Tarih edebiyatın görünmeyen yerlerinde saklanıyordur. Metne bu bilinçle bakmaya başladığınızda, tarihin neden tekerrürden ibaret olmadığını da anlamak kolaylaşacaktır
06 Ekim 2016 14:05
Bu yazı edebiyatın tarihle ilişkisi gibi netameli bir konu hakkında olacağına göre, en baştan hakikatlere dayanarak ve görüşlerimi destekleyecek kanıtlar sunarak ilerleyeyim diyorum. Bu doğrultuda, ortaya koymak istediğim ilk hakikat orta yaşlı olduğum. Şuradan biliyorum: Geçen gün Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü’nde birinci sınıflara verdiğim bir derste, “ben 1993’te burada bitirme tezimi yazarken...” dedim ve durdum. “Bir dakika, siz 1993’te doğmuş muydunuz?” diye sorduğumda gülüşerek “hayır” dediler. 93’ten bu yana 23 yıl geçtiğine göre, demek ki artık genç değilim, orta yaşlıyım.
23 yıldır edebiyat çalışarak ve konuşup yazarak yaşıyorum. Bu 23 yıllık çabanın çok büyük bölümü edebiyat ile tarihin ilişkisi, aralarındaki disiplinlerarası alan ya da benim tercih ettiğim adlandırmayla etkileşimi üzerine gerçekleşti. Hatta uzmanlık alanımı “edebî kültür tarihi” veya edebiyat-tarih etkileşimi olarak adlandırmaktayım. Edebî kültür tarihi adlandırması zaten bana değil, Kanadalı Latin Amerika edebiyatları uzmanı Mario Valdes’e ait ve burada ele alacağım konuyla doğrudan alakalı değil.[1] Edebiyat-tarih etkileşimi lafını kim buldu, bilmiyorum ama en çok kullananlardan biri sanırım benim.
Edebiyat ile tarih arasında kaçınılmaz bir etkileşim olduğuna ve karmaşık bir biçimde birbirlerini etkilediklerine inanıyorum. Ancak alanlar arasındaki bu etkileşim, etkileme ve etkilenme edebiyatçılar ve tarihçiler arasında pek yok. Edebiyat araştırmacıları zaten pek tarih bilmiyor ve öğrenmek için de çaba harcamıyorlar. Tarihe çok araçsal bir biçimde yaklaşıp, ele aldıkları eser, isim ya da döneme genellikle bir parça üfürük bir bağlam oluşturmak için kullanıveriyorlar. Fakat tarihçilerin edebiyatla ilişkisi, öbürlerinden de kötü durumda. En sağlam eğitimi almış, çok zeki ve çalışkan tarihçiler bile edebiyata nasıl bakacaklarını bilmiyorlar. Bir roman ya da oyunun tarihle ilişkisini, sadece içerdiği tarihsel bilgi kırıntıları üzerinden ele alıyorlar. “Tarihle ilgili ne biliyorsam tarihsel romanlardan öğrendim” diye klişe ve yanlış bir laf var ya, bir sürü tarihçi de buna inanıyor. Tarihçiler, ellerindeki belgeler ya da ikincil kaynakları nasıl okuyorlarsa, edebiyatı da öyle okuyorlar. Gelgelelim, narratology, anlatıbilim ya da anlatı tekniği konusu bazı ülkelerde artık lise düzeyinde ders olarak okutulurken, bu ülkenin bırakın orta öğretimini, üniversitelerdeki edebiyat bölümlerinde okutulmuyorsa, tarihçilerden de bunu bilmelerini beklemek lüks oluyor. Ama artık bir adım daha atsak da, “bilmemek değil, öğrenmemek ayıp” noktasına gelsek ne güzel olacak. O zaman anlı şanlı tarihçi büyüklerimiz kendilerine edebiyat-tarih ilişkisi sorulduğunda, “tarihi daha çok okunsun diye, biraz edebî yazmak lazım vesselam” filan gibi vecizeler yumurtlamazlar belki. (Hayır, referans vermeyeceğim!)
Bundan 10 yıl önce Boğaziçi Üniversitesi’nde “Edebiyatın Tarihle İlişkisi” başlıklı bir sempozyum yapmıştık. Milliyet Sanat dergisi de, sempozyumu vesile bilerek bu konuda bir yazı istemişti benden. Yazdığım yazıyı yayınladılar ve yazı bu konudaki diğer çalışmalarım gibi academia.edu sayfamda duruyor. Derginin editörü yazımda tek bir şeye müdahale etmiş ve başlığımı değiştirmişti. Verdiğim başlık kılçıklıydı, katılıyorum: “Edebiyat-Tarih Etkileşiminin Sunduğu Dikenli Lakin Keyifli Patikalar”. Editörün seçimi ise şu doğrultuda olmuştu: “Edebiyatla Tarihin Flörtü”! Bu anekdotu aktarıyorum çünkü problemin tam da bu algıdan kaynaklandığına inanıyorum. Flörtün sorunsuz ve önemsiz bir mesele olmadığı gerçeği bir yana, tarihçiler edebiyatla rahatça “takılacaklarına,” küçük ve sevimli yakınlaşmalar yaşayacaklarına inanıyorlar. Ama edebiyat aslında fettan bir sevgili ve tarihçileri suya götürüp susuz getirme ihtimali pek yüksek!
Bir örnek üzerinden ilerleyelim. Ki, bu örneği sadece tarihçiler değil, ulusalcılar ve ulusalcı edebiyatçılar da konusu üzerinden değerlendirerek ya da öyle yapmayı özellikle tercih ederek, hata yapıyorlar. Örnek Reşat Nuri Güntekin’in 1926’da yayımladığı ve ateist ama idealist bir öğretmenin cumhuriyet öncesi Anadolu’daki yobazlığa karşı mücadelesini anlatan tezli romanı Yeşil Gece. Birtakım eleştirmenler, Türk edebiyat okurları tarafından özellikle Çalıkuşu ve Yaprak Dökümü gibi santimantal toplumsal romanlarıyla tanınan Reşat Nuri Güntekin’in en ideolojik, hatta kendi sözleriyle “polemik” romanı Yeşil Gece’yi, romanın yazıldığı 1926’daki özgül tarihsel ve siyasal koşullardan ilhamını alan özgün bir çalışma olarak görürler. Bu grup arasında bazıları o kadar ileri gider ki, örneğin Nihat Ateş edebiyat üzerinden hareket eden siyasal polemik kitabı Çöküş Romanları’nda Yeşil Gece ile Orhan Pamuk’un Kar’ını karşılaştırır ve hüküm keser: “Reşat Nuri burjuvazinin aydınlanmacı gücünün bir savunucusu ve bundan ödün verildiğinde acımasız eleştirmeni, Orhan Pamuk ise Reşat Nuri’nin değerlerinin hiçbir işe yaramadığı[nı] görüp misti[si]zme savrulan çöküş romancısı.”[2] Bu hükme şu veya bu biçimde bağlanan başka isimler de, Güntekin’in Yeşil Gece’de romancılığının doruğuna çıktığını, bu romandan sonra yazdıklarında daha eleştirel davranabildiğini savunmuşlardır.
Oysa, ilk gruptan daha yoğun ve ideolojik açıdan çok daha çeşitli bir grup, Yeşil Gece’yi beğenmez ve özellikle Oktay Akbal’ın 25 Ocak 1973 tarihli Cumhuriyet’te yayımlanan bir köşe yazısında aktardığı bir söylentiye dayanarak, Güntekin’in romanı, Zola’nın 1902 tarihli ve ünlü Dreyfus Davası’ndan yola çıkarak yazdığı Verite (Hakikat) romanından aparttığını iddia ederler. Akbal’ın aktardığı iddiaya göre Mustafa Kemal, Güntekin’den irticaya karşı bir roman yazmasını ister ve o da, belli ki pek de istekli olmadan bu romanı yazar. Romana bu açıdan yaklaşan ve beğenmeyenlerin en şiddetli ve tutarlısı Fethi Naci’dir. Fethi Naci, Reşat Nuri’nin Romancılığı başlıklı ve aslında oldukça dağınık olmasına rağmen can alıcı yorumlar da getiren kitabında Yeşil Gece’nin nasıl zorlama olduğunu romandan alıntılarla ortaya koyar. Hatta Güntekin’in sonradan verdiği bir söyleşide söylediklerinden yola çıkarak, Güntekin’in bu romanın devamı olarak ve “Gecenin Ötesi” başlığıyla yazmayı düşündüğü bir romanda meseleyi “yobazlar ve aydınlar” ikiliğinden çıkartarak, inkılâpların uygulanmasındaki yetersizlik ve Ankara bürokrasisi eleştirisine girişeceğini, özellikle Kavak Yelleri romanında asılmaktan korktuğu için “ben laikim” diye bağırarak ortada gezen müftü karakterine dayanarak da savunur.[3]
Bu noktada, Zola’nın Verite romanını Güntekin’in aparttığı suçlamasına yoğunlaşmak gerekiyor. Aslında biz edebiyatçılar, edebiyatta apartma konusunu başkalarından farklı ele alırız. Daha önce ele aldığım ve aslında benden önce Ahmet Hamdi Tanpınar ve Güzin Dino’nun ayrı ayrı saptadığı bir ara örnek vereyim: Namık Kemal İntibah romanını yazarken oğul Alexandre Dumas’nın Kamelyalı Kadın’ını ve Ali Âli tarafından 1851’de kitaplaştırılan anonim Tıfli anlatısı Hançerli Hikâye-i Garibesi’ni aparır. Yani aslında bunları yeniden yazar. Ortaya çıkan eser, aparmakla açıklanamayacak denli farklı ve özgündür.[4]
Bu örnek doğrultusunda, Güntekin’in de Zola’nın romanını yeniden yazdığını düşünebiliriz. Nitekim Güntekin kendi romanını 1928’de, Zola’nın uzun romanından yapıp Hakikat başlığını verdiği çeviriyi de 1929’da yayımlamıştır. Güntekin Zola’nın romanında geçen bölümleri alıp kendi romanında 19. yüzyıl sonu Osmanlı Anadolu’suna uyarlamıştır. Zola’nın aydınlanmış öğretmeni sınıftaki kocaman haçı indirmek için onlarca sayfa ter dökerken, Güntekin’in kahramanı da öğrencilerin başındaki sarığı çıkartmak için benzer terleri döker. Yani Yeşil Gece’deki örnekleri geç dönem Osmanlı’sında yaşanan tarihsel yobazlıklar olarak okumak sorunlu olacaktır. Oysa Güntekin’in Çalıkuşu gibi romanlarında, Zeyniler köyü örneği gibi, gerçekten Anadolu’ya ve döneme özgü yobazlık örnekleri de anlatılmıştır. Ama ilhamını üçüncü cumhuriyet Fransa’sından alan bir laiklik kampanyası için, Güntekin’in de o üçüncü cumhuriyetin en keskin tezli romanını örnek alması gayet doğaldır. Kısacası Yeşil Gece’nin tarihselliği anlattığı öyküde değil, kendi üretilme öyküsünde yatar. Siyasal alana müdahalede bulunan bir edebiyat eseri olarak tarihseldir.
Buradan asıl ele almak istediğim örneğe geçmek istiyorum. Edebî eserin tarihselliği konusunu Ömer Seyfettin’in çok ünlü uzunca öyküsü “Beyaz Lale” üzerinden tartışmak iyi olur. Ömer Seyfettin’in 1912 Birinci Balkan Savaşı’nın yol açtığı acılar ve Rumeli Türklerine yönelik Bulgar mezalimi üzerine yazdığı bu eser, en çok bilinen ve ilk ve orta öğretim kurumlarında çocuklara en çok okutulan eserlerindendir. Öykünün baş karakteri, Serez’i işgal eden Bulgar askerlerinin başı ve Müslüman katliamının planlayıcısı Radko Balkaneski üzerinden, millî benliği oluşturan bu travma “millî eğitim”in bir parçası olarak tutulmaya devam edilir.
Konuya milliyetçi araçsalcı yönden yaklaşmayan, gayet solda tarihçiler de başta bu öykü olmak üzere, Ömer Seyfettin’in Balkanlarla ilgili öykülerini, o dönemde yaşanan Balkan milliyetçilikleri arası çatışmayı en güzel “yansıtan”, son derece gerçekçi öyküler olarak görürler. Kısacası Türkiye’deki millî eğitimi üreten ve sık sık yeniden üreten sağcılar da, buna eleştirel bir noktadan bakan solcular da Ömer Seyfettin’in hikâyelerini ve bilhassa “Beyaz Lale”yi tarihsel olayları neredeyse şeffaf bir biçimde aktaran ve anlamamıza yardım eden “kurtarıcılar” olarak görürler.
Yanlış anlaşılmasın. Genelleyerek konuşuyorum tabii ama sağcılarla solcuları eşitlemiyorum. Sağ kesim bu öyküyü tarihte yaşananın ta kendisi olarak görüyor. Onlara göre Ömer Seyfettin de her sözcüğüyle bir hakikat anlatıcısı. Tam da o yüzden, özellikle bu öykü Passolini filmlerinde bile görülmeyen cinsel şiddet, işkence, nekrofili ve kanibalizm içerdiği halde, “Beyaz Lale”yi adeta bir acı ilaç gibi çocuklara okutuyorlar. Sol o kadar iştiyakla yaklaşmıyor Ömer Seyfettin’e, ateşli bir Türk milliyetçisi olduğu için. Ancak bütün milliyetçi söylemine rağmen, Balkan milliyetçilikleri konusunda, belgelerin veremediği bir anlayış sunduğu noktasından yola çıkarak adeta şu şekilde bir düşünce zinciri kuruyor: “Neticede bu anlatılanlar 19. yüzyıl sonu ve 20. yüzyıl başında Balkan ve Osmanlı coğrafyasında çeşitli etnik topluluklar arasında yaşandı. Dolayısıyla Ömer Seyfettin’in milliyetçiliğine sıcak bakmadan da bu malzemeyi kullanabilir ve daha zengin bir tarihsel anlayışa ilerleyebiliriz.”
Oysa sağ da, sol da bu öyküyü okumuyor! Öyküyü okumuyorlar, ona sadece bakıyorlar. Öykünün ilerleyişine ve karakterlere şöyle bir bakınca, Birinci Balkan Savaşı sonunda yaşanan hezimetin yol açtığı acılarla ilgili Balkan Savaşı edebiyatının çok başarılı bir örneğiyle karşı karşıya olduklarını düşünüyorlar. Evet, haklılık payları da var. “Beyaz Lale” bu konunun ele alındığı tematik türe dahil ancak bir ayrıntı onu, çoğunluğu 1912-1913’te yayımlanan bu türden ayırıyor: Yayınlanma zamanı. “Beyaz Lale”, dönemin önemli popüler ve milliyetçi magazini Donanma’da 27 Temmuz-5 Ekim 1914 arasında, sekiz sayıda parça parça yayımlanmış.[5]
Bu yayının gerçekleştiği sırada, II. Balkan Savaşı da çoktan tamamlanmış ve bu aşamada eski müttefikleri tarafından hırpalanan Bulgarlarla Osmanlı arasında anlaşma bile sağlanmıştı. Balkan Savaşı geride kalmıştı ve dönemin matbuatı, hükümetin yönlendirmesiyle, gelmekte olan ve nitekim tefrika sırasında geliveren cihan harbiyle ilgili yayın yapıyor, halkı cihan harbine girme konusuna hazırlıyordu. Nitekim tefrikanın tamamlanmasından bir ay sonra Osmanlı Almanya’nın yanında savaşa dâhil olacaktı. Savaşa girildikten bir sene sonra da, Bulgarlarla müttefik olunacaktı.[6]
Öyküyü bu yayınlanma bağlamı içinde okumaya başlayınca, “Beyaz Lale”nin sadece bir Bulgar mezalimi anlatısı olarak okunamayacağı ortaya çıkmaya başlıyor. Nitekim bunun yardımıyla, önümüzdekinin kurmaca bir anlatı ve dolayısıyla kurmaca anlatı tekniklerine dayanan bir metin olduğunu dikkate aldığımızda ilginç noktalarla karşılaşmaya başlıyoruz. Metin, hezimete uğramış Türk ordusunun, Müslüman nüfusu da geride bırakarak Serez’den çekilmesi ve muzaffer Bulgar ordusu ile ona eşlik eden komitacıların, tüm Türk düşmanı Hıristiyanların tezahüratı eşliğinde şehre girmesiyle başlıyor. Başlar başlamaz da, “şehrin yağmasını, ahalinin katliamını intizam ve usul dairesinde idare etmek” (s. S. 298) üzere şehre gelen merkez kumandanı Binbaşı Radko Balkaneski ile tanışıyoruz. Radko liseyi Galatasaray’da, harbiyeyi Sofya’da tamamlamış, zengin bir ailenin çocuğudur ve son derece keskin, kendini Büyük Bulgaristan İmparatorluğu mefkûresine adamış bir milliyetçidir. Her şeyi bilen ve zihinlere girebilen anlatıcının verdiği blok betimleme ilerledikçe ne kadar sadist ve tüm Bulgar ordusu gibi, ele geçirilen yerlerdeki Müslüman kadınlara tecavüzle kafayı bozmuş olduğunu da görürüz.
Radko, tüm çete reislerini yanına çağırarak onlarla uzun uzun konuşur ve katliam planını belirler. Ayrıntılar öyküde, ben burada özellikle ilerleyen sayfalardaki zulme bizi hazırlayan bu girişte karşımıza çıkacak ilginç bir noktaya dikkat çekmek istiyorum: Radko tam bir sosyal Darwinisttir. Kendisi gibi eğitimli ve mefkûre sahibi çete reislerine katliam ve tecavüzün “içtimai bir ilaç” oluşunu açıklar. Sağlıklı bir ulus devlet oluşturmaları için, ele geçirdikleri topraklardaki bütün yabancı unsurları yok etmelidirler. Türkler tam da bunu yapmadıkları için aptaldırlar:
“Sonra Türklere bakınız. Bu heriflerin aptallıkları o derecededir ki yalnız etnografyanın esaslarını kabul etmemekle kalmazlar, dünyada ‘kavmiyet, milliyet’ gibi bir şey olduğuna da inanmazlar. Kendilerinin milliyetçilerini bile şiddetle inkâr ederler. Tarihleri, Cengiz gibi, Hülâgü gibi en büyük imparatorlarına küfürlerle doludur. Bu milliyetsizlik yüzünden edebiyatsız, sanatsız, medeniyetsiz, kuvvetsiz, ailesiz, an’anesiz kalan Türkler, tabii en basit hakikatlere de akıl erdiremiyorlardı. Nasılsa ellerine geçirdikleri yerlerdeki kavimleri temizlemediler. Onları yutmadılar. Türk yapmadılar.” (s. 303-304)
Radko’nun sosyal Darwinist nutku sekiz sayfa kadar sürecektir. Bunun ardından şehirdeki katliam ve tecavüzler başlayacak, uzun ayrıntılar eşliğinde başta Radko olmak üzere Bulgar askerlerinin Müslüman kadınlarına nasıl eziyet ettiklerini, kanlı işkence sahnelerini izleyeceğizdir. Ve malum olduğu üzere, Radko namusu kirlenmesin diye pencereden atlayarak ölen Lale’nin ölüsüne tecavüz ederken öykü bitecektir. Yani, söz konusu nutuktan sonra Radko gerçek anlamda ve beklediğimiz biçimde bir sapığa dönüşür. Oysa sekiz sayfalık nutku soğuk ama fazlasıyla tutarlı ve rasyoneldir. En azından anlatıcı, okurun öyle algılamasını istiyor gibidir. Moğol imparatorlarının Türk olarak gösterilmesi gibi Türk milliyetçiliğine özgü çarpıtmaları o da tekrar eder (bir Türk milliyetçisinin yarattığı bir karakter olduğu için). Ancak bu bir yana, Radko bu bölümde yazarın sözcülüğünü yapmakta, milliyetçilik ve toplum anlayışını ortaya koymaktadır.
Türk milliyetçisi yazarın Bulgar milliyetçisi karakteri sözcüsü kılması, kendi görüşlerini ona söyletmesi ilk bakışta tuhaftır. Ömer Seyfettin’in bu görüşlere inandığını, Radko’nun Bulgar olmayan herkesi yok etmekle ilgili düşüncelerini Türkler açısından düşündüğünü ve yazdığını, kurmaca dışı düzyazılarından, makale ve takma ad ya da kendi adıyla yayınladığı propaganda risalelerinden biliyoruz.[7] Radko’nun sözlerini Ömer Seyfettin benzer biçimlerde ve buna yakın şiddette çeşitli defalar yazıya dökmüştür. Yani o dönemde Ömer Seyfettin’i ve eserlerini yayınlayan Türkçü dergi ve gazeteleri izleyen bir okur, yazarın Radko’ya kendi düşüncelerini söylettiğini bilecektir. Radko gibi bir sapıkla aynı düşünceleri paylaşmak rahatsız edici olabilir. Ancak burada başka bir taktik de vardır: “Her milliyetçi bunu yapar. Bunların bizim kadınlarımızın başına gelmesi acı verici ve öfkelendirici ama biz de bunu düşmanlarımıza yaparak intikam alabilir ve gerektiği biçimde hareket etmiş oluruz.” Böylece Radko’nun girişteki nutkuyla doğru milliyetçi tavır konusunda bilinçlenen okur, öykünün devamında karakterden uzaklaşıp onun üzerinden düşmandan nefret etmeye, yaptıklarının acısını çıkartmak için bilenmeye girişecektir.
Bir edebiyat metni, aslında iki kişi arasındaki iletişim ânına denk bir durum sunar bize. Bir yazar, bir konuşmada muhatabına yönelik olarak kurduğu cümle ya da cümlecikler benzeri, görmediği ve kafasında tahayyül ettiği bir okur kitlesine bir mesaj üretmektedir. Bu, karmaşık ve çok unsurlu, her unsuru belirleyici ama bütünlüklü bir mesajdır. Bir bütüne ulaşabilmek adına parçalardan, unsurlardan hareket eder, onların tutarlı ve bütünlüklü bir araya gelişini ortaya çıkarabilmek için çaba gösteririz. Ömer Seyfettin’in “Beyaz Lale”sinin, sadece dış düşmana değil, içerideki ötekilere de yönelecek savaş hedeflerini ortaya koymayı ve kitleler arasında yaymayı hedefleyen bir siyasal metin olduğu, bu tür bir okumanın sonunda ortaya çıkar. Metnin içinin dışıyla ilişkisi başka türlü bir okumayı, bu öykünün “tarihsel gerçekliği yansıttığı” yorumunu imkânsız kılar. “Beyaz Lale” bir kin ve nefret anlatısıdır. Bu kin ve nefreti rasyonalize etmek gibi bir hedefi vardır. Bugün bunu ilkokulda, ortaokulda okutuyorsanız, kökendeki kin ve nefreti yeniden üretmeye devam ediyorsunuz demektir. Bu tür anlatılar sizi kurbanların sesine, deneyimine ulaştırmaz. Buradan ancak yeni kurbanların üretimine ilerlersiniz. Tarihe bakışınız genişleyemez, hep aynı dar ve kaynağında belirlenmiş çarpıklığa mahkûm kalırsınız.
Edebiyat, sanat, kültür... Cam bile ışığı kırarken, bunlar yaşanmış olanı nasıl dolaysızca aktarabilirler? Dil bir şeyi aktarırken mutlaka çarpıtır, bozar, dönüştürür. Gerçekleri okuduğunuzu sanırken, ideolojinin göbeğinde şekillendirilmektesinizdir. Eğer önünüzdekinin basit yansıtma ya da taklitten öte dilsel bir yaratı, Aristo’nun deyimiyle mimesis değil poiesis olduğunu bilirseniz, edebiyatı gerçekten okumaya, eleştirel bir süzgeçten geçirmeye başlarsınız. Tarih edebiyatın görünmeyen yerlerinde saklanıyordur. Metne bu bilinçle bakmaya başladığınızda, tarihin neden tekerrürden ibaret olmadığını da anlamak kolaylaşacaktır.
Kolaycı olmayan, çok katmanlı okumalara sadece edebiyat ve tarih alanlarında değil, toplumsal hayatlarımızda da çok ihtiyaç var; pek basit ama çok korkutucu bir kâbusa benzeyecek bir geleceğe mahkûm olmamak için...
