Tanpınar ve Proust: Arzunun dolayımı, aşk ve sanat göstergeleri

Tanpınar’ın, Huzur romanının yazınsal uzamında; arzunun dolayımı ile aşk ve sanat göstergelerini işleme tarzını Proust’tan esinlenerek oluşturduğunu düşünüyorum. Bu görüşümü Huzur ve Proust’un Kayıp Zamanın İzinde yapıtının çeşitli sahnelerini alıntılayıp karşılaştırarak göstermeye çalışacağım. Burada amacım, mekanik bir şekilde sahneleri birbirinin ardına koyarak her iki eseri de yakın bir okumaya tâbi tutan herkesin aşağı yukarı tespit edebileceği paralellikleri göstermek değil. Niyetim, Tanpınar’ın Huzur adlı eserinde, aşkı ve sanatı; sanat göstergeleri üzerinden ele alış biçiminin, belirli bir sanatsal/felsefi bakışa yaslandığı ve bunu yansıtacak yöntemin esin kaynağını da Proust’un Kayıp Zamanın İzinde adlı eserinde bulduğunu göstermektir. Bu noktada Besim F. Dellaloğlu’nun tespitine başvurmak önemli:

“Biz hep Tanpınar’ın neden söz ettiğine odaklandık ama sözünü ettiği şeye hangi tavırla yaklaştığını hep göz ardı ettik.” [1]

Handan İnci’nin Elli Yılın Huzur Okumaları’ında, Cahit Tanyol’un “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Huzur Romanına Dair” makalesine yaptığı atıfta da bu tavrın altı çizilir. Tanyol incelemesinde, Tanpınar’ın etkilendiği ve benimsediği filozof, sanatçı ve düşün insanlarını “kendi hayat ve düşünce dünyasının bir malzemesi haline” getirdiğini belirtmiş ve “bizde bu romanla ilk defa felsefî düşünce romanın hayatıyla kaynaşıyor ve lüzumsuz bir eklenti olmaktan kurtuluyor” [2] demiştir. Böylelikle Tanpınar felsefî düşüncesini romanın harcına katmış ve sahneleri buna göre kurgulamıştır. Yani romanın kendisi belirli bir felsefî bakış açısının kurgusal mekânda açığa çıkarılmasının vasıtası hâline gelmiştir. Bu çerçevede, Huzur romanının Proust’un Kayıp Zamanın İzinde eseri ile sergilediği paralellikleri; Tanpınar’ın felsefî düşünceyi romanın belkemiği olacak şekilde kurgularken, Proust’un yöntemini inceleyip ondan yararlandığı ve fakat onu “emsalsiz bir üslûp” ve içinde yaşadığı coğrafyanın sanat/kültür dünyasını kapsayacak bir içerikle donatarak uyguladığı şeklinde algılamanın doğru olacağı kanaatindeyim.

Özetle Tanpınar, Proust’un yapıtına belirli bir tavırla yaklaşmış; aynen kendisi gibi sanatta izlenimcilik akımı ve felsefede de Bergson’un zihin felsefesi tesiri altında yazan Proust’un Kayıp Zamanın İzinde romanının yazınsal uzamında; aşk ve sanata ilişkin estetik/felsefi tutumunu açığa çıkaran sahnelerden biçimsel olarak yararlanmış, ancak bu sahnelerin içeriğini dönüştürerek kendine özgü sanat anlayışı, edebi dil ve kültürel bakış açısıyla yeniden yapılandırmıştır. Diğer bir deyişle, Tanpınar, Kayıp Zamanın İzinde’de yer alan birtakım sahne ve tasvirlerden bir nevi kalıp olarak yararlanmış ve bu kalıbın içini Tanpınarca doldurmuştur.

Her iki romanın estetik mekânında izlenebilecek olan bu örtüşmeleri; René Girard’ın Romantik Yalan ve Romansal Hakikat’i ile Gilles Deleuze’ün Proust ve Göstergeler isimli kitaplarında Kayıp Zamanın İzinde’ye uyguladıkları analiz yöntemini, Tanpınar’ın Huzur isimli eserine uyarlayarak göstermeye çalışacağım.

Arzunun Dolayımı: Aşk ve Sanat

Romantik Yalan ve Romansal Hakikat’te arzunun işleyişini inceleyen Girard’a göre arzunun kaynağı arzulanan nesnede değildir. Nesneye yönelmemizin nedeni, arzumuzu uyandıran nesnenin bir dolayımlayıcı tarafından itibara kavuşturulmasıdır. Fakat bu herhangi bir dolayımlayıcı değildir. Seçtiğimiz, gözümüzü diktiğimiz, yerinde olmak istediğimiz, içimizde kıskançlık duyguları uyandıran ya da yücelik atfettiğimiz bir dolayımlayıcıdır. Diğer bir deyişle arzularken nesneden değil hep kendimizden yola çıkarız ve bizi nesneye yönelten, esas olarak, onu gözümüzde değerli kılan dolayımlayıcıya yönelik gizli arzumuzdur. Bu nedenle Girard’a göre aşk hep üçgendir ve bir dolayımlayıcının varlığını şart koşar. Dolayımlayıcı, nesneye, aslında onda bulunmayan, aldatıcı bir görünüm verir. Dolayımlayıcının ışığı nesnenin üzerine düştüğü için gözümüzü kamaştırır ve arzumuzun nesnede olduğuna bizi inandırır. Girard’ın ifadesiyle:

“Yapay bir güneş olan dolayımlayıcıdan inen gizemli bir ışın nesneye aldatıcı bir parıltı verir.” [3]

Bu aldatıcı parıltının hem Proust’un Kayıp Zamanın İzinde eserinde hem de Tanpınar’ın Huzur’unda konu edildiğini; aşkın nesneden değil dolayımlayıcıdan kaynaklandığının açıkça belirtildiğini görüyoruz:

“… Swann, âşık olduğundan beri, tıpkı ilkgençliğinde, kendini sanatçı zannettiği zamanlarda olduğu gibi, çeşitli şeylerde bir büyü bulmaktaydı; ama aynı büyü değildi bulduğu; şimdi bulduğu büyü, Odette’in nesnelere verdiği büyüden ibaretti.” [4]

Swann-Odette aşkında, ince zevkli bir sanat düşkünü olan Swann; dünyayı Odette üzerinden büyülü bir şekilde, sanatın büyülü gözüyle görebildiği için Odette’e tutkuyla bağlanır. Swann’ın asıl arzusu ve arzusunun dolayımlayıcısı sanattır.

Dolayımlayıcının nesneye yansıttığı parıltı, Huzur’da daha açık bir şekilde ifade edilir:

“Sanki Nuran kafasında ve etrafındaki şeylerin arasında bir ışık külçesi imiş gibi hepsi onunla aydınlanmış, en dağınık unsurlar bir terkip hâline gelmişti.”[5]

Huzur’un, roman yazarı olmayı dileyen ana karakteri Mümtaz da; hayranlık uyandıran bir tabloya benzetilebilmek, tutkunu olduğu Boğaz’da yaşamak, büyükannesi tarafından terk edilen dedesinin bestelediği, trajik bir aşk hikâyesine dayanan Mahur Beste’nin mirasçısı olmak gibi itibar ettiği birçok sanatsal ve estetik unsurun terkibi olduğunu düşündüğü için Nuran’a âşık olmuştur. Bu terkip Nuran’ın etrafındaki şeyleri bir ışık külçesi gibi yansıtmasına neden olur.

Arzu’nun dolayımsallığını, Orpheus’un Şarkısı isimli kitabında Tanpınar’ın romanlarında aşk ve kadını inceleyen Handan İnci’nin de birçok yerde vurguladığını gözden kaçırmamak gerekir.  İnci’nin de ifade ettiği gibi Tanpınar için “aşk kendisiyle başlayıp biten, öznesi sevilen kadın olan bir duygu değildi.”[6] Aşkın üçgen yapısını ve nesnede bulunamayacağını İnci’nin Mümtaz ile ilgili şu tespitinde de açıkça görebiliriz: “Narkisos, kadının bedeninde kendi rüyasını seyretmektedir.”[7] Burada narsisist kişiliği sembolize eden Mümtaz’ın arzusunun dolayımlayıcısı kendi rüyasıdır, âşık olunan nesne yani kadın ise onu bu rüyaya yaklaştırdığını düşündüğü bir vasıtadan ibarettir. Nuran’ın vasıta olabilmesinin şartı ise İnci’nin açıklıkla ifade ettiği üzere; Mümtaz’ın sanatsal beğeni ve yüksek kültürünü; müziğin, resmin, heykelin tüllerine bürünüp, şiirden romana bin bir metin içinden süzülüp “tılsımlı bir” ayna gibi yansıtmasıdır.[8]

Öyle ise âşık olunan kadının imgesi âşık olana kendiliğinden hiçbir şey iletemez. O bir yankıdır sadece. Âşık olan öznenin yankısı. Kadını âşık olunabilir kılan, yücelten, kutsallaştıran öznenin algısıdır. Bu algı dolayımlayıcıdan ödünç alınıp imgeye yansıtılmış ve imgede onu yüceltmeye imkân veren sahte bir dönüşüm yaratarak özneye geri dönmüştür. Bu nedenle Girard, imgeye yönelik arzunun hakiki olmadığını, dolayımlayıcıya yönelik gizli arzuyu perdeleyen bir bahaneden ibaret olduğunu söyler ve  bu şekliyle üçgen arzuyu bir tiyatro oyununa benzetir: 

“… algılamayı kutsallaştıran imge değil, imgeyi kutsallaştıran algılamadır. Ancak Proust bu sahte imgeyi gerçek bir imge olarak ele alır ve imgenin dolayımlayıcıdan aldığı ödünç kutsallığı yansıtmasını sağlar. Yankının sesi geldiği yere geri yollayışı gibi imge de kutsalı geri yollar. Bu oyun amaçsız değildir. Arzunun gerçekçiliğini öldürmez, tersine onu tam olarak gerçekleştirir. Gerçekten de arzuda her şey sahte, her şey tiyatrovari ve yapaydır…” [9]

Hem Kayıp Zaman’ın İzinde’de hem de Huzur’da bu oyun defalarca tekrarlanır. Swann ile Mümtaz âşık oldukları kadınların güzelliğini bir sanat eserinden alınmışçasına tarif ederler. Proust bir anlatıcı olarak bu durumu okuyucuya açık açık itiraf ederken, Tanpınar’ın Huzur romanında, –belki Handan İnci’nin Orpheus’unŞarkısı’nda ifade ettiği üzere– anlatıcı ve Mümtaz karakterinin sesi yer yer örtüşmeye varan bir yakınlık gösterdiğinden; Mümtaz, Nuran’ın sanat eserlerine benzerliğini tesadüfi olarak keşfetmiş gibi görünür.

Swann-Odette aşkının başlangıcında Swann, Odette’in güzelliğini bir türlü istediği ölçüde övememekte ve bu durum onu hayal kırıklığına uğratmaktadır:

“Swann Odette’in yüzünü güzel bulabilmek için, genellikle çökük ve sararmış, bazen kırmızı beneklerle kaplı olan yanaklarını, pembe ve körpe olan tek noktalarıyla, elmacık kemikleriyle sınırlamak zorunda kalışına üzülüyordu…” [10]

Başlangıçta Odette’in imgesinin ardında bir “tanrı” yoktur. Nurdan Gürbilek, Yerdeğiştiren Gölge’de Tanpınar’ın Beş Şehir’ine atıfta bulunarak arkasından tanrısı çekilmiş bir şeklin sadece bir şekil, bir nevi boş gösteren olduğunu söyler. Tanpınar’da bu düşünce şu şekilde ifade edilmiştir:

“Lâle şimdi zevk dediğimiz terkibin dışında, arkasından tanrısı çekilmiş herhangi bir şekil gibi sadece bir çiçek olarak mevcuttur.” [11]

Swann’ın da Odette’in güzelliğini istediği ölçülerde beğenememesinin sebebi, onun sadece bir kadın oluşudur. Swann, Odette’e salt bir kadın olarak baktığında duyduğu hayal kırıklığını gidermek için, bu bakışı “estetik verilerle” donatamadıkça, Odette’in suretini asaletle damgalayamadıkça, aşkı “baltalanmakta”dır. [12] Ne zaman ki Swann Odette’in arkasındaki tanrıyı keşfeder ya da daha doğrusu Odette’in arkasına bir tanrı yerleştirmeyi başarır, işte o zaman Odette büyüleyici bir güzelliğe kavuşur. Swann’ın Odette’in ardına yerleştirdiği tanrı, yani arzusunun dolayımlayıcısı, bir Rönesans ressamı olan Sandro Botticelli’nin, Vatikan’daki Sistina Şapeli’nde yer alan freskindeki kadın figüründe cisimleşen sanatsal güzelliktir. 

“Swann’ın yanında ayakta durduğu sırada, Odette, açık bıraktığı, yanaklarından aşağı dökülen saçlarıyla, heyecanlanmadığı zamanlar yorgun ve kasvetli görünen gözleriyle, başını eğerek baktığı gravürün üzerine rahatça eğilebilmek için dans edercesine büktüğü bacağıyla, Sistina Şapeli fresklerinden birinde yer alan, Yetro’nun kızı Tsippora’ya o kadar benziyordu ki, Swann bu benzerlik karşısında irkildi.” [13]

Swann’ın, Sandro Botticelli’nin Tsippora’sı ile Odette arasında kurduğu benzerlik sayesinde Odette “vasat”lıktan, Swann da “ehvenişere boyun eğmek”ten kurtulur:

“Artık Odette’in çehresini, vasat bulduğu yanaklarına göre, günün birinde onu öpmeye cesaret ederse, dudaklarının bu yanakta bulacağını tahmin ettiği etli yumuşaklığa göre değerlendirmiyordu…” [14]

Böylelikle Odette’in güzelliği, Swann’ın sanatsal beğenisini yansıtan bir göstergeye dönüşmüştür: 

“Odette’i seyrediyordu, yüzünde ve vücudunda, freskin bir parçasını gördü ve o günden sonra, Odette’le beraber olduğunda da, ondan ayrı düştüğünde de, hep bu fresk parçasını bulmaya çalıştı Odette’de… Swann yüce Sandro’nun büyüleyici bulacağı bir yaratığın gerçek değerini anlayamamış olduğu için kendine kızdı ve Odette’le görüşmekten aldığı hazza, kendi estetik kültüründe bir gerekçe bulduğu için kendini tebrik etti. Odette, en ince sanatsal zevklerini tatmin ettiğine göre, demek ki kafasında Odette’i mutluluk hayalleriyle birleştirmesi, o güne kadar zannettiği gibi, ehveni şere boyun eğmek sayılmazdı (…) ‘Floransa ekolü şaheseri’ ifadesi, Swann’ın çok işine yaradı. Odette’in sureti, daha önce nüfuz edemediği hayaller âlemine bu sıfat sayesinde girebildi ve burada asaletle damgalandı.” [15]

Swann’ın roman boyunca Odette’i arzulayabilmek için, çeşitli vesilelerle, Botticelli’nin freskleriyle yaptığı kıyas üzerinden; esas arzusunun bu büyük ressamın freskini yapacağı türden bir kadınla sevişmek olduğunu aşağıdaki pasajda da görebiliriz:

“Bazen de somurtkan bir ifade takınıp Swann’a bakardı; o zaman Swann yine karşısında Botticelli’nin Musa’nın hayatı freskinde yer almaya layık bir çehre görür, onu bu freske yerleştirir, Odette’in boynuna gerekli kıvrımı verirdi; Odette’i XV. Yüzyıla, Sistina Şapeli’nin duvarına temperayla sabitledikten sonra, onu şimdiki anda, piyanonun başında, öpülmeye ve sahip olunmaya hazır, sonut canlı bir varlık olarak bulmak Swann’ı öyle sarhoş ederdi ki, gözleri kayarak, çenesi adeta onu yutmak üzere ileri doğru uzayarak, bu Botticelli bakiresinin üzerine atılır, yanaklarını çimdiklemeye koyulurdu.” [16]

Mümtaz da benzer şekilde, Nuran’ın duruşunu, kıyafetini, aşkta değişen çehreleri gibi çeşitli hallerini “sanatın ölmez aynası” üzerinden tarif eder:

“Renoir’in “Okuyan Kadın”ı bunlardan biriydi. Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi tutuşturan ışığın altında, koyu nefti zeminle, elbisesinin siyahı ve boynu örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile fışkıran bu sarışın rüya, çehrenin tatlı sükûneti, gözlerin kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta birden bitişi, dudakların tatlı, adeta besleyici tebessümü gibi bir yığın benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine sanatın en sadık aynalarından birini tutuyordu. Muhayyilesi, Nuran’a olan hayranlığında Renoir’la olan benzerliği bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski Venedik ressamlarının ten cümbüşü ile akrabalık bulurdu.” [17]

Tanpınar’ın özellikle Renoir’ı seçmesi; Renoir’ın temsilcisi olduğu izlenimcilik akımını, Mümtaz’ın dünyayı algılayış biçiminde başat unsurlardan biri olarak kullanmasından ileri geliyor olsa gerek. Mümtaz için Nuran, her an değişen halleriyle bir Nuran dizisidir ve Nuran’a sürekli “yeni kardeşler” gelir. Nuran dizisini kendi halet-i ruhiyesindeki çalkantılarla oluşturan Mümtaz’dır ve Nuran’ı geceleri bir Renoir tablosundan ziyade, yine bir Rönesans ustası olan Ghirlandaio’nun eserine benzetir:  

“Fakat bu gece, açık pencereden gelen yaldızlı karanlığın üzerinde, entarinin geniş dekoltesi içinde, çıplak kolların güneş humması ve deniz hamamından çıkar çıkmaz alelacele iki yana bölünmüş saçlarıyla genç kadın, bin sekiz yüz doksan senelerinden bir o kadar şair ve ressamın peşinden koştuğu ve Renoir’ın birçok deneyişten sonra birdenbire yakaladığı o mahrem saatlerin kadını, perdeleri inik odada her akşamki ışığın peteğinden sızan balı değildi. Bir tarafı yarı karanlık içinde kalan yüz ve başın kendi kendisini sert idraki, bütün canlılığı, ve gözlerindeki bütün çehreyi yemeğe hazır dikkatiyle şimdi Nuran daha ziyade Ghirlandaio’nun “Mabede Takdim’indeki Floransalı kadın’ı, sol eli kalçasında, başı şakak kemiğinin küçük çıkıntısını ve çenenin çukurunu daha ziyade belirten latîf bir yana eğişte adeta omuzla birleşmiş, biraz ilerisinde geçen manzaraya bütün hüviyetiyle akan o yarı kadîm dünya ihtişamını hatırlatıyordu.” [18]

Burada hem Swann hem de Mümtaz; âşık oldukları kadınların –“kendinde şey” gibi– kendinde bir değere sahip olduklarına ve bu değerin varlıklarında neredeyse sanatsal bir öz şeklinde açığa çıktığına inanarak bu konuda kendilerine yoğun bir telkinde bulunurlar. Çünkü arzu nesnelerinin, esas dolayımlayıcılarının taşıyıcısı olduklarına her an ikna olmak durumundadırlar. Swann’ın, büyük Sandro’nun –görseydi- Odette’i büyüleyici bulacağından hiç kuşkusu yoktur, o Botticelli’nin bakiresidir. Nuran da benzer şekilde ressamların peşinden koştuğu ve ancak Renoir’in “birçok deneyişten sonra birdenbire yakaladığı” kadındır. Odette ve Nuran bu pasajlarda adeta Botticelli ve Renoir’in hayalini kurup eserlerine yansıttıkları, eserlerini önceleyen birer modeldirler. Girard’ın “yapay” ve “tiyatro” ifadeleriyle göstermek istediği budur.

Swann ve Mümtaz’ın kadınlara yönelik aşklarının dolayımlayıcısı olan sanat formlarından bir diğeri de müziktir. Vinteuil’ün Piyano ve Keman için Sonat’ının cümlecikleri Swann ve Odette aşkının adeta milli marşıdır. [19] Vinteuil cümleciği; Swann’ın, Odette ile aralarındaki aşkın eksikliklerini gözardı edip, bu aşkı yüceltmesine imkân verir:

“… Viteuil’in cümleciği, kendi esrarengiz özünü bu aşkla kaynaştırarak Odette’in sevgisindeki küçük noksanlıkları, hayal kırıklıklarını gideriyordu.” [20]

Mümtaz da aşkının en keskin haz ve azabını bir müzik parçasının içinde uyanan Nuranlarda bulur. [21] Nuran’ın bir vapur kamarasında Mümtaz’a söylediği Mahur Beste; hem eserin güzelliği, hem de bir yasak aşkı, tutkuyu dile getiriyor oluşuyla; Mümtaz-Nuran aşkının sembolü haline gelir.

Arzunun Dolayımı: Aşk ve Kıskançlık

Arzuyu doğuran her zaman ötekinin arzusudur. Girard, Swann’ın Odette’e âşık olması için, güzelliğinin sanatçılar, erotik değerinin ise rakip erkekler tarafından onaylanması gerektiğini söyler. Kadının arzulanabilir olduğunu teyid edecek olan, aynı anda kadına göz koymuş itibarlı bir rakibin varlığıdır. Üçgen arzuyu tamamlayan bu rakip Swann-Odette ilişkisinde Forcheville, Mümtaz-Nuran ilişkisinde ise Suat’tır.

Her iki romanda da gerek Swann’ın gerek Mümtaz’ın kıskançlığını kışkırtan, çeşitli vesilelerle Odette ve Nuran’ın yeni erkeklerle tanışmasının zeminini hazırlayan kadın karakter ikilisine rastlarız: Madame Verdurin ve Adile Hanım. Madam Verdurin’in evinin daimi konukları “müdavim” olarak anılırken, Adile Hanım’ınkiler “kadro” ya da “takım” sözcükleriyle tanımlanır. Swann, Madame Verdurin’in; Mümtaz ise Adile Hanım’ın salonundan aforoz edilmiştir. Bu nedenle, dışlandıkları gece toplantılarında neler yaşandığı, sevdikleri kadınların kimlerle tanışmış/görüşmüş olabileceği konusunda kıskançlık krizlerine kapılırlar.

Suat ve Nuran’ın üç gün evvel Adile Hanım ve takımıyla İstanbul’un bir gazinosunda birlikte göründüklerinin ve aralarındaki samimiyetin, tanık olanların gözünde, sevgili oldukları düşüncesini uyandırdığının haberini alan Mümtaz; Adile Hanım’ın evine gidip, davet edilmediği eğlencenin ortasında Nuran ve orada bulunduğundan şüphe duymadığı Suat ile yüzleşmek arzusuna kapılır. Bu arzuda kuşkularını teyit etmenin yanı sıra, bir aptal yerine konulmanın yarattığı aşağılanma duygusunu telafi etme, her şeyi bildiğini gösterme ihtiyacı da sezdirilmektedir okura. Suat, Adile Hanım ile Sabih Bey’in evinin önüne gittiğinde bütün ışıkları yanık bulur. Evde bir davet verildiği açıkça ortadadır.

“Sabih’lerin evi; salon, yemek odası, küçük büro, hülasa caddeye bakan bütün cephe aydınlıktı. ‘Muhakkak burada…’ diye tekrarladı ve kapıya doğru yürüdü Fakat kapının önünde birdenbire durdu. ‘Ya hakikaten oradaysalar, ya onları beraber görürsem?’ Cesareti, hatta deminki hiddeti birdenbire kırılmıştı. Şimdi sade, haftalardır uğramadığı bu eve, bu kadar perişan bir yüzle ve sırf kendisini aramak için, böyle birdenbire girmesinin, Nuran üzerinde yapacağı tesiri düşünüyordu. Onun böyle zamanlarında, Nuran’ın yüzü o kadar değişir, o kadar mahzun ve serzenişle dolu gözlerle bakardı ki…” [22]

Böylelikle Mümtaz kapıyı çalmadan uzaklaşır. Geç saatte evine dönüp karşısında bütün gece kendisini beklemiş olan Nuran’ı bulduğunda kıskançlığının bir kuruntudan ibaret olduğu anlaşılır. Suat’ın Nuran’a yazmış olduğu aşk mektubu da bu kıskançlığı körükleyen bir unsur olarak görülebilir.

Swann da Odette’in, kendisini dışlayan Madame Verdurin’in düzenlediği toplantılarda birçok erkekle tanışmasından kıskançlık duyar. Bunların arasında en göze çarpanı Odette’in âşığı olmaya aday olduğundan kuşkulandığı Forcheville’dir. Forcheville’in her gün saat beş sularında nerede olduğunu öğrenmek için büyük gayret sarfeder çünkü bu saat Odette’in konuklarını evinde ağırladığı saattir.

Bir gece Odette’i ziyarete giden Swann, geç kaldığı için serzenişte bulunan sevgilisi tarafından umduğu şekilde karşılanmaz ve erkenden geri gönderilir. Evden çıkarken ışığı söndürüp yatağın perdelerini çekmesine rağmen; Odette’in uyuyacağı konusunda numara yaptığı ve aslında başka bir konuğu beklediği endişesine kapılır:

“… bir fayton çevirdi ve Odette’in evinin yakınında, evin arka cephesinin, yani Swann’ın bazı geceler geldiğini haber vermek için tıklattığı yatak odası penceresinin baktığı sokağa dik bir ara sokakta arabayı durdurdu… iki adım yürüyüp Odette’in evinin neredeyse tam karşısına vardı. Sokaktaki evlerin ışıkları çoktan söndürülmüştü, bütün o karanlık pencerelerin arasında yalnız bir tanesinden… aydınlık dışarı sızıyordu; kim bilir kaç gece, Swann’ın sokağa girer girmez uzaktan gördüğü bu ışık, “İçeride seni bekliyor,” müjdesiyle onu sevindirmişti, oysa şimdi, “İçeride, beklediği erkekle birlikte,” diyerek işkence ediyordu Swann’a. O erkeğin kim olduğunu merak etti; duvar dibinden, pencereye kadar sessizce ilerledi, ama panjurun aralıklarından hiçbir şey göremiyor, sadece gecenin sessizliğinde, mırıltı halinde konuşmalar işitebiliyordu.” [23]

Swann da aynı Adile Hanım’ın evinin kapısını çalma konusunda tereddüte düşen Mümtaz gibi, Odette’in panjurunu tıklatmak konusunda; sevgilisinin gözünde  –casusluk yaptığı açığa çıkacağından– küçük düşme endişesiyle kararsız kalır. Öte yandan, sevgilisini âşığıyla yakalamak ve gerçeği bildiğini onlara göstererek bir üstünlük sağlamak arzusuyla kıvranan Swann, benzer duyguları bastırmayı başarıp Adile Hanım’ın kapısını çalmadan geri dönen Mümtaz’ın aksine pencereyi tıklatır. Fakat  pencereleri karıştırıp yandaki evin camına vurduğu, Odette’in gerçekten de uyuduğu açığa çıkar. Daha sonra Odette’in Forcheville’e yazdığı bir mektup, dahil edilmediği buluşmalar, ufak tefek yalanlar ve Odette’in sayısız kadın ve erkekle metres hayatı yaşadığını iddia eden imzasız bir mektup kıskançlığının yeniden depreşmesine neden olur. Aşkın sürmesi için kıskançlık yaratan durumların diziler halinde yinelenmesi gerekir. Kayıp Zaman’ın İzinde’nin bir diğer çifti Marcel ve Albertine ilişkisinde de aşkı canlı tutan unsur, Albertine’in bitip tükenmeyen yalanlarıdır.

Marcel’de kıskançlığın yanı sıra, Mümtaz’da da izlerini sürebileceğimiz birçok dolayımcı türü gözlemleriz. Marcel yazar olma hayalini kuran tutkulu bir okurdur ve yazar Bergotte’a büyük bir hayranlık duyar. İlk aşkı, Bergotte ile arkadaşlık eden ve onunla katedralleri ziyaret etme ayrıcalığına sahip olan Gilberte Swann’dır. Marcel, Gilberte Swann ile çocukluğunda yazlarını geçirdiği Combray’da bir doğa gezintisi sırasında tanışır. Gilberte adeta manzaranın bir parçası haline bürünüp, elinde bahçe beli ve pembe çilleriyle karşısına çıkmıştır. Marcel’in doğa ile kurduğu derin bir ilişki vardır ve kadın cazibesi ile doğanın cazibesi arasında iç içe geçmiş düzeye varan sıkı bir ilişki kurar:

“Bir kadının ortaya çıkıvermesi arzusu, benim nazarımda tabiatın cazibesine bir başka coşku katıyordu, ama buna karşılık, tabiatın cazibesi de, kadının fazlasıyla sınırlı bulacağım cazibesini genişletiyordu.” [24]

Combray’da gezinti yapılabilecek iki taraf vardır. Bunlardan biri Marcel’in Gilberte ile tanıştığı Swann’ların tarafı, öteki ise zıt yönde bulunan Guermantes tarafıdır. Guermantes tarafı; soyluluğu ve seçkinliği ile Marcel’i büyüleyen aristokrat sınıfa mensup Madam Guermantes’in yaşadığı yerdir. Combray’da kilisede bir düğün esnasında Madam Guermantes’i görüp bir bakışta “iri burnu” ve “burnunun kenarından çıkmış sivilce”yi farkeden Marcel’in ilk tepkisi, “bu muymuş” olur. Gerçeklik karşısında “felce uğrayan” hayal gücü, “gerekli düzenlemeleri” yapmak üzere kadının üzerine Guermantes’ların şanlı tarihinin ışığını düşürür:

“Ve Mme Guermantes şapelde, atalarının mezarları üzerinde otururken (…) bakışları gelişigüzel geziniyor, sütunlara tırmanıyor, hatta nefte dolaşan bir güneş ışını gibi, ama okşayışını hissettiğim an bana bilinçli görünen bir güneş ışını gibi, benim üzerimde bile duruyordu.” [25]

Tanpınar’da da seçkin ve yüksek kültüre mensup olmanın aşkın önemli bir dolayımlayıcısı olduğunu hatırlamak gerekir.

“Mümtaz için kadın güzelliğinin iki büyük şartı vardı: Biri İstanbullu olmak, öbürü de Boğaz’da yetişmek.” [26]  

Nuran’ın Boğaz’da yaşaması, ailesinde bestekârlar bulunması, evinde musiki ayinleri düzenlenmesi, Türkçeyi güzel konuşması ve benzeri birçok özelliği ile açığa çıkan seçkinliği; Mümtaz için aşkın üçüncü şartının “tıpkı tıpkısına Nuran’a benzemek” olduğu düşüncesini uyandırır.

Tanpınar’ın başka eserlerinde de İstanbullu olmak, yüksek kültüre sahip olmak önemli bir dolayımlayıcı olarak göze çarpmakta. Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge’de, Tanpınar’ın Beş Şehir’i üzerinden Tanpınar’ın karakterlerinin aşk ve hayranlık koşullarının seçkincilik ile nasıl iç içe geçtiğini örneklendirmekte. Tanpınar’ın Beylerbeyi’nde rastladığı “alelâde” bir genç kız; meydan ve sokaklarında, II. Mahmut döneminde “saraylarda, yalı ve köşklerde yapılan musiki fasıllarından bir şeyler sakladığını” düşündüren bu tarihi semtte yaşadığı için kıymete biner. Gürbilek’e göre, Tanpınar kendisini cezbedemeyecek bu kültürsüz kızı “bir kurgunun, kendisini aşan bir tarihin, derin ve bütünlüklü bir geçmişin parçası kılar.”[27] Aynı Marcel’in, Madam Guermantes’ı, etiyle kemiğiyle alelâde bir insan yapan burnu ve sivilcesinden kurtarıp; onu “insanlığın geri kalanıyla karıştırma” hatasını telafi etmek için şanlı geçmişine başvurmak zorunda kalması gibi.    

Deleuze, Proust ve Göstergeler’de bu çabayı “nesneden kaynaklanan hayal kırıklığının öznel telafisi” [28] şeklinde ifade eder. Deleuze’e göre sevmenin nedeni asla sevilende bulunmaz ve sevebilmek için nesneyi “kendisini aşan göstergelerden ve anlamlardan” yararlandırmak durumunda kalırız. [29]

Kayıp Zaman’ın İzinde’de “kendisini aşan göstergelerden” yararlandırılan bir diğer karakter de Albertine olarak karşımıza çıkar. Marcel’in tatilini geçirmek üzere Balbec’te bulunduğu sırada bir mendireğin ucunda hayranlıkla seyrettiği genç kızlardan biridir Albertine.

“O sırada, neredeyse mendireğin ta ucunda, şaşırtıcı bir lekenin hareket ettiğini gördüm; ilerlemekte olan beş veya altı genç kız (…) gecikenlerin uçuşarak ötekilere yetiştiği (…) bir martı sürüsüne benziyorlardı.” [30]

Balbec sahilinde Marcel’in önünde sık sık “bazı lekeler” belirir. Bu lekeler bir “genç kızlar kolonisi”, bir “küçük çete”dir. [31] Genç kızlara dikkatle baktığında hepsinde ayrı bir güzellik; ten renkleri, bakışları, beden dillerine dair birçok detay keşfeder Marcel. Ancak bu detaylar adeta renk dizilerinin birbirinin içine geçmesi gibidir ya da bir müziğin içinde, dinlendiğinde hafızamızda bütün detayıyla tutamadığımız için birbirine karışıp sonunda ayırt edilemez hale gelen cümlecikler. Bu nedenle hangi özelliğin hangi kızda bulunduğunu bir türlü kesin olarak saptayamaz. Onlar “kolektif ve hareketli bir güzelliğin” parçasıdır. [32] Dahası, bu hareketli güzellik, bir tatil kasabası olan Balbec’in özgür ortamı, dalgalı kıyıları ve falezlerinin içine yerleştiğinde esas anlamını kazanır. Albertine ise bu tablonun içinde sadece bir siluettir. Marcel’in arzusu genç kızlar arasında kararsız bir şekilde dolaşır. Albertine seçimi ise rastlantısaldır. Albertine, Marcel’in arzu nesnesi olan “genç kızlar”ın; cıvıl cıvıl, özgür, çevrelerine duyarsız halleriyle bir deniz kıyısındaki sahil kasabası tablosunun içine yerleşerek oluşturdukları  göstergenin bir temsilcisidir sadece. Tam da bu nedenle Albertine bir Albertine dizisidir:

“(…) içimde her saat birbirini izleyen hayali Albertine’lerin sonsuz dizisinde, plajda görülmüş olan gerçek Albertine sadece başta yer alıyordu; tıpkı bir rolü ‘yaratan’ starın, uzun bir temsiller dizisinde, sadece ilk temsillerde rol alması gibi. O Albertine ancak siluetti, onun üzerine bindirilmiş olan her şey benim uydurmamdı; aşkta bizden gelen katkılar –sadece nicelik açısından baksak bile– sevilen kişiden gelen katkılardan bu kadar üstündür işte.” [33]

Albertine bir Albertine dizisidir. Bir göstergeyi çeşitli halleriyle yoğunlaştıran bir kolektivite. Aynı Nuran gibi:

“Küçük ve çoğu, asıl fon rengini Mümtaz’ın ruhundaki arızalardan alan hadiselerin çizgi çizgi yaptığı, adeta etine yapıştırdığı bir yığın Nuran daha vardı ki, hepsi mahpus olduğu derinliklerden kurtulup suyun yüzüne çıkmağa, oradan Mümtaz’ın hayatını idare etmeğe fırsat arıyorlardı. Bunların hepsinin ayrı ayrı, bir Wagner operasının şahısları gibi, hususî havalarla gelişleri, onun içinde uyanışları vardı. Hepsi uzviyetini, sinirlerini ayrı hadlerde çıldırtarak zaptederlerdi. Bazıları onu günlerce onu aynı halet-i ruhiye içinde bunaltır, hiddetten kine, en siyah ölüme kadar götürüp getirir, sonra bir küçük çağrı, basit bir vesile ile yerini bir başkasına terk eder, o zaman kıskançlıktan kasılmış yüz, hiddetten bozulmuş nabız birdenbire değişir; dayanılmaz bir merhamet içini parçalar, omuzları genç kadına karşı işlediğini sandığı günahların ağırlığıyla çöker, kendini zalim, anlayışsız, hodbin bulur, kendinden ve hayatından utanırdı. Kıskançlığın, sevginin, pişmanlığın, arzunun ümitsiz tapınma duygusunun bu üst üste uzattığı çehreler, kendi içinde ve teninde bir büyük fırtına gibi derinden coşup çoğalan, ona yanaşacak, hatta nefes alacak en küçük yer bırakmayan ve genç adamı doğurdukları âlemde hapsedip tüketen bu çehreler, denebilir ki, onun üst üste değişen dünyalarıydı.” [34]

Dolayımlayıcının Manevileşmesi: Sanat ve Öz

Aşkın dolayımı onu yansıtan nesne üzerinden işler. Böylelikle âşık olunan kişi bir göstergeye dönüşmüştür. Bu gösterge, cismani olana gömülmüş olduğundan; bizi öze, esas anlama yaklaştırsa bile asla özü vermez. Özlerin tam anlamıyla açınlanmasının önündeki engel bizzat nesnenin kendisidir. Nesne bizi öznelliğe, tekilliğe geri götürerek bir tuzağa dönüşür. Öze ulaşmak, onu bize ancak kısmi düzeyde açabilecek bir yarı-iletken olarak düşünebileceğimiz nesnenin aşılması ile mümkün olur. Deleuze Proust ve Göstergeler’de; gösterge, öz ve anlam arasındaki ilişkiyi şu şekilde tanımlar:

“Göstergenin ve anlamın gerçek birliğini oluşturan özdür; göstergeyi, onu yayan nesneye indirgenemez kılan odur, anlamı, onu kavrayan özneye indirgenemez kılan da odur.”[35]

Deleuze’e göre, nesne ve onun duyumsanabilir, cismani özelliklerinin yarattığı engeli ortadan kaldırıp; gösterge ile anlamı örtüştürerek bize özü verecek, onu açınlayacak olan olan sanattır.

Sanatı, mesela aşk gibi, diğer göstergelere üstün kılan, onun cisimsiz olmasıdır. Elbette müzik, müzik aletlerinden, notalardan çıkar, ressamın boyaları, fırçası, paleti, yazarın sözcükleri, oyuncunun bedeni vardır. Sanat da esasen bu maddiyattan çıkıp yayılır. Ancak sanatın mekân ve uzamı kaplayan cismani unsurlarından çıkan sessel ve imgesel izlenimler maddesizdir. Böylelikle gösterge cisimsiz hale gelip saydamlaşır. Sanat maddi olanı dönüştürüp manevileştirir:  

“Ama öz, sanat eserinde tam olarak nasıl canlanır? Ya da aynı anlama gelmek üzere; Sanatçı-Özne, kendisini bireyleştiren ve ebedi kılan özü ‘iletmeyi’ nasıl başarır? Öz maddede canlanır. Fakat bu maddeler kolayca biçimlendirilebilir, öylesine iyi yoğrulmuş ve inceltilmiştir ki, tamamen manevi olmuşlardır. Bu maddeler… Ressam için renk, müzisyen için ses, yazar için sözcüktür. Bunlar aslında daha derin olarak sözcükler, sesler ve renkler aracılığıyla kendisini ifade eden serbest maddelerdir… Sanat maddenin hakiki bir dönüşümüdür. Madde orada manevileştirilmiştir ve fiziksel ortamlar ise özü, yani asal bir dünyanın niteliklerini kırılmaya uğratmak için maddelikten arındırılmıştır. Ve maddenin bu işlemi ‘üslup’la koparılamaz bir biçimde birleşmiştir.” [36]

İşte bu nedenle Deleuze’e göre sanat, bize gösterge ile anlamın hakiki birliğini sunmak suretiyle özleri açınlar. Özler tam da bu öz ve anlam birliğinin oluştuğu anda kendini açığa verir. Bu sayededir ki, özler aracılığı ile kendi dünyamızın sınırlarından özgürleşip başka dünyalar görürüz. Başkalarının bizimle aynı olmayan dünyaları ile manevi ortaklık kurarız.

Kayıp Zamanın İzinde’de Vinteuil Cümleciği, Huzur’da ise İsmail Dede Efendi’nin Ferahfeza Âyini; sanat ve özlerin hakiki birliğinin eser boyunca nasıl kurulduğunu göstermeleri bakımından kayda değerdir. Her iki roman da; karakterlerin arzusunun dolayımlayıcısını temsil eden göstergelerin, sanat aracılığı ile cismani özelliklerinden kurtulup manevileşmelerini, diğer bir deyişle özleri açığa çıkarmak üzere dönüşmeleri sürecini; eserlerin icra edilişini adım adım kat ederek örneklendirir.

Her iki eserde de öncelikle eserlerin maddi-sessel unsurları dile getirilir. Notaların “çalkantılı bir sıvı kütlesi” halinde oluşturdukları; birbirini ufak değişiklerle yineleyerek tekrar eden, dolambaçlar, kavisler çizen cümlecikler, armoniler, motifler, makamlar başlangıçta salt müziğe ait, maddesiz izlenimlerdir.

Vinteuil cümleciğini dinlediği sırada Swann bu düşünceleri şu şekilde dile getirilir:

“Başlangıçta, enstrümanlardan çıkan seslerin maddi niteliğinden tat almıştı sadece. Kemanın ince, dayanıklı ve yoğun doğrultu çizgisinin altında, ansızın piyanodan, bir ezginin, çalkantılı bir sıvı kütlesi halinde… çarpışan bir düzlem olarak yükselmeye çalıştığını işitmek, başlı başına bir zevk olmuştu Swann için. Sonra… ruhunu genişleterek açan cümleciği veya armoniyi –kendi de emin olamıyordu– yakalamaya çalışmıştı… bunlar, belki de başka hiçbir türden izlenime indirgenemeyecek, salt müziğe ait, sınırlı ve tamamen özgün olan yegâne izlenimlerdir. Bu türden bir izlenim, bir an için, maddesizdir bir bakıma. Şüphesiz o sırada duyduğumuz notalar, yüksekliklerine ve sürelerine bağlı olarak, gözlerimizin önünde çeşitli boyutlarda yüzeyler kaplamaktan, dolambaçlar çizmekten, bizlere genişlik, incelik, denge ve değişkenlik hisleri yaşatmaktan geri kalmazlar. Ama daha bu hisler içimizde tam biçimlenemeden, notalar kaybolup gider ve onların ardından gelen, hatta onlarla eşzamanlı başka notaların uyandırdığı hisler, öncekileri bastırır. Ve bu izlenim, akışkanlığıyla, giderek solan tonlarıyla, arada bir belli belirsiz su yüzüne çıkan, ama hemen ardından yine gömülüp kaybolan motifleri sarmalamaya devam eder…” [37]

Huzur’da da Dede Efendi’nin Ferahfeza Âyini’ninde ilk olarak müziğin maddi yönü sessel hareketler ve tekrarlayan makamlar üzerinden betimlenir:  

“Âyinin başladığı Mesnevi’nin ilk iki beyitinde ferahfeza makamının bütün hususiyetlerini, aynı sarayın birbirinin aynı iki murassa cephesi gibi verdikten sonra, çok çeşitli, uzun bir seyahati andıran kavislerle bu makamı birkaç defa tekrarlıyor, sonra birdenbire hep aynı mimarî motifleri kullanmak şartıyla elde edilen ayrı ayrı terkiplere benzeyen bir yapışta onu yavaş yavaş kendi benzerlerinde kaybetmiş görünüyordu…” [38]

Dede’nin Ferahfeza Âyini, makamlar arasında küçük gösterişler ve değişimlerle ilerlerken acem perdesinden dügâha, kürdîye, rasta, çârgâha, gerdaniyeye, babaya, nevâya geçmekte, her şey birbirinde kaybolmakta, birbirinde aramakta, birbirinde bulmaktadır.[39]

Kayıp Zamanın İzinde’nin ana kahramanı Marcel de, Vinteuil’in cümleciğini dinlediği sırada benzer bir tespitte bulunur:

“… sonatın kimi cümlecikleri sık sık tekrarlanıyordu, ama tıpkı hayatta tekrarlanan olaylar gibi, her defasında değişmiş olarak, farklı bir ritmle, farklı bir eşlikle tekrarlanıyordu, hem aynıydılar, hem değişik…” [40]

Birbirine dönüşen, birbirinin içinde kaybolan ezgilerin, makamların kopyasını çıkarıp birer izlenim haline getirecek olan ise Proust’un “dalgaların ortasında sağlam temeller atmaya çalışan bir işçi”ye [41]  benzettiği hafızamız olacaktır. Veinteuil Cümleciği’ni ve Ferahfeza Âyini’ni dinleyen roman kişileri sürekli birbirini kovalayan, kendi içinde değişerek farklı şekillerde yinelenen izlenimler ve bu izlenimlerin huzurlarına getirdiği düşünce, anı ve hayallerine dalarlar.

Tanpınar bunu “Çok değiştirici desenlerde seyredilen bir hayal” ya da “kendi kendinin hatırası veya rüyası”na benzetir. Eserin bize yaşattığı, bir “kozmik seyahat”, “hasret sıtması yolculuk” şeklinde dile getirilir. Buradaki “hasret” görünenin ötesini yakalamak isteyen, onun özüne yönelen arzumuzdur. Tanpınar “mavera şevki”, “ebedî hasret”, “mistik tecrübe” gibi ifadelerle, bu deneyimin manevi yönünü vurgular.  

“Böylece bütün âyin ilk cümlelerde –yahut beyitlerde– dinlenilen o berrak ve muhteşem ferahfezanın hasreti içinde bir çeşit kozmik seyahat oluyor, kulak tattığı hazzı –veya ruh, bir lahza kendisini kamaştıran mâvera şevkini– daima hatırlıyor, her cümlede ona yaklaştığını sanıyor, seviniyor, fakat bu sevinci duyar duymaz, ebedî hasret ve yolculuk – Nevanın veya rastın veya acemin daha hafif veya sadece değişik bir perdesinde, yeniden başlıyordu. Sanki Dede bu acayip eserde mistik tecrübenin bütün mukadder seyrini gözle görünür şekilde vermek istemişti. Bir an için Hak ile Hak olan ruh, kendini ve gayesini geniş zaman ve mekânda arıyor, eşyanın uykusunu sarsıyor, her şeyin özüne eğiliyor, büyük uzletlerde kapanıyor, kehkeşanlar atlıyor, her yerde kendi hasretine benzer hasret, kendi susuzluğuna benzer susuzluklar buluyordu.” [42]

Maddi olanı manevileştirerek bize özleri açacak olan kapının anahtarı sanattır. Sanatın nüvesinde bizlere özlerin deneyimini yaşatacak kudret vardır. Sanat; yaşattığı kozmik seyahatle, samanyollarının üzerinden atlatarak bu deneyimi imkânlı hale getirir. Kayıp Zamanın İzinde’de, Marcel’in; Vinteuil cümleciğini dinlerken, Elstir’in tablolarının karşısındayken ve oyuncu Berma’nın performansını izlerken yaşadığı bu sanatsal deneyimler esnasında, sanat ve sanatın özleri açma tarzı üzerine derin düşüncelere daldığı olağanüstü güzellikteki bölümler; Proust’tan bu konuda önemli ölçüde etkilenmiş olan Tanpınar’ın sanat anlayışını derinlemesine kavramak bakımından okunmaya değerdir. Proust’ta yer alan çok sayıdaki pasajlardan, sanatın özleri açma tarzlarını; “uzayda seyahat”, “yıldızdan yıldıza uçmak”, “gökkuşağının renkleriyle dışsallaşmak” gibi eğretilemelere başvurarak tarif eden bir tanesini, Tanpınar’ın benzetimleri ile gösterdiği uygunluk nedeniyle alıntılamaya değer buluyorum:   

“Öyleyse, ruhu oluşturan bu unsurları, kendimize saklamak zorunda olduğumuz, konuşarak dosttan dosta, ustadan çırağa, âşıktan metrese bile aktarılmayan bu gerçek tortuyu, her birimizin hissettiği, ama başkalarına, ancak herkese ortak, önemsiz, yüzeysel noktalarla sınırlayarak aktarabildiği, izlenimi nitelik bakımından farklılaştıran, o kelimelere sığmayan şeyi, sanatın, bir Elstir’in, bir Vinteuil’ün sanatının ortaya çıkardığını ve her biri birer evren olan, sanat olmasa asla tanıyamayacağımız insanların iç oluşumlarını, gökkuşağının renkleriyle dışsallaştırdığını söyleyemez miyiz? Bize uzayda seyahat imkânı sağlayan kanatlarımız ve farklı bir solunum organımız olsaydı bile, başka evrenleri tanıyamazdık. Çünkü sahip olduğumuz duyularla Mars’a, Venüs’e gitsek de, orada göreceğimiz her şeyi, bu duyular yeryüzündeki nesnelere benzetirdi. Tek gerçek seyahat, İuventus’un sularına tek gerçek dalış, yeni yerlere gitmek değil, başka gözlere sahip olmak, dünyayı bir başkasının, yüzlerce başka kişinin gözleriyle görmek, her birinin gördüğü, her birinin içerdiği yüzlerce dünyayı görmektir; bunu da bir Elstir, bir Vinteuil ve benzerleri sayesinde yapabilir, gerçek anlamda yıldızdan yıldıza uçabiliriz.” [43]

Deleuze’e geri dönersek, sanatın özleri açabilmesi için; maddi olanın, sürekli birbirinin yerine geçerek yinelenen izlenimlerimizden serbest kalıp, manevileşmesi gerekir. Bu çerçevede, Mümtaz, “yaşayan her şeye duyulan hasret” olarak yorumladığı Ferahfeza Âyini’ni dinlediği esnada; Nuran’ın içine gömülü olduğu cismani varlığından, maddesinden giderek arınışını tecrübe eder. Nitekim âyinin sonunda Mümtaz ve Nuran, “birbirlerini tanımıyormuş gibi” bakışırlar:

“Sanki Nuran, bilinmeyen bir yerde her an yeni baştan uyanıyor, alevden bir raksın ritminde, bir yığın şeye birden –fakat neler?– değişiyor, sonra makamların dönüş yerinde tekrar ağır ve çok yaldızlı bulutlardan birini üstüne çekiyor, orada çok sihirli bir uykunun içine gömülüyor, sonra tekrar bu ağır örtünün bir kenarından, sanki bir akşamın bulutları arasından sızan o mercan rengi, safran rengi ışık damarlarından biriymiş gibi süzülüyor, farkında olmadan başka bir yerde tekrar toplanıyor, tekrar acayip raksında sade cevher bir dünya oluyor, genişliyor, büyüyor, parçalanıyor, eşyada hiç kendisi olmadan ve yine kendisi olarak gülüyor, çoğalıyor, imkânsızın kapılarına kadar gidiyor ve orada dal dal, yaprak yaprak henüz sararmış bir sonbahar gibi savruluyordu. Kudümün ağır ve çok derinden, adeta toprağın altından, yüzbinlerce ölümün küllerini silerek gelen ahengi olmasa belki büsbütün uçacak, bütün maddesiyle kaybolacaktı. Fakat o derin ahenk, artık hiç kendisi olmayan benliğine her an değiştiği şeylerin arasından, artık bizim olmayan bir zamanın davetiyle yol gösteriyor, mucizeli işaretleriyle derinliklerde birtakım perdeler açılıyor ve Nuran, onun peşinde ikiz bir ruhun parçasıymış gibi, bu sade özlerden dünyanın değişikliğinde, kendisini, öbür yarımını, kim bilir belki de bütününü arıyordu.” [44]

Kayıp Zamanın İzinde’nin karakterleri Swann ve Marcel de Vinteuil cümleciğini dinledikleri sırada arzu nesnelerinin giderek manevileştiğini, dolayımlayıcılarının içlerine gömüldükleri göstergelerden kurtulup özlerini gözlerinin önüne serişini yaşantılarlar. Manevileşen bu maddi göstergeler Swann için Odette, Marcel için ise hep özlemini duyduğu; bir çay fincanına batırılan madlen –ünlü madlen pasajı–, Martinville çanları gibi çocukluğunun mutlu anlarının göstergeleridir.  

“Ama ansızın, sanki Odette içeri girmiş gibi oldu; bu hayal öyle keskin bir acı verdi ki Swann’a, aniden elini kalbine bastırdı. Çünkü o esnada keman yüksek notalara tırmanmıştı; orada sanki bir şeyi bekliyor, giderek uzayan bu bekleyiş içinde, beklediği şeyin yaklaşmakta olduğunu görmenin coşkusuyla, o gelinceye kadar dayanabilmek, onu karşılayabilmek için, tıpkı kendi kendine kapanmasın diye bir kapıyı açık tutarcasına, o geçebilsin diye yolu açık tutabilmek için, gücünün son damlasını kullanarak, aşırı bir gayretle o tiz notalara tutunuyordu (...) Odette’in ona âşık olduğu günlere ait anılar, Swann’ın o âna kadar benliğinin derinliklerinde, gözden uzakta saklamayı başardığı bütün hatıralar, aşk mevsiminden çıkıp gelen bu ani ışığa aldanıp aşk mevsiminin geri geldiğini zannederek uyandılar ve kanatlanıp Swann’ın etrafını sararak, o andaki talihsizliğine acımadan, mutluluğun unutulmuş şarkılarını söylemeye başladılar çılgınca.” [45]

Cümleciği dinlediği esnada yaşadığı deneyime ilişkin tefekküre dalan Swann –Tanpınar ve Proust’un karakterleri sıklıkla tefekküre dalarlar– aşklarının timsali olan bu eseri yeniden dinlediğinde birdenbire karşısına çıkan Odette aracılığıyla “mutluluğun kendine has uçucu özü”nü ya da “mahrem bir hüznün büyüsü”nün özünü yakaladığını düşünür:

“… kaybettiği mutluluğun kendine has, uçucu özünü sonsuza dek sabitlemiş olan şeylerin her biri, tek tek karşısına çıkıyordu (…) Cümleciğin taklit etmeye, yeniden yaratmaya çalıştığı şey, mahrem bir hüznün büyüsüydü; bu büyünün özü, ifade edilemeyişi ve onu yaşayan insanın haricindeki herkese boş görünmesi olduğu halde, cümlecik bu özü yakalamış, görünür hale getirmişti.” [46]

Swann pasajlar boyu süren derin düşüncelerinin dizgesinde; sanat aracılığı ile açınlanan özlerin insanı maddi olanın üzerine çıkararak –aynen Tanpınar’da ifade edildiği gibi– görünmez âlemle temasa geçirdiğini, ona nüfuz etmemizi sağladığını ve onu tanınır kıldığını keşfeder:

“Şüphesiz, cümlecik bu açıdan insani olmakla birlikte, tabiatüstü varlıklar sınıfına dahildi; bu varlıkları daha önce hiç görmediğimiz halde, görünmez âlemin kâşiflerinden biri, girmesine izin verilen ilahi dünyada bu tür bir varlığı ele geçirip de, bizim dünyamızı bir süreliğine onunla aydınlattığında, mutlulukla kendimizden geçerek tanırız onu.” [47]

Sanat eserlerinin açığa çıkardığı deneyimleri yaşantıladığı esnada, zihninde beliren izlenimlerin arasında dolaşarak ve derin düşüncelere dalarak bir aydınlanma anına varma alışkanlığı ile dikkat çeken diğer karakter de Marcel’dir. Marcel, Vinteuil cümleciğinde; Martinville Çanları, Balbec yakınlarındaki sıra ağaçlar ya da bir fincan çay karşısında yaşadığı coşkulu izlenimleri –mutluluğu adeta cennetten gelmişçesine– geri getirme gücü bulur:

“….adeta cennetten gelen, kelimelere sığmaz bir mutluluktu (…) Mutluluğun bu yeni tonunu, bu ahiret mutluluğu çağrısını asla unutamayacağımı biliyordum (…) cümlecik, hayatımda uzun aralıklarla yer alan tek tük işaret noktaları olarak, gerçek bir hayatın kurulmasında başlangıç noktaları olarak gördüğüm izlenimleri, örneğin Martinville’in çanları karşısında, Balbec yakınındaki bir sıra ağaç karşısında yaşadığım izlenimleri –adeta hayatımın geri kalanından, görünür dünyadan kesin bir çizgiyle ayırarak– en iyi tanımlayabilecek şeydi. Cümleciğin kendine has vurgusuna dönecek olursak, gündelik hayatın sunduğu mutluluktan en farklı ahiret mutluluğuna en cesurca yaklaşan bir saadetin (…) ipucunu bana vermesi, o güne kadar yaşamış olduğum en garip aydınlanmayı bana yaşatması nasıl mümkün olmuştu?” [48]

Huzur’un kadın kahramanı Nuran da Ferahfeza Âyinin icrası sırasında; Mümtaz’ın süzülmüş yüzü, küçük kızı Fatma’nın “anne” diye yalvaran sesi ve çocukluğunun bayramlarının, mesuliyet duygusundan azade olduğu o gamsız günlerinin hatıralarında dolaşır. “Bu kadar ölüyü diriltmek doğru muydu?” diye kendi kendine sorar. [49]

Bir sanat eserinin yaşantılanması esnasında, her iki romanda da adı geçen karakterler; kendi öznel ve bu nedenle de biricik hatıra ve izlenimlerinden yola çıkıp maddi olanın arkasındaki özlere temas etme deneyimlerini ortak bir coşkuda yaşarlar. Sanat eseri karşısında yaşanan bu coşkunun, sanatın; tekilliği aşıp, biricik olanı, ayrı ama birlikte yaşantılama imkânı sağlayarak, alımlayıcıları bir duyguda ortaklaştırma kudretinin bilincine varmaktan kaynaklandığını, Tanpınar şu şekilde ifade eder:

“Sofa, duanın denizinde çalkalanan büyük bir gemi olmuştu. Herkes tanıdığı sahillere, kendi ömrünün sahillerine, son ışıklarını dağıtan güneşi selâmlar gibiydi.” [50]

Nuran ve Odette’in, sanat yapıtı aracılığı ile maddelerinden sıyrılıp, saf bir göstergeye dönüşmeleri, Handan İnci’nin Orpheus’un Şarkısı’nda; –Tanpınar’ın “her sanat eserinin başında bir Orfeus hikâyesi vardır” deyişinden yola çıkarak– Orpheus ve Eurydike efsanesi üzerinden yaptığı incelemeye başvurarak yorumlanabilir. Eurydike’nin kaybının acısıyla en hazin şarkılarını söyleyen Orpheus’a kayıtsız kalamayan tanrılar, ona sevdiği kadını geri verirler. Fakat Orpheus’un yürek parçalayan şarkılarını söylemeye devam etmesi için Eurydike’yi karanlıklar ülkesine geri göndermesi, maddi varlığını ortadan kaldırması gerekir. [51]

Sanat eseri gösterge ve anlamı birleştirmek suretiyle bize özleri verirken, birçok farklı izlenimi bünyesinde toplayıp ebedileştirir. Aşk göstergeleri hem cismaniliği hem de geçiciliği nedeni ile bu birliği sağlayamaz. Bu nedenle, Deleuze’e göre, kalıcılığı olmayan aşk göstergeleri kayıp zamanı kuşatırken, sanat göstergeleri yakalanan bir zamanı, bütün diğer zamanları içeren mutlak asal zamanı bize geri verirler. [52]   

Aşk ve bir nesneye raptedilmiş olmaları bakımından maddi olarak tanımlayacağımız tüm göstergeler, uyandırdıkları sayısız izlenimle bizi şaşkına çevirir. Sanat bütün bunları bir potada eriterek zamana kaydolmuş ve onunla birlikte çoğalıp hareket eden izlenimlerin barındırdıkları özü açığa çıkarır. Böylelikle öz sanat aracılığı ile zamanı kuşatır. Kuşatılan zaman ise, akış halindeki zamandan özgürleşmiş, ebedi ve zamansız olan zaman; yakalanan zamandır. Kayıp Zamanın İzinde serisinin Yakalanan Zaman cildinde Marcel; mekânlar ile kurduğu ilişkiler, geçmişinde kalmış bir yaşantıyı, birdenbire, saf ve apaçıklığı içinde yeniden yakalamasını sağlayan deneyimler, aşk, sanat ve edebiyat üzerine daldığı derin tefekkür sonucunda; Kayıp Zaman’ı yakalamanın tek yolunun sanat eseri olduğu hükmüne varır. [53] 

Bir roman yazmayı düşleyen Marcel adeta “hakikatlerin kendilerini ele verdikleri göstergeleri dikkatle inceleyen ilahi yorumcu” [54] gibidir. Huzur’da da Mümtaz ve anlatıcının sık sık birbirine karışan sesi; geçicilik, sanat ve ebediyet ilişkisini, Ferah Feza Âyini’nin icrası boyunca, “maddenin sükûnunun peşinde olmak”, geçen-kaybolan zamana ağlamak, “zamanın nizamından şikâyet etmek” [55] şeklindeki ifadelerle yorumlarken; neyin ses ve üslûbunun “zamansız zamanın” peşinde koştuğunu söyler. Burada elbette, “cevher hâlinde insan”, “kader”, “kadîm dinlerin büyülü daveti” ya da “semavî yolculuk” gibi benzetimler; sanat ve yakalanan zaman ilişkisine güçlü bir öte dünya vurgusu katar. Öte yandan bu vurguya “unutma ve unutulma dolu uyanış, –bin uykunun küllerini silkerek, yahut beş on medeniyetin arasından-– kendini buluş” [56] gibi ifadeler dahil edilerek; sanatın ebediyeti ya da zamansız olanı yakalama kudretinin, ilahi boyutunun dışında, beşerî bir yönü olduğunun altı çizilir.

Sonuç

Tanpınar’ın, Proust’un hem felsefi dizgesinden, hem de bu dizgeyi Kayıp Zaman’ın İzinde’de kullandığı estetik unsurlarla işleyiş ve dile getiriş biçiminden önemli ölçüde etkilendiğini düşünüyorum. Bu nedenle Tanpınar’ın; bir yazardan esinlenmek, eserini kaleme alırken esinlenilen yazarın yapıtlarına bir kaynak olarak başvurmak konusunda ne düşündüğünü araştırma ihtiyacı duydum.

Tanpınar, Bizde Roman isimli makalesinde, bir yazarın, diğer büyük yazarların tesiri altında yazmasını, büyük bir yapıt meydana getirebilmek bakımından sadece olumlu değil gerekli de bulduğunu; iz bırakmayan bir okumanın anlamlı olmadığını ve bir yazarın tesir altında kalmaktan çekinmeden kendisine ilave etmek için okuması gerektiğini belirtiyor. Öte yandan, bu tesirin boyutu ne olmalı?  

“Burada bir itiraz kendiliğinden yapılabilir ve ben de onu bekliyorum. Birisi bana diyebilir ki, iyi ama, tesir altında kalmakla saman kâğıdı ile kopye arasında büyük bir fark vardır. Ben de şöyle cevap veririm: Hayır, bunu o kadar büyütmeyelim, bu fark şüphesiz vardır, fakat bu yapış farkıdır, yani muvaffak olmak veyahut olmamaktan ibaret bir farktır.” [57]

Tanpınar burada, büyük bir yazardan etkilenerek, onun yapıtında kullandığı temellere başvurarak güçlü bir eser meydana çıkarmanın pek de kolay olmadığının altını çiziyor. Bu nedenle “saman kâğıdı ile kopye edilmiş” iddiasında bulunacağımız eser ile “orijinal” eser arasında daima; tesir ve taklitin ötesinde yetiler gerektiren ve muvaffakiyet sözcüğü ile altını çizilebileceğimiz derin bir fark olacaktır. Bu fark özetle, yazarın hem kişiliği hem de yeteneğinin kaynağı olan “fert farkı”dır ve edebiyatın estetik mekânına “fert farkı”nın damgasını vuramayacak olanlar yarı yolda kalacaklardır.

Bir eserin samimiyeti ve muvaffakiyeti hakkındaki ifadesine dikkat çekmek üzere sözü Tanpınar’a bırakarak çalışmamı sonlandırmak isterim:

“Bence muvaffak olmamış bir eserin samimiyetsizliği iddia edilemez. Bence, hatalarını örtemeyen, bütün iplerini bize gösteren, sakatlıklarını ve zaaflarını veren bir eser, hattâ samimîden bile içeri geçer de, bizzat samimiyet olur. Meğer ki, samimiyetten kastımız büyük muharrirlerin birinci sınıf vasfı olan o büyük sirayet kudreti olmasın.” [58]

 

Referanslar

Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Dergâh Yayınları, 2016
Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yayınları, 2014
Besim Dellaloğlu, Modernleşmenin Zihin Dünyası, Bir Tanpınar Fetişizmi, Kadim Yayınları, 2019
Gilles Deleuze, Proust ve Göstergeler, çev. Ayşe Meral, Kabalcı Yayınevi, 2004
Handan İnci, Orpheus’un Şarkısı: Tanpınar’ın Romanlarında Aşk ve Kadın, YKY, 2014
Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Swann’ların Tarafı, çev. Roza Hakmen, YKY, 2009
Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, çev. Roza Hakmen, YKY, 2011
Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Sodom ve Gomorra,  çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, 2004
Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Mahpus, çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, 2004
Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Yakalanan Zaman, çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, 2013
Nurdan Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, Metis, 2010
René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, çev. Arzu Etensel İldem, Metis, 2013
Samuel Beckett, Proust, çev. Orhan Koçak, Metis, 2007

---

[1] Besim F. Dellaloğlu, Modernleşmenin Zihniyet Dünyası: Bir Tanpınar Fetişizmi, Kadim Yayınları, 2019, s. 4.

[2] Handan İnci, “Elli Yılın Huzur Okumaları”, Kitap-lık, sayı 40/Mart-Nisan 2000, s. 133.

[3] René Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat, çev.Arzu Etensel İldem, Metis, 2013, s. 35

[4] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Swann’ların Tarafı, çev. Roza Hakmen, YKY, 2009, s. 247

[5] Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, Dergâh Yayınları, 2014, s. 180

[6] Handan İnci, Orpheus’un Şarkısı: Tanpınar’ın Romanlarında Aşk ve Kadın, s. 19, Yapı Kredi Yayınları, 2014

[7] İnci, s. 59

[8] İnci, s. 30

[9] Girard, s. 79

[10] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 230

[11] Gürbilek, Yer Değiştiren Gölge, Metis, 2010, s. 23

[12] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 232

[13] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 231

[14] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 232

[15] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 232

[16] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 246

[17] Tanpınar, Huzur, s. 190

[18] Tanpınar, Huzur, s. 191

[19] Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Mahpus, çev. Roza Hakmen,Yapı Kredi Yayınları, 2004, s. 245

[20] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 245

[21] Tanpınar, Huzur, s. 191

[22] Tanpınar, Huzur, s. 335

[23] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 282

[24] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 161

[25] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 180

[26] Tanpınar, Huzur, s. 81

[27] Nurdan Gürbilek, s. 19

[28] Gilles Deleuze, Proust ve Göstergeler, çev. Ayşe Meral, Kabalcı Yayınevi, 2004, s. 43

[29] Deleuze, s. 39

[30] Marcel Proust, Kayıp Zamanın İzinde: Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, çev. Roza Hakmen, Yapı Kredi Yayınları, 2011, s. 323

[31] Proust, Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, s. 409-410

[32] Proust, Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, s. 351             

[33] Proust, Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesinde, s. 382

[34]Tanpınar, Huzur, s. 65

[35] Deleuze, s. 45-46

[36] Deleuze, s. 55

[37] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 216-217

[38] Tanpınar, Huzur, s. 285

[39] Tanpınar, Huzur, s. 285

[40] Proust, Mahpus, s. 255

[41] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 217

[42] Tanpınar, Huzur, s. 285

[43] Proust, Mahpus, s. 254

[44] Tanpınar, Huzur, s. 286-287

[45] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 355

[46] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 355-359

[47] Proust, Swann’ların Tarafı, s. 361

[48] Proust, Mahpus, s. 256-257

[49] Tanpınar, Huzur, s. 288-291

[50] Tanpınar, Huzur, s. 288

[51] İnci, s. 48

[52] Deleuze, Proust ve Göstergeler’de, Kayıp Zaman’ın İzinde ile ilgili olarak dört zaman çizgisinden söz eder (s. 93). Bunlar sosyete ilişkilerinde açığa çıkan harcanan zaman, aşkın yitip gitmesiyle deneyimlediğimiz kayıp zaman, istem dışı bellek aracılığı ile geçici olarak ele geçirilen zaman ve sanatın sunduğu ebedi imgeler üzerinden ulaşılır kıldığı yakalanan zaman’dır. Hem Deleuze’ün hem de Beckett’in Proust eserinde detaylı olarak analiz ettikleri istem dışı bellek, bir anımsama ya da çağrışım değildir. İrade dışı bellek; akan zaman içinde, çeşitli yaşantıları birdenbire geri getirerek, geçmiş gitmiş bir zamanı belleğimizde açınlar ve bize ebediliğin basit bir imgesini sunar. Öte yandan kontrolümüzün dışında işleyen istem dışı belleğin, apansız olarak, bize yeniden yakalattığı zaman, zamanı ele geçirmek bakımından önemli bir halka, durak ya da deneyim olsa dahi, sanatın bize zamanı yakalatma gücü ile kıyaslandığında ikincildir. Swann’ların Tarafında’da, Marcell’in bir madleni çaya batırmasıyla, birdenbire Léonie Hala ve çocukluğunun sabahlarını tüm saflığıyla yaşantılaması, Sodom ve Gomorra’da, Balbec’te bir otel odasında botlarının düğmesini açarken büyükannesinin kaybının apaçıklığı içinde karşısına çıkışı, Yakalanan Zaman’da ise Martinville çanlarının sesinde, ayağının takıldığı kaldırım taşlarında ya da yere düşen bir çay kaşığı aracılığı ile yaşadığı deneyimler istem dışı belleğe örnek gösterilebilir.

[53] Proust, Yakalanan Zaman, s. 204

[54] Deleuze, s. 103

[55] Tanpınar, Huzur, s. 286

[56] Tanpınar, Huzur, s. 289

[57] Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Bizde Roman, Dergâh Yayınları, 2016 , s. 49

[58] Tanpınar, Bizde Roman, s. 50