Van Gogh’un Sarı Ev tablosundaki evi kim sarıya boyadı?

Kimi romanlar hikâyeye yaslanır, hikâyeden kuvvet alır. Bu romanların okuru “ne anlatılmış”ı önemser, “nasıl anlatılmış”ı değil. Dinler, okur ve hikâyeyi kendi yöntemleriyle aktarır. Daha teknik ifade etmek gerekirse, asıl olan “konu”dur ve bu romanların yazarları, her zamanda, her ortamda ilgi çekecek konuların peşindedir. Kimi romanlarsa, sıradan/olağan/gündelik –hatta “basit” yahut “küçük”–  bir konunun iyi işlenişini örnekler; yani kabaca, marifet kelime ustasında, yazardadır. Ortada ayakları yere basan, iyi çizilmiş bir “konu” yoktur, ki olmak zorunda da değildir. Nitekim, bugünün gözde sanat eserlerinin birçoğunda geleneksel anlamda bir konunun olmadığı, yahut konunun, metnin temel meselesi olarak yer almadığı aşikâr.

Aslında her zaman mesele, gerçeğe nasıl yaklaştığımız. Yazarın, okurun ve metnin gerçeğe yaklaşım biçimleri tayin ediyor yazma ve okuma eylemi olarak adlandırdığımız icraları. Sanatın serüvenine baktığımızda da değişim/dönüşüm yahut “kırılma” dönemi olarak adlandırabileceğimiz tüm dönemlerde gerçeğe bakışın, gerçekle kurulan ilişkinin farklılaştığını ve bu farklılığın yeni bir yol açtığını anlıyoruz. “Değişik gerçeklere değişik anlatı biçimleri denk düşer”[1] diyor Michel Butor; bu yeni yolların, yeni felsefelerin/düşünce biçimlerinin, yeni sanat anlayışının, özellikle biçimsel açıdan edebi metinlerin kaderini belirlediğini söylemek mümkün. “Konu” meselesiyse bugün hâlâ tartışılmakta. İçinde bulunduğumuz çağın metinlerini “postmodernist” yönleriyle ele almaya eğilimli olduğumuz sürece de tartışılmaya devam edecek. Bu meselenin –biçimi önceleyen– modernist edebiyatla birlikte hakiki anlamda tartışılmaya başladığını düşünüyoruz genellikle. Fakat bu noktada, “geleneksel” olarak nitelediğimiz Flaubert’in bir dileğini aktarmak ve hatırlatmak isterim: Flaubert, “Hiçbir dış bağlantısı olmayan, yalnızca biçimden gelen içsel gücüyle ayakta duran bir kitap”[2] yaratmaktan söz ediyordu. Bir “dış bağlantısı” olmayan bu kitap, tabiatıyla bir konu da içermiyordu. Öyleyse “saf” bir metin yaratmanın çağın sanat anlayışına, kurallara yahut içinde bulunulan yola değil de, bizzat sanatçıya bağlı bir arzu olduğunu söyleyebiliriz; yalnızca/dolaysız “sanat yapma” arzusu.

Bahsettiğim iki roman tipi farklı okur tiplerine gereksinim duyar. Hikâyeyi/anlamı öne çıkaran kurgular görece “rahat” bir okuma deneyimi vaat eder; biçimci kurgular okurunu seçer, az-öz ve dolayısıyla nitelikli okuru bekler. Buraya kadar her şey açık ve kabul edilebilir. Peki, okurun metinden beklentilerini esas aldığımızda da bu kadar net bir görüntüye ulaşabiliyor muyuz? Elbette hayır. Postmodern çağın okur profilinden söz ederken, ister istemez Hans-Robert Jauss’un “Beklenti Ufku” teorisi düşüyor hatırıma. Kabaca özetlersem, Jauss okurun edebi esere karşı bir ön-beklenti içinde bulunduğunu ve bu ön-beklentiyi tarihsel, toplumsal, kültürel koşulların belirlediğini iddia eder; okuru tarihte var olduğu yere göre konumlandırır. Her okurun, edebi esere, yaşadığı dönemin belirlediği türlü beklentilerle yaklaştığına inanır; okurun beklentilerine de, tepkilerine de birinci derecede önem yükler. Okur merkezli bir edebiyat tarihi anlayışının da habercisidir bu. Günümüz okurunu (genel okur kitlesinin içindeki kemik bir kitleden, “nitelikli okur”dan söz ediyorum), Jauss’un teorisiyle birlikte düşünelim. Günümüz okuru tıpkı günümüz romanı gibi çok yönlü; onu memnun etmek için metnin farklı beklentileri karşılayan bileşenlerden oluşması gerekiyor. Postmodern edebiyat okurunu –postmodernizmin çoğulculuk ilkesine paralel bir şekilde– tek anlatıcıyla, tek bakışla, tek hikâyeyle; kısıtlı tekniklerin kullanıldığı, “biricik” karakterli, tek zamanlı/mekânlı metinlerle memnun etmek mümkün görünmüyor. Zeminin ne kadar kaygan olduğunu, değişimin hızına ayak uydurmanın imkânsızlığını da unutmamalı. Bu konuda hemfikir olduğumuzu zannederim.

Geçtiğimiz günlerde bir “ilk roman” yayımlandı: Arlin Çiçekçi’nin kaleminden Beşerbazın Mârifeti. Olağanla olağandışının, alışılmışla alışılmışdışının birlikteliğinden doğmuş bir roman bu. Bahsettiğim o “kuvvetli hikâye”ye sahip; daha mühimi, bu hikâyenin kurgulanmasını sağlayan sağlam bir “çıkış noktası”na sahip. Çiçekçi, romanına oldukça ilgi çekici bir yerden ruh üflemiş. Korkmadan “orijinal” kelimesini kullanabileceğimiz türden. Romanın günümüz okurunun beklenti ufuklarına uygun düşeceğini söyleyebilirim: İyi bir hikâye/konu, merak-şüphe/gizem-gerilim öğesi, türlerarası unsurlar, geçişken doku, olağan dışı/fantastik durumlar, çoğulcu bakış ve –belki de postmodern çerçevede en mühimi– oyun ihtiyacı. Sıraladıklarım ilk bakışta beklentileri karşılamak hakkındaki savımı destekliyor gibi görünüyor. Bahsi geçen bileşenleri tek tek açıklayarak ve “roman sanatı”nın imkânlarını kullanarak Çiçekçi’nin romanını ait olduğu yere konumlandırmaya çalışalım.

Failler sanatkâr

Kadim bir zanaat: San’at-ı Beşeriye. Başkişi: Atlas Balaban. Atlas on sekizinci yaş gününde annesine yazılmış bir mektup buluyor. Bu mektup öyle sıradan bir mektup değil. Bir nevi “öteki taraf” olarak adlandırabileceğimiz yerden, 164 yaşındaki Frederic Beauchamp adlı boya ustası tarafından yazılmış. Onu bulan kişiyi –normal koşullarda Atlas’ın annesi Betül hedeflenirken şimdi Atlas’ı– sıra dışı bir göreve çağırıyor: “Yeryüzünü ve gökyüzünü kurtarma” görevine. Atlas mektubun gerçekliğinden emin olamasa da İstanbul’dan Fas’a yola düşüyor, ki yaşadığı macera boyunca da yaptığı hiçbir şeyden emin olamayacak ve bütün sırlar ancak yıllar sonra, 2050’de, otuz ikinci yaşına girdiği gün açığa çıkacak. San’at-ı Beşeriye denen zanaata gelince… Bu hikâyenin oluşma sebebi usta-çırak ilişkisinin sürekliliğini sağlamak, beşerbazın marifetini unutturmamak. Soru ise şu: Atlas iyi bir çırak mı ve bir gün ustası Hulki gibi bir usta olabilecek mi?

Anlaşıldığı üzere, Beşerbazın Mârifeti bir “iz sürme” romanı. Hikâyedeki olağandışı unsurlar onu klişeleşmekten kurtarıp klasik dedektiflik kurgusunun dışına çıkarıyor. Açıkçası bunlarla birlikte, hem metni okurken hem de okumayı tamamladığımda, metnin en başta “roman” olarak kurgulanmadığını hissettim. Bu, kuvvetli bir hikâyeye sahip olmanın dezavantajlarından biri olmalı. Çiçekçi belki de bir öykü yahut anlatı yaratmak istiyordu fakat beşerbaz buna izin vermedi. İncelikler arttıkça metnin hacmi de bundan etkilendi. Böyle hissetmemde, yazarın roman kişileri hakkında ayrıntılı tasvirlerde bulunmamasının büyük tesiri var kuşkusuz. Romanda hem başkişi konumundaki Atlas hem de onunla temasta bulunan kişiler birer “siluet” niteliğinde; ben’likleri belirgin çizilmemiş. Yani fiziksel açıdan da, ruhsal açıdan da derin çözümlemelere gidilmemiş bir metin Beşerbazın Mârifeti. Bu tanımlama da bizi yine “kuvvetli hikâye”nin kendini hiçbir şeye ihtiyaç duymadan okutabilmesi meselesine döndürüyor aslında.

“Beşerbaz”la başlayalım. Şöyle açıklıyor Çiçekçi kelime anlamını: “Malzemesi beşer olan zanaat ustası.” (s. 13) Ve kitabın açılış sayfalarında hem bir “dönüştürüm” örneği olarak yorumlayabileceğimiz hem de anlamca dikkate değer iki cümleyle karşılaşıyoruz:

“Her sanat eseri işlenmemiş bir suçtur.” – Adorno. (s. 9)

“İşlenmiş bir suç da pek tabii sanat eseri olabilir ve failler sanatkâr.” – Beşerbaz. (s. 11)

İleride şu cümleyi de okuyacağız:

“İyilik pamuk kalplerin değil, ancak ve ancak taş kesmiş yüreklerin mârifeti olabilecek bir zanaatmış meğer.” (s. 60)

Bu ifadelerin hepsi ilgi çekici. Başta meselenin suç ve sanat eseri arasındaki ilişki olduğunu düşünüyor okur. Ki çok geçmeden metinde başka sanat eserlerinin varlığını keşfediyor: Vincent van Gogh’un Sarı Ev tablosu, Şah Hatayi’nin “Eksiklik Kendi Özümde” şiiri, Yaşar Kemal’in –Betül’e imzalı– Yer Demir Gök Bakır’ı.

Çiçekçi, Yaşar Kemal’i oyun araçlarından biri olarak da kullanmış. Sözgelimi romanın bir yerinde, “Ne de olsa her zanaat, kalfasıyla Yaşar, ustasıyla Kemal olur” sözü geçiyor. (s. 223) Betül için farklı bir anlam taşıyan “Eksiklik Kendi Özümde”, romanın bölümlerinden birine adını vermiş. Bu bölümde Atlas, kafasını toparlamak için başından geçenleri, notlarını, olaylar arasındaki ilişkiyi gözden geçiriyor ve Erkan Oğur’dan dinlediği “Eksiklik Kendi Özümde” sayesinde “kendince” doğru çözümü buluyor. Van Gogh’un Sarı Ev’inin ise metinde bambaşka bir rolü var. Daha evvel romanın sağlam bir çıkış noktasına sahip olduğundan söz etmiştim; işte Sarı Ev çıkış noktasının ta kendisi. Çiçekçi, “Sarı Ev tablosundaki evi sarıya boyayan usta kim?” sorusundan yola çıkmış. Hepimiz tabloyu boyayan Van Gogh’tan bahsediyoruz, oysa o tablodaki evi boyayan bir boyacı da var ve onun hikâyesi de anlatılmaya değer. Uzun zamandır karşılaştığım en orijinal çıkış… Çok az insanın –duyarlı insanın– zihnini meşgul edecek bir soru olduğu muhakkak. Çiçekçi gerçek hayatta, Betül’se kurmacada bu sorunun peşine düşüyor; bu durumda, yazarın romandaki izdüşümü Betül’dür, diyebiliriz. Fakat Betül’ün romanda “diri” olmaması ve Atlas’ın anlatıcı olarak baskın/gür bir kimliğe/sese sahip olması, genellikle yazarı Atlas’la ilişkilendirmemize sebep oluyor. Bununla birlikte, Betül’ün davranışındaki duyarlı tonun romanda da vurgulandığını görüyoruz:

“Annen tabloya bakıp ‘Bir de bu tablodaki evi sarıya boyayan bir boyacı var. Peki o usta kim?’ diye sorduğu anda kalbimi kazanmıştı. Ah, ne muhteşem bir andı o! İnanabiliyor musun? Resmi yapan sanatçının sanatını ziyaret etmekle yetinmemiş, tablodaki evi sarıya boyayan boyacı ustasının zanaatını da fark etmişti.

Bir ustanın eserine bakıp o eserde başka bir ustanın ustalığını da görebilen göze sahip birisi, Bilenler’den değildir de kimdir Atlas?” (s. 63)

Bahsi geçen ev ise, ressamın bir süre yaşadığı ve resim yaptığı güney Fransa’daki (Arles) kiralık ev. Van Gogh bu evde yalnızca resim yapmakla kalmayıp, “Sarı Ev”i benzer düşünen ressamların birlikte yaşayabileceği ve birlikte çalışabileceği bir sanatçı evine dönüştürmek istiyordu. Tablosuna “Sokak” adını verse de, tablo dünyada Sarı Ev adıyla tanınıyor.

 

Romanın başındaki epigraflar odağında suç meselesine dönersek… Adorno her sanat eserinin işlenmemiş bir suç olduğunu, Beşerbaz işlenmiş bir suçun sanat eseri olabileceğini söylüyor. Burada bir suçun sanat eseri olabileceğini okurken, bir sanat eserinin suç sayılabileceği fikrine de yaklaşıyoruz aslında; metin bize çift taraflı düşünme imkânı sağlıyor. Ki bugüne dek bir sanat eserinin suç kabul edilişine şahitlik etmediğimizi söylemek mümkün değil. Suçun sanat eserine dönüşmesi için ise “beşerbazın marifeti”ni fark etmek, onun sanatının suçu, suçunun sanatı olduğunu görmek yeterli. Çiçekçi, bir sanat eserini, başka bir sanat eseriyle birlikte düşünerek –elbette beşerbazın marifetinden de yararlanarak– var etmiş.

“Birinin ıstırabı, bir başkasına seyirlik olur. Bu riyakâr alışverişin en güzel icralarına da sanat denir.” (s. 18)

İşlenmiş ve işlenmemiş suçun sanat eseri olması fikrine acının sanat eseri olması fikrini ekliyor Çiçekçi. Bunu yazar-metin-okur üçgenine uyarlarsak: Yazarın acısı metni var ediyor; okur ise bu acıyı metnin inceliğine vararak seyreyliyor. Romanda tıpkı bu alıntı gibi, tıpkı “iyilik”le ilgili alıntı gibi, aforizma görünümlü cümleler yer almakta. Çiçekçi metne bu tarzda cümleler yerleştirerek romanın maceradan ibaret olmadığının, özellikle acıya, insan doğasına ve sanata dair incelikli meselelerin kurguya gizlenmiş olduğunun altını çiziyor; romandan beklentisi bu tarz vecizeler yakalamak olan okur kitlesini de yakalıyor. Bir örnek daha: “Acı denen şey, tabiatın fanilere şifa niyetine sunduğu eczadır aslında.” (s. 20)

Beşerbazın Mârifeti’nde oyun son ana kadar sürüyor. Hikâyeyi hareket ettiren kuvvet Atlas’ın bulduğu mektupken, hikâyeyi nihayete erdiren, sırrı açığa çıkaran da bir mektup oluyor. Diyebilirim ki, romanın başında mektupla atılan düğüm yine mektupla çözülüyor. Aradaki duraklara baktığımızda, onların da mektuplarla inşa edildiğini görüyoruz. Atlas’ın görev için gittiği antikacı dükkânında dinlediği ses kayıtlarını birer mektup olarak değerlendirebiliriz. Bu da romanın türlerarası unsurlardan yararlandığına işaret etmekte. Öte yandan, metnin oyunsu yönü gerilim öğesiyle birebir ilişkili. Romanın başında yaratılan gizem, oyun bozulana kadar canlı kalıyor. Böylece okurun merak duygusu diri tutulurken, romanın farklı noktalarında şüpheye düşmesi de sağlanıyor. Hatta aynı şüphe, oyunun Atlas’a mı yoksa okura mı oynandığı fikrine kadar götürüyor bizi. İlk mektupta yer alan şu cümleler romanın özünü, o gizemli atmosferi ifade ediyor sanki: “İnsan, yeniliğe ve öğrenmeye açık bir varlık değildir. Ne kadar az bilirse o kadar huzurludur.” (s. 19) Her şeyi bilmeye ve oyunu sonlandırmaya gerek yok; okur ne kadar az bilirse oyun o kadar sürer.

Romanın açılış bölümünün Atlas’ın dilinden yazılmasının, okurun kendisine oyun oynandığını düşünmesine katkı sağladığını düşünmek mümkün. Atlas’ın sesinde yazarın sesini duyan okurlar olacaktır; onun “evlat” diye seslendiği okurlar. Atlas’ı “usta” kabul ettikten sonra okur için bir San’at-ı Beşeriye çıraklığı dönemi başlıyor:

“Velhasıl evlat, senin de evvela bilmen gerek. Benden el almak ve beni ustan olarak seçmek niyetindeysen, evvela benim el aldığım ustayı tanıman ve onun mârifetini öğrenmen gerek.” (s. 15)

Diyor ki yazar, “Velhasıl sevgili okur, evvela bilmen gerek. Benim yönettiğim bir oyun bu ve sen oyuna ortak olmak niyetindeysen, evvela oyunun kurallarını bilmen, beşerbazın marifetine inanman gerek.”

Romanın öne çıkan niteliklerinden bir diğeri, geçişken dokusu. Kişilerin hatları belirsiz, hikâye keskin sınırlardan uzak; zaman ve mekân geçişleri “hafifçe” gerçekleşiyor. Okur, hayal etme/kurma, eşlik etme, tamamlama hususunda olabildiğince serbest bırakılmış. Atlas’ın gündelik hayatın akışını bozacak olağandışı durumlarla karşılaşması ve romana yerleştirilmiş fantastik unsurlar bu serbestliği beslemekte. Yine postmodernizm çatısı altında, romanda çoğulcu bakışın bulunduğundan da söz edebiliriz. Çiçekçi, Atlas’ın dinlediği ses kayıtlarını farklı kişileri konuşturarak oluşturmuş, sunmuş okura. Bu da hem romandaki anlamıyla hem hayattaki karşılığıyla farklı “pencere”lerin varlığı demek.

Sonsöz niyetine, yukarıda sıraladığım bileşenlerin karşılıklarını da sıralayabilirim. “İyi bir hikâye/konu”, tablodaki boyacı ustasının hikâyesine; “merak-şüphe/gizem-gerilim öğesi”, romanın başında atılan düğümün son âna kadar çözülmemesine; “türlerarası unsurlar”, mektubun imkânlarından yararlanılmasına; “geçişken doku”, kişilerin siluet görüntüsüne ve zaman ve mekân unsurlarının kayganlığına; olağandışı durumlar, metnin fantastiğe yakınlığına; “çoğulcu bakış”, farklı roman kişilerin konuşturulmasına ve yer yer anlatıcının rolünü üstlenmesine; “oyun ihtiyacı” ise baştan sona kurgunun ana malzemesine, ortaya çıkış sebebine tekabül ediyor. Tüm bunların sonunda söyleyebilirim ki, Beşerbazın Mârifeti, artıları ve –tabii ki– eksileriyle bir “ilk roman”. Fakat eksilerine rağmen, var olma sebebi, yaratım sürecinin orijinalliği ve kuvvetli hikâyesiyle, okurun beklentilerinin çoğunu karşılayacağına inandığım bir ilk roman.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, çev. Mehmet Rifat, Sema Rifat, Düzlem Yayınları, İstanbul, 1991, s. 20-21.

[2] Bkz. Borchmeyer & Zmegac, Moderne Literatur in Grundbegriffen, Athenäum Verlag, Frankfurt, 1984, s. 329.

 

GİRİŞ RESMİ:

The Yellow House (The Street), Vincent van Gogh, Arles, Eylül 1888.