Tuhaflıklar diyarında tuhaf bir karakter: İstanbul ve Mevlut

Kara Kitap’ı okuduktan sonra kafamda bir Pamuk anlatısı şeması yapmıştım. Pamuk’un romanlarının, Türk ve dünya romanını iyi bilen, yerel rengi kuvvetle yansıtan,  kimlik sorusunu tarih ve bellek eksenlerinde irdeleyen ve bunlardan oluşan anlatıyı, ilksel ve evrensel bir temayla, arayış temasıyla kurgulayan romanlar olduğunu düşünmüştüm. Cevdet Bey ve Oğulları’ndan Kafamda BirTuhaflık’a ulaştığımda, Pamuk anlatısı zihnimde yine aynı özellikleri barındıran, ama daha sesli ve görsel bir şemaya oturdu. Bir süredir bu anlatıları en iyi simgeleyecek resmin hareket halinde bir sarkaç olduğunu düşünüyorum. Bir ucunda burası, öbür ucunda ötesi olan, dünyevilikle aşkınlık arasında salınan bir sarkaç.  Bu sarkacın salınımı romanların ana ekseni olan arayışı ve o arayışın anlatı temposunu belirliyor. Sarkaç bazan yavaş salınıyor; o zaman roman teneffüse çıkıyor, mistik duyumsamalar, metafizik spekülasyonlar, Ahmet Mithatvari bilgilendirmelerle duraksıyor; bazan o kadar hızlanıyor ki, aynı uzun cümle içinde iki kutup arasında birkaç kez gidip gelebiliyor.

Mevlut’un hikâyesinde bu sarkacın ritmini yakalamaya çalışacağım.

Daha ilk iki sayfada, romanı tanıtan pikaresk altyazıyla Prelüd’den alıntılanmış epigraf arasındaki tezat, sarkacın rotasındaki zıt kutuplara işaret eder. “Kafamda bir tuhaflık vardı/ İçimde de ne o zamana/ Ne de o mekâna aitmişim duygusu”, eğer gerçekten Prelüd’dense, bir şairin ruhsal otobiyografisinden alınmadır. Oysa pikaresk, bir yerin sosyo-kültürel değişimi sırasında işsiz, yoksul sınıfın var kalma çabalarının, bir pikaronun (yoksul üçkâğıtçının) serüvenleri çerçevesinde anlatıldığı, onyedinci yüzyılda ortaya çıkmış bir türe verilen addır. Aşağıda gösterdiğim Kafamda Bir Tuhaflık’ın baş sayfası:

Kafamda Bir Tuhaflık

Boza satıcı Mevlut Karataş’ın hayatı, maceraları, hayalleri, ve arkadaşlarının hikâyesi ve 1969 ile 2012 yılları arasında İstanbul hayatının pek çok kişinin gözünden anlatılmış bir resmidir.

Bu da tipik bir pikaresk roman olan Defoe’nun Moll Flanders’ının baş sayfası:

Ama Mevlut’u sınıflandırmak zor. Diğer roman kahramanlarıyla karşılaştırıldığında ona ancak anti-pikaro diyebiliriz. (Parla,“Tuhaflık Kimde,” Milliyet Sanat; Ocak, 2015)

Aşkınlık

Burası’yla ötesi arasında işleyen sarkaçın salınım temposuna daha yakından bakalım: Burasını resmederken Pamuk uzun listelerden oluşan, soluksuz ilerleyen, parataksik anlatı tekniğini kullanır: Tüketim maddeleri, dükkânlar, tabelâlar, afişler, sokaklar, evler, pencereler, çöpler, birbiri üstüne yığılan bütün bu nesneler, neredeyse merkezkaç bir ivmeyle dağılacak, her an her yöne saçılacak bir dünyayı yansıtır. Ötesi tasvir edilirken tempo düşer, nesneler belirsizleşir, gölgeler gölgeleri, soluk işaretler işaretleri izler. Şu iki pasaj karşılaştırılabilir:

Aşağıda Duttepe çarşısında, ilerde otobüslerin son durağı olacak anacaddede, babasının “kazıkçı” dediği bir bakkal ve çimento çuvalları, hurda kapılar, eski kiremitler, soba boruları, teneke parçaları ve plastik örtüler satan bir dükkân ve sabah şehirde iş bulamamış erkeklerin akşama kadar pineklediği salaş bir kahve vardı. (s.57)

Ve:

Tıpkı gece sokaklarda gördüğü şehir gölgeleri gibi, vahşi kayalıklar benzeri ücra sokaklar gibi, gecenin bir saatinden sonra bütün dünyanın gölgelerden yapılmış esrarlı bir yere dönüştüğünü Mevlut görüyordu (s.254-55)

İlk tuhaflık duygusu, Mevlut Rayihayı kaçırırken bütün gökyüzünü, dağları, kayaları aydınlatan bir şimşeğin çakması, “her yer[in] bir an uzak hatıralar gibi aydınlan[ması]” ve bu aydınlığın Rayiha’nın da yüzünü aydınlatmasıyla gelir. O anda Mevlut, kaçırdığı kızın mektupların muhatabı en küçük kız kardeş Samiha değil, ortanca kardeş Rayiha olduğunu görür. “Hayatı boyunca bu ânı, bu tuhaflık duygusunu” hatırlayacaktır. (s.18) Öylesine büyük bir şok yaşar ki, bu şok sonradan, sanki tekrarlayan sara nöbetlerinde olduğu gibi, beklemediği anlarda Mevlut’un kafasında oluşan bir tuhaflık hissiyle tekrarlanacaktır. Ve bu duygu Mevlut için burası ile ötesi arasındaki köprüyü kuran duygu olacaktır:

Feriköy’ün arkalarında karanlık ve sessiz bir yokuştan aşağı inerken kendini evinde, kendi âleminde hissediyordu... mermeri, musluğu, her şeyi kırık kör bir çeşmenin üzerine yazılmış siyasi slogan Mevlut’a hem tanıdık gelir hem de caminin arkasındaki küçük mezarlıktan seslenen baykuş gibi onu ürpertirdi. “Bozaaa”diye seslenirdi o zaman Mevlut sonsuz eski zamanlara doğru. (s.147)

Mevlut’un yaşamında dünyevi ve ulvi hep bir aradadır. İlginç olanı, Mevlut da bunun farkındadır. Rayiha’yla sevişmeleri Mevlut’u bu dünyadan öteye taşır, ona “dünyanın dışında bir yere uçtuklarını, yerçekimsiz bir boşlukta çocukluklarına döndüklerini” zannettirir (182). “Sevişmenin çok edepsiz ve utanmaz bir şey olduğu gibi, çok dini ve ruhsal bir yanı olabileceğini de karısına [seviştikten sonra] bir bardak su verirken anla[r]” (s.184) “Rayiha’nın teninden odaya sanki bir ışık yayıldığını gör[ür]” (s.185). Kafasındaki tuhaflık, ne yapsa bu âlemde kendini yapayalnız hissettiren bir tuhaflıktır (s.192) Bu yalnızlığın üstesinden çoğu zaman, ama o da her zaman değil, yalnızca Rayiha gelebilir.

Rayiha ve boza, Mevlut için varoluşun hem dünyevi hem de ulvi taraflarını içeren iki unsurdur. Boza, üretimiyle, tadıyla, melodisiyle hem bir içecek, hem de aşkınlığı çağıran bir semboldür.

Her gece sokaklarda uzun uzun yürümek artık mesleki bir alışkanlıktan çok bir ihtiyaç olmuştu. Gece sokaklara çıkıp uzun uzun yürümezse kafası, hayal gücü, düşünceleri zayıflıyordu (s.285) Boza satmak giderek Mevlut için bu dünyadan aşkınlığa yaptığı kaçamaklar haline gelecektir: Mevlut... bozaa diyerek Feriköy’de uykuda gezer gibi yürüyordu ki bacakları onu kendiliğinden mezarlığa soktu. Mehtap vardı; servi ağaçları, mezar taşları bazan gümüş gibi parlıyor, bazan da kapkaranlık gözüküyorlardı. Mezarlığın orta yerinde betondan bir yola girdi, rüyasında bir yola girmiş gibi hissederek. Ama mezarlıkta yürüyen kendisi değil de bir başkasıydı; hayatı da bir başkasının başına gelen bir şeydi sanki” (213) İşte bu yüzden Mevlut “[...] akşamları İstanbul sokaklarında boza satmayı ve tuhaf hayaller kurmayı hiçbir zaman bırakma[mıştır]” (s.15)

İroni

Her romancının kendine has bir ironisi vardır. Cervantes, Stendhal, Dostoyevski, Dickens, Flaubert, Kafka, Joyce, Conrad, Austen ironileriyle hatırladığımız yazarlardır. Orhan Pamuk romanı denince de benim aklıma her şeyden önce Pamuk ironisi gelir. Ve bu ironi, yukarıda sözünü ettiğim değişken temposuyla,  dünyevilikle aşkınlık arasında salınan arayış sarkacının yarattığı bir ironidir. Sarkaçın büyük ve küçük salınımlarıyla gerçekleşir.

Mevlut, mektupları Samiha’ya yazmıştır ama Rayiha’yla evlenip de hiç ummadığı mutluluğa kavuşunca artık onları Rayiha’ya yazdığına içtenlikle inanır. Kim sorarsa sorsun, mektupları karısına yazdığını söyler. Yıllar sonra Samiha’yı düğününde gören Mevlut, “ o kadar coşkuyla mektup yazdığı güzel Samiha’yı” tanımayacaktır (s.196). Mektupların asıl muhatabı, uyumlu evliliğinin daha ilk gününden Rayiha olmuştur bile. Ne var ki, ikinci evliliğini Samiha’yla yaptıktan sonra, Samiha’nın o mektupları kime yazdın sorusunu “sana” diye yanıtlar. Bu cevabı verirken “insanın hem doğruyu söylemesinin hem de samimi olmasının ne zor olduğunu anla[r]” (s.426) Samiha’ysa daha çok kadınlık kibrinden mektupları asıl kime yazdığını sormakta ısrarcıdır; bu konuşmalardan birinde de zaten o zamanlar Mevlut’ta hiç gönlü olmadığını ima ederek onu kıracaktır (s.456). Romanın merkezinde duran Mevlut ve Rayiha’nın aşk hikâyesinin kenarında böyle bir ironi durur.

Mevlut’un dünyevi olanla uhrevi olanı bir solukta hissetmesi, Pamuk’un da bu ilişkiyi bir cümlede dile getirivermesi sarkacın iki kutup arasında çok hızla salındığı örnekleri oluşturur. Bir gece boza satarken Mevlut yukardan sarkıtılan bir sepetin sessiz inişini bir meleğin inişine benzetir “[v]e bir melekle temas etmiş gibi iyi hisse[der] kendini (s.27).  Son yıllarda Mevlut’un kafası, hayalleri dini konularla meşgul”dür (s.27). “Gökten bir melek gibi önüne inen” bu sepetler de “son yıllarda... kafası, hayalleri dini konularla meşgul” olan Mevlut için boza satmanın giderek kutsal bir iş haline geleceğini haber verir.  (s.30, 27) Zaten belediye seçimlerinde de, hem dindar olduğu, hem de Kasımpaşa’daki Piyalepaşa okulunda okuduğu için, dinci partinin adayına oy verir! (s.33)

Sepetlerin şiiri de eksik değildir: Hasır sepet bir anda yükseldi... Beşinci kata ulaşınca, uygun rüzgârı bulmuş mutlu bir martı gibi sepet bir an havada durdu sanki. Sonra esrarlı ve yasak bir şey gibi sepet karanlıkta birden kaybolunca Mevlut yoluna devam etti.

“Booo-zaaaa” diye selendi önündeki yarı karanlık sokağa...”İyiii boo-zaaaaa...” (s.29)

Sade suya patates, havuç, kereviz ve bulgurla yaptığı çorbanın fokurdarken çıkardığı ses,  çeşitli biçimlere giren sebzelerin çırpıntısı Mevlut’a Atatürk Erkek Lisesi’nin coğrafya dersinde okutulan gezegenlerini hatırlatır ve “sonra kendisinin de âlemde bu küçük parçacıklar gibi dönüp durduğunu düşünür” (s.53). Ortaokulda kütüphanede yaptırılan zoraki okumalar sırasında ona düşen Ruh ve Madde dergisinin bir sayısında “KÖPEKLER İNSANLARIN DÜŞÜNCELERİNİ OKUYABİLİR Mİ?” başlıklı yazı ona “[â]lemde her şeyin birbiriyle ilgili olduğunu hissettir[ir] (s.84). Bir süre Ferhat’la ortak  işlettikleri Bacanaklar bozacısının duvarlarına  İrşad gazetesinden kesip çerçevelediği “Öteki Âlem” resmini asar. Sıradanla yüce arasındaki mesafe böylelikle, aynı cümle içinde bir solukta, sevecen bir mizahı da dışlamadan, katedilir.

Şehir

“Bir şehrin gerçek kahramanı kimdir sorusuna” roman geleneğinin ondokuzuncu yüzyıldan beri verdiği yanıt  “o şehri sokak sokak dolaşan ve yaşayan kişidir” oldu. Londra’da Dickens’ın yoksulları ve yükselme hevesindeki çaylak gençleri, Paris’te Balzac’ın şehre yenilen (Lucien de Rubempré), şehirle savaşan (Vautrin), şehre meydan okuyan (Rastignac) kahramanları, St. Petersburg’ta Puşkin’in, Dostoyevski’nin şehrin tekinsizliğini giyinmiş hem sıradan, hem sıradışı sorunlu karakterleri (Evgeni ve Yeraltı Adamı), Baudelaire’in flaneur’üyle şehir, romanın karakteristik coğrafyasıdır. Orhan Pamuk’un bu coğrafyayı nasıl kullandığını biliyoruz. Onun romanlarında İstanbul bir karakter olarak varolur: Karakter sözcüğünü hem kişilik, hem de harf anlamında kullanıyorum. İstanbul, romanda bir kişi gibi rol almanın da ötesine geçerek, gizli alfabesiyle, roman kişilerine türlü oyunlar oynar; onları yanıltır, baştan çıkarır, yollarından saptırır, ya da yol gösterir. Pamuk’un roman kişileriyle şehir böyle bütünleşir ve bu kişilerin arayış coğrafyasının kilometre taşlarını hem saklayıp hem sergileyerek, daha önce sözünü ettiğim sarkacın burası ve ötesi arasındaki salınımının mekânını oluşturur.

Kafamda Bir Tuhaflık’ta İstanbul, devinen kimliğiyle rol çalar. İstanbul’un devinim hızı, Anadolu’dan oraya göç edenlerin değişim hızından yüksektir. Dolayısıyla o hıza yetişmek zorunda olan yoksul açıkgözlerin öyle kural, ilke, vicdan gibi hız kesici unsurlarla yavaşlama lüksleri yoktur. (Bu yüzden de, Pamuk’un yoksul açıkgözlerinin, işledikleri günahtan daha fazlasının kendilerine karşı günah işlenmiş kişiler olduğunu söylemeliyiz.) Bunu ancak şehrin işaretlerini okuyabilen bir karakter, onlarla aynı kökenden gelmesine rağmen onlardan ayrışan Mevlut yapabilir. Karınca ezmez Mevlut (s.178).  Bir dikiş atölyesinde çalışan kızlara boza satarken onların yüzünü sonradan kendi kızlarının yüzüymüş gibi hatırlayacak kadar iyi kalpli (s.296), “kısmet” kelimesi üzerinden dilin niyeti ile kalbin niyeti arasındaki ilişkiyi bilgece düşünüp çözümleyebilen Mevlut (s.390-391). Hem solcu Ferhat’la arkadaşlık edecek, hem de dinci  İrşad gazetesini okuyacak kadar bağımsız, ama bir büfede çalıştığı beş yılda sokaklardan ayrı kaldığı için melankoliye kapılan Mevlut (s.304). Murat Belge’nin yazdığı gibi, romanın sosyo-kültürel değişim ekseni Türkiye’nin yakın tarihidir. “Orhan Pamuk bunu hep yapar” der Belge, “kendine özel bir açı bulur... ve Türkiye’nin değişim sürecini o kameradan verir. Böylece özel tarihlerle gene tarih birbirleriyle kesişerek, iç içe geçerek, ama kendi nedensellikleri içinde akarlar” (Milliyet Kitap, Aralık 20014, s. 20). Mevlut’un  özelliklerini tarif ederken, Belge onun hem sıradan, uzlaşmacı, orta yolcu birisi olduğuna, hem de kendine özgü bozacılığıyla bu sıradanlığı aştığına işaret eder: “...gece vakti boza satmanın Mevlut için bir geçim yolundan çok bir zevk olduğunu görüyoruz. Bunu yaparken hayatla ilişki kuruyor, Rousseau gibi yürürken düşünebiliyor... Kültürü, geliri, hiçbir şeyi onu bir ‘flaneur’ olarak kategorize etmemize uygun değil; ama en az bir ‘flaneur’ kadar seferber bir ‘porteur’, bir ‘taşıyıcı’” derken, Belge, şehrin ve Mevlut’un ironisini vurgular;  Mevlut’un “Kayınpederi gibi boynu eğilmeden”, “sırtında kilolarca yoğurt ya da boza, kilometrelerce yürüyebilme[sindeki]” dayanıklılığa ve ilkeliliğe değinir (Belge, 21).

Şair

“Mevlut yüzlerce mektubu tek tek aşkla istekle yaz[ar]” (s.16) Mevlut’un Samiha’ya yazdığını zannederek Rayiha’ya yazdığı mektupların  (başlangıçta Ferhat’la ortak prodüksiyon) yazılışı uzaktan Araba Sevdası’nda Bihruz’un mektup yazma serüvenini anımsatır (s.150-153; 158-159) Şu farkla ki Mevlut bu mektupları içtenlikle yazar ve“bazan kendini bir şair gibi” hisseder (s.158). Gerçekten de Mevlut’u çevresindekilerden ayıran onun içindeki gizli şairliktir.

Süleyman’ın kamyonunda Rayiha’yı kaçırırken Mevlut kamyonun lambalarının aydınlattığı “ağaç hayaletlerini, belirli gölgeleri, esrarlı şeyleri” seyreder. (s.19) Derin bir sessizlik içinde  “tuhaflık kendi kafasında mı, dünyada mı çıkaram[az].” Bir hayal diğerini takip ederken, Mevlut’un bu tuhaflık ânını Pamuk, Yeni Hayat’dan anımsayacağımız “gördü” fiilinin tekrarı ve temposuyla canlandırır. Daha çocukluğundan, Mevlut’ta bir doğa mistiği olma eğilimi vardır: “Bazan bir kavak ağacının yapraklarının rüzgârda titreyişine dikkat kesilir, ağacın kendisine bir işaret yolladığını hissederdi” (45). Prelüd’ün otobiyografik personası gibi. Babasıyla İstanbul’a gelirken trenin penceresinden seyrettiği manzara da ancak şair ruhlu bir çocuğun (12 yaşındadır) izlenimleriyle tasvir edilecek bir manzaradır: “Derken yeşil bir dere ve yeşil ağaçlar görür, ruhunun renk değiştirdiğini hissederdi. Bu dünya konuşsaydı acaba ne derdi?” (s.50) İlk defa denizi gören Mevlut için “deniz rüyalar gibi karanlık ve uyku gibi derindi” (s.51) (Mevlut, Tanpınar’ın torunu olabilir mi?) 

İlginç olan, doğayla bütünleşebilen, doğanın mistisizmine kolayca kapılabilen bu çocuğa, İstanbul’a gelince ne olacağıdır. Köyünde çıktığı yalnız tepelerin yerini “Duttepe, Esentepe, Gültepe, Harmantepe, Seyrantepe, Oktepe” gibi tıkış tıkış gecekonduların doldurduğu tepeler alınca, İstanbul onu nasıl değiştirecek, nasıl eğitecektir.

Mevlut dünyayı iyi bir şairin algıladığı gibi, zengin bir görsellikle, ressam gibi algılar (yazarı Pamuk gibi).

Bazı arabalar, koskoca ve yusyuvarlak lambaları sayesinde (Dodge, 1956) gözlerini açmış ihtiyar adamlara; bazıları önlerindeki ızgara yüzünden (Plymouth, 1957) kalın üst dudaklı, fırça bıyıklı adamlara; bazıları kötü kötü gülerken ağızları taş kestiği için sayısız küçük dişi gözüken aksi kadınlara (Opel Record, 1961) benziyordu. Mevlut uzun burunlu kamyonları iri kurt köpeklerine; homurdana homurdana ilerleyen Skoda marka belediye otobüslerini dört ayağı üzerinde yürüyen ayılara benzetti (s.64).

Mevlut aşk mektuplarını yazarken kişisel bir tutkunun peşinden gidiyordu. Şehirde dolaşıp boza satarken artık onun şairliği yalnızca kendi için değil, başkaları içindir de. Mevlut’un ulaşmak istediği ve ulaştığına inandığı kalabalık bir muhatap kitlesi vardır artık: “Mevlut yürürken kendi kafasında canlanan resimlerin “Boo-zaa” diye bağırınca şehrin insanlarının kafasında da canlandığını ve onu bu yüzden yukarı çıkarıp boza aldıklarını anlıyordu artık” (s.295). Ve başka bir şeyi de anlıyor: “Hayatın vereceği huzur ve güzellik ancak hayatından uzakta başka âlemleri düşlerken ortaya çık[tığı]” içindir ki Mevlut  “[...] akşamları İstanbul sokaklarında boza satmayı ve tuhaf hayaller kurmayı hiçbir zaman bırakma[yacaktır].” (s.120,15)

“Boo-zaa” diye bağırırken, kafasındaki renkli resimlerin, resimli romanlardaki konuşma balonları gibi sanki ağzından çıkıp yorgun sokaklara bulut gibi karıştığını hissediyordu. Çünkü kelimeler şeylerdi, şeylerin her biri de bir resim. Geceleri boza satarken yürüdüğü sokakla kafasının içindeki âlemin artık tek bir bütün oluşturduğunu seziyordu. Bu sarsıcı bilgi bazan Mevlut’a kendi keşfiymiş ya da Allah’ın yalnızca Mevlut’a bahşettiği özel bir ışık, bir nur imiş gibi gelirdi. Mevlut, büfeden kafası karışık olarak çıktığı akşamlarda boza satarak yürürken içindeki dünyayı şehrin gölgeleri içinde keşfederdi (s.296)

Mevlut’un şehirle imtihanı ve eğitimi tamamlanmıştır. Mevlut, bu kez doğru muhataba, bilerek hitap etmektedir. Bu, büyük ölçüde yanlış muhatabın, Rayiha’nın büyük aşkı sayesinde gerçekleşmiştir. Mevlut diyabolik bir şehrin karşı koyulmaz dünyeviliğini aşabilmiş, o şehrin gizli işaretlerini keşfedebilmiş, kendiyle ve insanlarla barışık, güvenli, arınmış, Belge’nin işaret ettiği türden bir taşıyıcıdır artık. Şehri omuzlarında, hem şehri hem Rayiha’yı içinde taşıyan:

“Boo-zaa” diye seslenirken, içinden geçen duyguların evlerde oturanlara geçtiğinin hem gerçek olduğunu, hem de tatlı bir hayal olduğunu da biliyordu Mevlut. Bu âlemin içinde gizlenmiş bir başka âlem olduğu ve ancak kendi içinde gizlenmiş ikinci kişiyi dışarı çıkarabilirse hayalindeki âleme yürüye yürüye ve düşüne düşüne ulaşacağı da doğru olabilirdi. Mevlut şimdi bu âlemler arasında seçim yapmayı reddediyordu. Resmi görüş de doğruydu, şahsi görüş de; kalbin niyeti de haklıydı, dilin niyeti de (s.464)

“Ben bu âlemde en çok Rayiha’yı sevdim,” dedi Mevlut kendi kendine (466).