"Taşrada hissedilen bu uzaklık duygusunu okuyucuya en iyi aktaran Türkçe öykülerden biri, Nezihe Meriç’in kaleme aldığı 'Boşlukta Mavi'dir. Nezihe Meriç “Boşlukta Mavi”de uzakta olmanın yarattığı nostalji duygusunu, taşranın tekdüzeliğinin yol açtığı bir hissiyat olarak ele alır."
25 Şubat 2021 09:01
Walter Benjamin kuşaklar arası aktarılan deneyimin hikâye anlatıcılığında sahip olduğu öneme vurgu yaparak yolculuğa çıkmanın besleyiciliğine dikkat çeker. Kapıdan çıkmak tehlikeli bir tercihtir; kişi bildiği mekânın konforunu geride bırakarak belirsiz bir dünyaya adım attığı anda her türlü tehdide açık hale gelir. Ancak Benjamin’in alıntıladığı atasözünde de söylendiği gibi, “Yolculuğa çıkanın anlatacakları vardır” ve yol tehlikeye olduğu gibi hoş sürprizlere de gebedir. Ancak Benjamin’e göre ikinci bir anlatıcı türü daha vardır: Evden ayrılmayan, geçimini çalışarak sağlayan ve yaşadığı yerin hikâyelerine hâkim olan hikâye anlatıcısı. Benjamin bu iki tip anlatıcının kökenlerini eski çağlarda bulur ve birisini yerleşik çiftçiye, diğerini tüccar denizciye bağlar. Onun yorumuna göre “hayatın her iki alanı da sanki kendi anlatıcılar aşiretini yaratmıştır.”[1]
Benjamin’in bahsettiği bu iki tür hikâye anlatıcısı, kısa öykünün kuruluşunu anlamada önemli bir kılavuz işlevi görür. Bununla birlikte modern dönemde bu iki hikâye anlatıcısına bir üçüncüsü eklenmiştir: Ne yolculuğa çıkabilen ne de yöreye ait olan, ne giden ne de kalabilen, melez bir anlatıcı türü. Taşranın sığlığında doğan bu anlatıcının beslenmesine olanak sağlayacak kaynak çoktan kurumuştur. Taşranın dar dünyası ve bireyin içinde bulunduğu imkânsızlıklar onun mekânı terk etmesine izin vermeyecektir. Dışarıdan gelip tecrübesini anlatacak bir anlatıcının yokluğunda imdada yerleşik hikâyeler de yetişemeyecektir; çünkü esasında bir tahayyülden ibaret olan “merkez-taşra” ikiliğindeki merkez, taşrada yeşerebilecek kültür potansiyelini çoktan emerek onu çorak bırakmıştır. Melezleşmiş yeni anlatıcıya kalan da ancak bu kurumuş kaynağın hikâyesini, Nurdan Gürbilek’in “taşra sıkıntısı” diye adlandırdığı bu ruh halini, şehirde de yaşanabilecek bir “dışta kalma, daralma, evde kalma deneyimini” anlatmaktır.[2]
Taşrayı anlatmayı mümkün kılansa “taşranın keşfi” olmuştur. Kojin Karatani, modern edebiyatın kökenlerinde sıkı bir yeri olan öznellik ve nesnelliğin “tarihsel olarak ortaya çıkmış olduğuna” dikkat çeker. Tarihsel bakış açısının “uydurduğu” milli edebiyatsa kaçınılmaz olarak kendisine yeni anlatı olanakları üretir. Karatani sanatsal bir üslup olarak “manzaranın keşfini” de bu üretim tarzının şekillendirdiği bir sonuç şeklinde görme eğilimindedir.[3] Tıpkı modern Japon resminde manzaranın keşfedilişi gibi, Türkçe öyküde de taşra “keşfedilmiş”, o güne dek hem hayatın hem de edebiyatın içinde bir yeri olan taşraya birden farklı bir gözle bakılmaya başlanmıştır. Bu farklı bakış, kendisini en başta belirli bir mekânı –elbette İstanbul’u– edebiyat üretiminin merkezi olarak kabul etmesiyle gösterir. Ancak edebiyatın taşraya bakışı bununla sınırlı değildir, bir kimlik olarak “taşralılık” da artık dikkati çeken bir unsur haline gelir. “Taşralı olmak”, yol yordam bilmemekle, geri kalmışlıkla, devamlı açığa çıkan küçük kurnazlıklarla ve hiçbir şey vaat etmeyen sıkıcı bir yaşamla eş tutulur. Ne de olsa, “merkezin merkezliğini koruyabilmesi için böyle bir taşraya ihtiyacı vardır.”[4] Melez anlatıcının hikâyesini anlattığı taşralıysa bu kalıplara sığamayan, ancak onun dışına çıkmayı da başaramayan, titrek bir figürdür.
Taşra sıkıntısı, her şeyden önce içinde yaşanan mekândan kaçış arzusuyla ve bunu gerçekleştiremeyecek olmanın hüznüyle açığa çıkar. “Merkez gibi taşra da mekânla vardır”[5] ve taşranın boğuculuğunu anlatmak, en başta yeni bir mekân arayışını dışa vurmaktır. Titrek taşralının hayalini devamlı başka kentler, başka dünyalar süsler. Ancak bu arzusunun gerçekleşmeyeceğini bilmek taşralıda içsel bir gerilim yaratır. Evi taşrada olsa da kendisini taşraya ait hissetmeyen insan, taşrada gerçekten evinde midir? Ya da ev yalnızca dört duvardan ibaret bir mekânla sınırlanabilir bir yer midir? Titrek taşralının mekândan kaçma isteği aslında “evini” arayışıdır. Taşralı tam da evinde olmadığı zaman kendisini evine daha yakın hissediyorsa, Barbara Cassin’in sorusu giderek anlam kazanmaya başlar: “Öyleyse insan ne zaman evindedir?”[6] Cassin’e göre “nostalji” yalnızca sıla hasreti ya da eve dönüşten ibaret değildir, onun açıkladığı şekliyle nostalji “‘geri dönüş acısıdır’; hem insanın uzakta olduğunda çektiği eziyet hem de geri dönmek için katlanılan sıkıntılardır.”[7]
Nostaljiyi “insanın uzakta olduğunda çektiği eziyet” olarak ele aldığımızda taşra sıkıntısının da kaynağına inmiş oluruz. Taşralı her şeye uzaktır: En başta merkeze uzaktır, sonra yaşadığı yere uzaktır; komşusuna, belki ailesine, akıp giden hayatın temposuna uzaktır; içten içe sezdiği o “farklı bir hayat mümkün” duygusuna kaynaklık eden farklı hayata uzaktır. Bütün bu uzaklıklar onda bitmez bir ruhsal eziyete yol açar. Bu açılımların ardından titrek taşralının ruh halini tanımlama cüretinde bulunabiliriz nihayet: Taşralı mutsuzdur, çünkü sonu gelmez bir nostalji duygusuna yazgılıdır.
Taşrada hissedilen bu uzaklık duygusunu okuyucuya en iyi aktaran Türkçe öykülerden biri, Nezihe Meriç’in kaleme aldığı “Boşlukta Mavi”dir. Nezihe Meriç “Boşlukta Mavi”de uzakta olmanın yarattığı nostalji duygusunu, taşranın tekdüzeliğinin yol açtığı bir hissiyat olarak ele alır. Hacı Osman Bey’in konağı, anlaşıldığı üzere yörenin en debdebeli evlerinden birisidir ve bölgenin ileri gelenlerinden Hacı Bey, “gözünün bebeği” öksüz yeğenini en iyi şekilde yetiştirmek için tüm imkânları seferber eder. Tasvir edilen konak, taşrada hayal edilebilecek en yüce mekânlardan biri olarak okurun karşısına çıkar. “[Odaların] hepsi, sedirleri, işlemeli minderleri, kafesleri, konsolları, sürahileri, gergince serilmiş kilimleri, ceviz sandıklarıyla, dayanıp döşenmiş, büyük, aydınlık, rahat odalardı[r]” ve “kışlık meyve serilen boş odalar, çatı pencereleri bile kendine güvenli, durumundan hoşnut, güven verici görünüyor”dur.[8] Ancak bütün bu rahatlık karakter için bir anlam ifade etmez; onun “bu eşyalar, bu odalarla en ufak bir ilgisi yoktur.” Onun için taşradaki mekân ruhsuz, sıkıcı ve tekdüze bir yerdir. Onun mekânla bağ kurmasını engelleyen şeylerin başında da konağın barındırdığı eşyalardaki donukluk vardır: “Bütün bu eşyalarda sevilmemekten gelen bir donukluk vardı. Bir şey anlar gibi oldu. İşin sırrı –o eksikliğin– buradaydı galiba. Okşanmamış, çiçekleri öpülmemiş Kütahya vazoları; bir kadın yanağının sıcağını duymamış aynalar; tavanın uzun uzun seyredilip düşlere dalınmamış oymaları; kilimlerin nakışları, ‘galiba galiba… boşuna bir güzellik, renklilik, aydınlık, ferahlık.’”[9] Hacı Bey’in yeğeni konaktaki diğer kadınların sahip olmadığı bir özgürlüğe sahiptir. Hiçbir işin elinden tutması beklenmediği gibi, “saçları taranmamış” halde “üzerindeki gecelikle” konakta istediği gibi dolaşmasına da izin verilir. Buna rağmen kendisini taşranın getirdiği bunalımla baş başa bulur. Çünkü onun gördüğü yegâne dünya, konaktaki diğer kadınlar gibi içinde yaşadığı yöreden ibaret değildir. Hacı Bey yeğenini şehirde okutmuş, onun hiçbir ihtiyacını eksik etmemiştir. Kent yaşamı bütün hızı ve çekiciliğiyle onun dünyasında yer etmiştir. Bir defa büyük şehrin ışıltısına kendisini kaptıran karakterin artık taşranın dar dünyasına uyum sağlaması beklenemez. “O kente göre ayarlanmıştır”, onun mekânı artık taşranın geniş ovaları değil, kentin dar sokaklarıdır: “Dar odalara, koltuklara, sandalyelere, elektrik düğmelerine, musluk suyuna göre daralmış, büzülmüştü bir kez. Sokaklar, caddeler bile tümüyle görülemezdi.”[10]
Kendisini kentin mekânlarına uyduran karakterin, taşraya döndüğünde elinde kalan tek şey nostalji duygusu olur. Aslında “özlediği her şey”, dağlar, kırlar buradadır; sonunda onlara kavuşmuştur. Ancak bir sorun vardır: Şehirleşen insan doğaya ve taşraya yabancılaşmıştır. Dayısının ailesini içten içe sevmeyi sürdürse de, artık aralarına kızın kentteki tecrübesinin yol açtığı kapanması imkânsız boşluk girmiştir. Dayısına oranla “kentte apartmanın kapıcısı, lekeci Suzan ona çok daha yakındı[r]” şimdi.[11]
Taşranın devinimsizliğinde yalnız kalmış genç kızın teselli için nostaljiye sarılması, onun bedenen taşrada olsa da zihnen kentte kaldığını gösterir. Gitme zamanının geldiğine bir defa karar verdikten sonra, “dar eteğinin kalçalarını sarışını, sutyenin askılarını, bluzun ütülü yakasının tenine değişini” düşünmeye başlar. Son derece kentli tutumlar olan ve belki tam da bu yüzden taşrada hiç ihtiyaç duyulmayan bu davranışlar kendilerini genç kıza hatırlatarak onu yeniden mekâna dair düşünmeye sevk ederler. Genç kızın yaptığı esas olarak eve dair düşünmektir: Onun evi yaşayan tek aile büyüğü olan dayısının yanı mı, yoksa kendisini ısrarla davet eden şehrin sokakları mıdır? Taşralının mekân arayışı, bu tarz boşluk anlarında ortaya çıkar. Çıkışsızlıksa onun gitme isteğini söndürüverir yeniden. “Ne istediğini şaşırdığı” bu anda aklına kaybettiği anne babası gelir. Geçmişin acı tecrübelerini ve anne babasının ölümünü hatırlamak- genç kızın ağlamasına sebep olur. Genç kız hüngür hüngür ağlarken konaktaki ruhsuz eşyalar “aydınlık, dingin duruşlarıyla, ilgilenmeden onu seyretmeye”[12] devam eder. Kızın bu tecrübesi bile konaktaki eşyalara bir ruh katamamış, nesneyle arasında sıcak bir ilişki kurulmasına imkân sağlamamıştır. Şurası çok açıktır: Genç kız o konağa ait değildir ve yeni mekânlara gitmenin arzusundadır. Genç kızın merdivenin üst tarafındaki pencereden görünen masmavi gökyüzüne takılıp kalışı da bundandır: Mavi gökyüzü ona özgürlüğü ve başka bir yerde olabilme ihtimalini anımsatır.
Öyküde kızın daha sonra şehre dönüp dönmeyeceği belirsizdir. Belki de birkaç yıl daha eğitimini sürdürmek için şehre gidip yaz tatillerinde dayısının yanına dönmeye devam edecektir. Ancak sonunda o an gelip eğitimini tamamladığında hayatının ne yönde ilerleyeceği ancak tahmin edilebilir. Dayısının yanına dönüp taşradaki kadınların yanında “mutbağa” kapanma ihtimali yabana atılmaması gereken bir olasılıktır. Ancak taşraya dönmeyip şehirde kalmış olsa bile taşrayı kolayca geride bırakabilmesi söz konusu değildir. Taşra her şeyden önce bir kimlik kartıdır. “Keşfedilmiş” bir yer olarak taşra bireyin tüm yaşantısına sirayet eden bir etkiye sahiptir. “Boşlukta Mavi”nin karakterinde göze çarptığı gibi, bu etkilerin başında da bulunduğu mekâna ait hissedememe gelir. Nostalji öykünün karakterini ömrü boyunca etkisi altına almayı sürdürecektir.
Barbara Cassin sorduğu “İnsan ne zaman evindedir?” sorusuna şu şekilde yanıt verir: “Yakınları, dili ve dilleriyle birlikte kabul edildiği zaman.”[13] “Boşlukta Mavi”nin karakteri de kendisini olduğu gibi kabul eden ve en önemlisi, onu anlayan insanların olduğu yerde evinde hisseder. Bu yüzden onun gerçek evi yanında yaşadığı dayısının konağı değil, kenttir. Taşrada yaşadığı sıkıntının temelinde de “evinden” uzakta olması vardır. Burada kendisini besleyecek hiçbir şey yoktur, bu yüzden pencereden evin içine sızan gökyüzü bile onu heyecanlandırmaya yeterli gelir. Pınarı kurumuş, taşralı melez anlatıcının anlatabileceği tek hikâye de bu titrek taşralının öyküsü olur haliyle.
•
NOTLAR
[1] Walter Benjamin, “Hikâye Anlatıcısı”, Son Bakışta Aşk, haz. Nurdan Gürbilek, İstanbul, Metis Yayınları, 1995, s. 78.
[2] Nurdan Gürbilek, “Taşra Sıkıntısı”, Yer Değiştiren Gölge, İstanbul, Metis Yayınları, 1995, s. 50.
[3] Kojin Karatani, Derinliğin Keşfi, çev. Devrim Çetin Güven, İnan Öner, İstanbul, Metis Yayınları, 2011, s. 37.
[4] Mesut Varlık, haz., Edebiyatın Taşradan Manifestosu, İstanbul, İletişim Yayınları, 2015, s. 11.
[5] a.g.e., 14.
[6] Barbara Cassin, Nostalji: İnsan ne zaman evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt, çev. Seçil Kıvrak, İstanbul, Kolektif Kitap, 2020, s. 11.
[7] a.g.e., 16.
[8] Nezihe Meriç, “Boşlukta Mavi”, Toplu Öyküleri – I, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1998, s. 24.
[9] a.g.e., 24.
[10] a.g.e., 25.
[11] a.g.e., 26.
[12] a.g.e., 27.
[13] Barbara Cassin, a.g.e., 97.
KAYNAKÇA
GİRİŞ RESMİ:
Nuri İyem, Peyzaj, 1990.
