır Kilisesi’nin zarif varlığını ve altındaki, şimdi yeraltı çarşısı olan “sarnıcı”nı öğreniveriyoruz. Kutsal mekânlar Ayla ve Edhem adlı kahramanlarımızın diyaloglarında, gezinme mekânlarında, düşüncelerinde her daim mevcut. Bu mevcudiyet neye tekabül ediyor?

Ayla 30’lu yaşların sonunda, İstanbul’da, Beşiktaş’ta doğup büyümüş, Tatar göçmeni bir ailenin tek çocuğu. Kendisini köksüz olarak tarif ediyor. Psikoloji okumuş ama sonradan ithalatla uğraşan bir firmada çalışmaya başlamış ve psikolojiye sırt çevirmiş. Galata’da yalnız yaşıyor ve tarihî mekânları, arkeolojiyi ve amaçsızca gezinmeyi çok seviyor. Boş zamanlarını sık sık bir ayazmanın bahçesinde ya da tarihî bir caminin haziresini ziyaret ederek geçiriyor. Bir diğer özelliği de çok içki içmesi, alkolik olmasa bile sık sık kendini kaybedercesine içmesi ve bir önceki geceyi unutması. Unutkanlığı sadece içkiyle sınırlı değil. Çocukluğunun önemli bir kısmını da hatırlamıyor:

“Zihninden kaybolan onlarca anı Ayla’yı hep kederlendirirdi… Bazen bir ayı, bazen koca bir seneyi, hatta taptaze deneyimlerini en ufak bir iz bırakmadan sildiğini idrak ettiğinde telaşlanırdı.”

Yaşamdan olabildiğince keyif almaya çalışıyor ve Selim adında bir de sevgilisi var. Bu sevgiliyle de cinsellik temelli bir ilişkisi var.

Edhem ise Cenevre’de doğup büyümüş bir Bizans tarihçisi ve akademisyen. O da göçmen bir aileye mensup ve araştırmaları gereği sıklıkla İstanbul’a geliyor. Fakat bu son gelişi farklı bir hedef taşıyor. Edhem, İstanbul’a intihar etmeye geliyor ve bu intiharın gerçekleşmesi için ideal bir tarihî mekân arayışında. İlk bakışta bu mekân arayışı tuhaf ve abartılı görünüyor ama romanın ilerleyen safhasında yaşamış olduğu bir travma yüzünden yaşamdan koptuğunu görüyoruz ve bu tuhaflığı bir nebze anlıyoruz. Böyle planlı ve programlı, estetik görünümlü bir intihar sanki elindeki tek anlamlı hareket gibi duruyor. Edhem tarihle çevrelenmiş bir ortamda yaşamını sonlandırmak istiyor. İmparator Konstantin’in 12 havarinin arasına gömülmek istemesi gibi, o da ölüm ânında ya da ölümden sonra sevdikleriyle bir arada olmak istiyor. Yakın bir zamanda eşini ve küçük kızını bir trafik kazasında kaybetmiş ve bu hazin olaydan sonra yaşamını sonlandırarak bu içindeki, kendi deyimiyle “diken gibi” batan acıya son vermeyi tasarlıyor.

Tarihî ve kutsal mekânların bu ısrarlı varlığını romanın ilk bölümünde daha yakından inceleyelim. Roman Ayla’nın kendisine dedesinden miras kalan Karagümrük’teki daireyi ziyaretiyle başlıyor. Evin balkonu Karagümrük futbol sahasının tam karşısına bakıyor. Eskiden çukur bostan olan bu saha bir zamanlar Ayla’nın Halil dedesiyle birlikte maç izlediği çocukluk anılarını tetikliyor. Bayram zamanları ailecek el öpme ziyaretleri, rakıcı Halil’in Samatya’da dillere destan meyhane turlamaları, Zebercet adını verdiği huysuz ve tuhaf karısı, yani anneannesi gibi ayrıntılarla birlikte Ayla “Bu soğuk şubat günü, stadın yeni sulanmış çimlerinden yükselen kokunun kalbini neden sıkıştırdığını da bulup çıkaramadı” cümlesini kuruyor. Dedesi bir hafta önce vefat etmiş ve cenazesinde Ayla, babası Erkan ve annesi Müjgan, iki teyzesi Leyla ve Sevgi ve onların çocukları hazır bulunmuşlardı. Bu acılı atmosferde anne Müjgan kederli ama donuk görünürken, iki teyze teatral biçimde ortalığı çığlık ve gözyaşına boğmuşlardı. Babasının çökmüş görüntüsü kendisinin anlam bulamadığı atmosferle birlikte birleşince, Ayla’nın dikkati adamın arkasında yükselen, surlara bitişik İvaz Efendi Camii’nin kubbesine takılmıştı. Bir şey eksikti, tuhaftı, şadırvanı yoktu.

Kutsal mekânların mimarisi ve güzelliği acıyı ve can sıkıntısını bertaraf etmenin bir yoludur. Cami terasından görünen Anemas Kulesi’nin zindanları ve işkence gören mahkûmların çığlıkları da aynı şekilde Ayla’nın zihnini meşgul eder. Romanın örgüsü tarihî mekânlarla kol kola girmiştir. Kutsal mekânlar bir tür iç ses gibidir. O iç sesi bulmak için kahramanımız Ayla, sessizliğin hâkim olduğu o mekânlara gitmektedir. Dedesinden miras kalan daireyi ziyareti esnasında komşuların meraklı bakışlarından ve sorularından kaçmak ve aklına üşüşen anıları sakin bir şekilde karşılayabilmek için yine bir mekân arayışına girer. Aklına hemen arka sokaktaki, içi resimlerle dolu Kariye Camii, dedesinin deyimiyle “Kilise Camii” gelir. “Önünde park yeri bulunan” Panayia Kilisesi’nin önünden geçer, Tekfur Sarayı’na doğru ilerlemeye karar verir, Kasturya Sinagogu’nun yıkıntılarını da geride bırakır ve Vlaherna Meryem Ana Ayazması’nda durur. Kilisenin içinde camlardan içeriye sızan güneşin yansıttığı kırmızı lekeler Ayla’da bir anı parçacığına dönüşür. Çocukluğunda dedesi Halil, komşu Feridun’u yumruklamış ve etrafa kan sıçramıştır. Kan imgesi devam eder ve ayazmanın çeşmesinin gürül gürül aktığı havuz yeni bir anı çağrışımını da beraberinde getirir.

“Düşlerinde Leyla kanla dolu bir küvetin içinde debelenirdi, bazen yalnız, bazen annesi ile beraber… Ayla kendini ona bakmaya zorladı; diplerden ince kırmızı bir şey, sanki bir kadının bileklerinden akan kana benzer bir şey.”

Cenaze ve kendisine kalan mirastaki tuhaflık –ne de olsa dedesi Halil ona bir tek bu evi bırakmıştır– çocukluk anılarının zihnine hücum etmesine vesile olmuştur. Sur içindeki “çürümekte olan kiliselerin dibinden ve lime lime dökülen konakların” önünden Edhem’le birlikte yürürken aklına hücum eden anılardan bir diğeri de, ilkokuldayken, şubat tatilinde dedesinin yanına gelmesi ve sokakta, yalnız başına mutsuz görüntüsüdür. Sömestr tatilini neden orada geçirmiş olduğunu anımsayamaz. Bu anıya evin karşısındaki stadyum, yani şimdi içinde futbol oynanan surlarla çevrili Aetius Sarnıcı eşlik eder.

Ayla ile Edhem’in karşılaştıkları Vlaherna Meryem Ana Ayazması, yine metinde kahramanları ve onların ruhsallığını kuşatan niteliktedir. Suyun aktığı küvette kazılı “Günahlarımı da yıka, yalnız yüzümü değil” anlamına gelen eski Yunanca yazıda da işlenmiş günahların suçluluğundan arınma motifi belirgindir. Atmosfer sessiz ve kişilerin iç dünyasına, iç diyaloglarına yöneliktir. Günah ve suçluluk teması daha sonra Edhem karakterinde belirginleşecektir.

İstanbul’un geçmişiyle kahramanlarımızın geçmişinin ve iç dünyalarının paralel seyrettiği, kol kola girdiği, birbirleriyle yankılandığı bu ilk bölüm gibi, roman, kahramanlarımızın kâh birlikte, kâh ayrı ayrı İstanbul’da geçirdikleri günlerden oluşan 28 bölüm içeriyor. Her bölüm genellikle tarihî bir mekânda, sıklıkla da kutsal bir mekânda geçiyor: Kanlı Kilise, Bodrum Camii, Fenari İsa Camii, Küçük Ayasofya Camii gibi. Söz konusu mekânlar Vlaherna Meryem Ana Ayazması gibi doğrudan şifa bulmaya yönelik yapılar olmasa da, tüm bu yapıların kuşatıcılığı metne melankolik bir atmosfer katarken, kahramanlarımız da sanki o mekânlarda kaybettikleri bir şeyi bulmayı hedeflemekteler. Söz konusu mekânlar salt bir dekordan, ya da bir manzaradan mütevellit değil. Metnin örgüsüne sessizce katkıda bulunmaktalar. Kutsal mekân ziyaretleri, romanda Edhem’in de dile getirdiği gibi, “Yüzyıllar önce ölmüş ve gömülmüş insanlara sığınmak kederini bir süreliğine hafifletiyor(du).” Ruhuna şifa bulmak teması romanda bir alt metin şeklinde ilerliyor. Hatta bu temanın ironik bir versiyonu, günümüzün favori şifa mekânları olan kişisel gelişim toplu seansları da romanda geçmişle şimdiki zaman arasındaki kopukluğu ve çarpıklığı yansıtıyor. İşyerinin hediye ettiği kişisel gelişim toplu seansına kerhen katılan Ayla, katılımcılara yönelik şöyle bir tespitte bulunuyor:

“Kocaları mankenlerle gezerken bunlar da aradıkları onuru belki geçmiş bir hayatta buluruz diye biçare buraya gelmişler.”

Zira kişisel gelişimci Gaye Hanım’ın katılımcıların geçmiş hayatta kim olabilecekleriyle ilgili bir teorisi varmış… Şifa teması, gölgesiyle hastaları iyileştiren Aziz Petrus’a yapılan göndermeyle daha da belirginleşiyor. Ayrıca birkaç yerde bir psikanaliste de rastlıyoruz, mesleğini icra etmese de. İyileştirme teması kurtarma düşlemiyle de buluşuyor. Ayla, Edhem’i intihardan vazgeçirmeye çalışırken, Edhem de Ayla’ya atfettiği intihar düşüncesinden hareketle onu kurtarmaya çalışıyor. Ve nihayetinde romanı çevreleyen, hatta kapsayan kutsal mekânlar bu kurtarıcılık imgesini daha da güçlendiriyor ve ruhları şifa arayan karakterlerin arayışına sanki kucak açıyor. Ne de olsa kutsal mekânlar “Büyük Kurtarıcı”nın evi değil mi?

Kutsal mekânların hem görsel hem de düşünsel olarak roman içindeki bu daimi varlığı, karakterlere daimi yakınlığı, bizi aynı zamanda mekânın kullanılışını ya da bir tür poetikasını düşünmeye sevk eder. Psikanaliz de insanoğlundaki mekân anlayışını, mekânın doğuşunu, uzaklık-yakınlık sorunsalı üzerinden incelemiştir. Henri Wallon ve daha sonra Jacques Lacan, bebekteki parçalanmış beden imgesinden bir ilk bütünleşik beden şemasına geçiş sürecini onun aynadaki yansıması üzerinden, yani dışarıdan gerçekleştiğini ileri sürerler. O zamana kadar bedenini parçalanmış olarak algılayan bebeğin aynada karşılaştığı imgesi ona bir ilk bütünlük algısı sağlar. Lacan, bebeğin aynada kendi imgesiyle ilk karşılaşmasındaki sevinç tezahürlerinin altını çizer. Burada söz konusu olan, öznenin kendisini ilk algılayışının kendi dışında olması, yani dışarıda bir mekânda gerçekleşmesi gerçekliğidir. Kendi imgesiyle, yani kendisinden bir parçayla dışarıda karşılaşan öznenin önündeki uzamda kendisinden olan bir parçaya ulaşma arzusu yakınlık-uzaklık sorunsalının başlangıcı olarak düşünülebilir. Ama tabii bu tabloda bir de anne ve o annenin bakışları var. Lacan annenin bakışında kendini gören bebeğin var oluşunun başlangıcındaki ilk yabancılaşmaya vurgu yapar. Öteki’nin arzusu bebeğin ilk narsisizmini yapılandıracak, bebek daha sonra da çocuk ve yetişkin, “Ben” derken aslında “O”ndan söz edecektir: Je est un Autre. Korku ve arzularımızın temelindeki bu ilk damga, bir ötekinin damgası tüm yaşam boyunca etkisini sürdürecektir. Psikanaliz deneyimi de bu yabancılaşmanın üzerindeki perdeyi aralamanın bir yoludur, yine Lacan’a göre.

Tekrar uzaklık-yakınlık sorunsalına ve mekân algısına dönecek olursak: Melanie Klein bebeğin ilk keşif mekânının anne bedeni ve onun ihtiva ettikleri üzerine olduğunu ileri sürmüştür. Bebeğin annesiyle yaşadığı ilk deneyimler, annenin yakınlığı-uzaklığı, şefkati ve kapsayıcılığı ya da aksine korkutuculuğu gibi duygulanımsal atmosfer ileri yaşlara damgasını vuracak ve mekân algısını da şekillendirecektir. Bebek anneden bağımsızlaşmaya başladıkça anne bedeni de uzaklaşacak ama en derinde, arkaik bir şekilde varlığını devam ettirerek bebeğin –daha sonra çocuğun ve erişkinin– mekânlara, manzaralara bakış şeklini etkileyecektir. Örneğin kapalı mekânlarda fobi geliştirmek anne bedeninde hapsolmuşluk duygusuyla örtüşebilir. Ya da açık alanlardan kaygıyla kaçmak ve kapalı ve korunaklı mekânlara bir an önce kavuşma arzusu yine anne bedenine karşı beslenen tutkulu bir bağımlılığın erişkin yaşamındaki arkaik bir dışavurumu olabilir. Tek başınayken sürekli kaybolan ya da yolunu bulamayan, ya da harita kullanmasını beceremeyen kişiler de annenin ya da onun yerine geçen birinin pusulasına gereksinim duygularını ifade edebilir.

Şematik olarak ele alırsak, Melanie Klein’a göre bebeğin anneyle kurduğu iki temel konum vardır. Melanie Klein bu konumlara evre demez, zira tüm yaşam boyunca bu konumların dinamik bir şekilde varlıklarını göstermesi söz konusudur. Şizo-paranoid adını verdiği ilk konumda bebek anneyi parça parça algılar ve bu parçaların kendisini oral anlamda istila ettiği duygusuyla ya da dehşetiyle yaşar. Klein’a göre bebekler ölüm dürtüsünün etkisiyle, doğum sonrası travmayla ve açlık ve yoksunluk gibi durumlarla karşı karşıya kalınca yüksek derecede kaygı yaşarlar ve bu kaygılar bebek tarafından dışarıya, yani anneye fırlatılır. Anne iyi ve kötü olarak ikiye bölünür, tıpkı bebeğin de benliğinin iyi ve kötü olarak ikiye bölünmesi gibi. Bebek açısından iyi nesne, ihtiyaçlarını karşılayan ideal nesnedir. İdeal nesneyle bebeğin tüm güçlülüğü de paralel gider, zira bebek kötü deneyimleri tüm güçlü bir şekilde dışarıya atıp inkâr eder. Bu sayede iyi anneyi yüceleştirebilir. Depresif konum adını verdiği ikinci konumda ise bebeğin anneye karşı yaklaşık 1 yaşından itibaren nefret duygu ve düşlemlerinin farkında olması belirginleşir. Bebeğin daha önceden kendisi için duyduğu kaygı, bu sefer anne için de kaygı duymaya dönüşür. Hâkim olan duygu depresif bir kaygıdır ve anneye karşı yöneltilen saldırılar sonucunda annenin zarar görmüş olması suçluluğudur. Bebek tedricen ideal anneden, tüm güçlü benliğinden vazgeçer ve anneyi bütünleşmiş ve daha gerçekçi bir biçimde algılamaya başlar, ama bu süreç aynı zamanda bir yas sürecini de içerir, zira bir vazgeçişi, bütünleşmenin beraberinde getirdiği kötü kısımlarla da yüzleşmeyi beraberinde getirir.

Romanın örgüsü içindeki depresif kurguyu, bu kurgunun içindeki kahramanları ve bu kurguyu çevreleyen ihtişamlı ama aynı zamanda da tahrip olmuş kutsal mekânların melankolik varlığını bir arada düşünürsek, romanın Melanie Klein’ın yas sürecini betimlediği şeklinde bir sonuca varabiliriz. Bu mekânlar kahramanlarımıza sanki yaşamın hâlâ devam ettiğini, bu dünyada yalnız olmadığımızı, devraldığımız koskoca bir tarihle birlikte bir şecerenin içinde yer aldığımızı hatırlatmakla beraber, hatırlamanın kendisinin de nasıl bir şey olduğuna dair sanki bir şeyler söylemektedir. Hatırlamak aynı zamanda sahiplenmek değil midir? Roman kahramanlarımızın, acıyla da olsa kendi tarihsel ve ruhsal hakikatlerine kavuşması, birbirlerini iyileştirme arzularını tetiklememiş midir? Her başarılı yas süreci gibi, kahramanlarımız kendi tahrip olmuş iç nesnelerini onarmaya girişmişlerdir. Romandaki dinamizm ve bir dizi tadında ilerleyen kurgunun yaşamsallığının, içindeki melankolik atmosferi onarıcı ve dönüştürücü olması bunu kanıtlayacak niteliktedir.

Bu onarım hareketi tahrip olmuş bir İstanbul’un tarihî yapılarını ve onların ihtişamlarını gündemde tutarak kolektif hafızamızı canlı tutmak ve yaşam yönünde, iyileştiricilik yönünde bir harekete işaret etmekte değil midir? Böylece Şüpheli Şeylerin Keşfi bizi bir tür yas tutmaya davet etmekte değil midir?

•