Yerli sinemada “taşra” sıkıntısı

Önce İstanbul koca bir taşra kasabasına dönüştü, sonra bütün Türkiye... O yüzden son yıllarda yerli sinemanın taşrayı hiper gerçekçi bir biçimde anlatma ve algılama çabası yersiz değil. Bugünün iktidarını anlamanın yolu taşrayı anlamaktan geçiyor. Peki bunu yaparken hep aynı formülü uygulamak ne kadar özgün ve yaratıcı? Bu yıl Altın Portakal’da yarışan ve Boğaziçi Film Festivali’nde gösterilen iki film, Kar ve Ayı ile Karanlık Gece üzerinden bu soruya cevap arayalım.

*** 

1950’lerde Türkiye’de iki büyük değişim yaşanıyordu. Çok partili rejime geçildi ve Demokrat Parti iktidara geldi. ‘50’ler boyunca süren DP iktidarında köyden kente göç başladı. Halit Refiğ’in, Orhan Kemal’in 1962 tarihli aynı adlı romanından sinemaya uyarladığı Gurbet Kuşları henüz 1964’te köyden kente göçün, değişen/değişecek demografinin ve nelere mal olabileceğinin sadece bir fragmanıydı. O yıl ilk kez düzenlen Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü’nü alan ve Cüneyt Arkın’ı sinemaya kazandıran Gurbet Kuşları’nı Umut (1970), Fatma Bacı (1972), Canım Kardeşim (1973), Köyden İndim Şehire (1974), Taşı Toprağı Altın Şehir (1978), Sürü (1978), Sultan (1978), Yusuf İle Kenan (1979) gibi birçok yapım izledi.

‘70’ler boyunca sinema salonlarında seks filmleri furyası hüküm sürdü. ‘70’lerin sonuna gelindiğinde popüler kültüre arabesk kavramı girdi. Çünkü artık şehre göçen ne tam şehirli ne de tam taşralı neslin veya onların şehirde doğmuş çocuklarının ne Türk Halk Müziğine ihtiyacı vardı, ne Türk Sanat Müziğine... Ne de o zamanki adıyla Türkçe Sözlü Hafif Müziğe. Arabeskin patlamasıyla birlikte arabeskçilerin albümlerine bugünün klipleri gibi promosyon niteliğinde bol şarkılı filmler çekilecekti. Özellikle o yılların Netflix’i video kasetlerle (VHS, Beta) bu filmler geniş kitlelere ulaşacaktı. 1980 darbesiyle iyice iğdiş edilen popüler kültür artık tamamen arabeske teslim olacak, dönemin en ünlü pop yıldızları bile arabesk albümler yapacaktı.

Türkiye’nin yüzlerce yıl geciken sanayi devrimi 1980’lerde yoğunlaşırken köyden kente göç artık en hızlı ivmesine erişti. Darbenin ardından gelen Özal ve ANAP iktidarı ‘90’lara dek de bu ivmeyle devam etti. Bu ivme, gecekondu mahallelerini, hatta ilçelerini ve yeni bir muhafazakârlık modelini inşa edecekti. Nişantaşı’nın hemen dibinde Tenekeciler Mahallesi (Eski Şişli Etfal ile Fulya arası), Levent’in hemen dibinde Gültepe ve Çeliktepe mahalleleri, Bakırköy’e komşu Zeytinburnu ve Kadıköy’e komşu Ümraniye ilçeleri, iktidar eliyle ve göz yumularak hazine arazilerinin yağmalanmasıyla önce gecekondulara, sonra çirkin apartmanlara dönüşecekti. Çünkü o sanayi için köyden kente gelen ucuz işgücünün ucuz barınma ihtiyacı vardı. Üstelik bu sayede İkinci Dünya Savaşı döneminde oluşan kahve kıtlığında, kahveye muadil olsun diye ekilen Karadeniz’deki çay tarlalarının sahiplerinin oradan elde ettiği gelirleri katlayacağı bir iş alanı da doğacaktı: Müteahhitlik...

Devasa bir “Kasaba”

Bu yeni demografi ile 1994’teki yerel seçim sonuçlarıyla beraber, İstanbul ve Ankara dönemin Refah Partisi adaylarını büyükşehir belediye başkanlığı koltuğuna taşıdı. Taşra kökenli yeni nesiller için arabesk artık fazlasıyla acıydı ve artık sadece kendi mahallelerinde yaşamıyor, şehirle etkileşime geçiyorlardı; fantezi müzik doğdu, ‘90’ların sonu ve 2000’lerin başında mafya ve ağa dizileri başladı. Taşra, şehre adapte olmak yerine, şehri ele geçiriyordu.

_{Nuri Bilge Ceylan, Kasaba, 1997.}

Ardı arkası kesilmez ekonomik krizler, devasa bir Marmara depremi, istikrardan uzak koalisyon yıllarının ardından gelen 2001, eski Türkiye’nin son yılıydı. 2002 sonrası Türkiye’yi en iyi anlatacak sinema ise Nuri Bilge Ceylan’ın Tarkovski’ye öykündüğü filmlerle başlayacaktı. Çünkü NBC’nin 1997 tarihli ilk filmi Kasaba’nın adındaki gibi Türkiye artık devasa bir kasabaya dönecekti. Kasaba kuralları, kasaba ahlakı ve ahlaksızlıkları, kasaba insanı ve kasaba alışkanlıklarıyla...

Gecekondu mahallelerindeki çirkin apartmanların en sonunda kısa paçalı dar pantolonlu müteahhit çocuklarını bize kazandıracağı kentsel dönüşüm rezidanslarına dönüşeceği, haksız rant, sadece belli bir hayat tarzına yönelik vergiler ve garip ekonomi politikalarıyla birlikte bir kesimin varlık devrine tabi tutulacağı bu yıllarda çoğunluğun iktidarı (burada Seren Yüce’nin 2010 tarihli filmi Çoğunluk’u anmamak olmaz) elbette sinemada sorgulanacaktı.

Belki şehre bir film gelir, bir hiper gerçekçi “taşra” olur, gülümse

Nuri Bilge Ceylan’ın sonraki işleri Mayıs Sıkıntısı (1999), Bir Zamanlar Anadolu’da (2011), Ahlat Ağacı(2018) ile Emin Alper’in Tepenin Ardı (2012) alt metninde bolca sembol içeren aşırı gerçekçi hikâyeleriyle bu akımı devam ettiren filmler oldu. Seyfi Teoman’ın 2008 tarihli Tatil Kitabı, Mahmut Fazıl Coşkun’un 2013 tarihli Yozgat Blues ve Semih Kaplanoğlu’nun 2007 tarihli Yumurtalar’ı gibi işleriyle akım bir janra dönüştü.

_{Emin Alper, Kız Kardeşler, 2019.}

Son yıllarda yerli film festivallerimiz çoğunlukla taşra filmleriyle dolu. Mesela 2019’da izlediğimiz Cenk Ertürk’ün ilk uzun metrajı Nuh Tepesi, sonundaki krediler dışında, adıyla bile tamamen bir Nuri Bilge Ceylan filmiydi. Aynı yıl Ali Özel Bozkır ile, Emin Alper Kız Kardeşler ile bize yine taşrayı anlattı.

Altın Portakal taşra filmleri zirvesi

 Bu yıl Altın Portakal’da en çok adı geçen ve ödüllerin yüzde 90’ını alan üç film yine taşra filmleri oldu: Karanlık Gece, Kar ve Ayı ve Kurak Günler... Hatta henüz Kurak Günler’i izlemedik ama festivalden, Kar ve Ayı ile hem tema hem konu hem de mekânsal benzerlikler olduğunu şimdiden biliyoruz.

_{Emin Alper, Kurak Günler, 2022}

Bu hafta 10. Boğaziçi Film Festivali’nde gösterilen Kar ve Ayı ile Karanlık Gece’nin de birbirinden çok uzak olduğunu söylemek zor. Selcen Ergun imzalı Kar ve Ayı’da şehirli bir hemşirenin ücra kasabadaki hayatını, Özcan Alper’in Karanlık Gece’sinde ise Kadıköylü orman memurunun taşradaki hikâyesini izliyoruz.

Tepenin Ardı ile Beden ve Ruh tanışırsa: Kar ve Ayı

59. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “Behlül Dal En İyi İlk Film” ödülünü alan ve başrolü Merve Dizdar’a “En İyi Kadın Oyuncu” ödülünü getiren Kar ve Ayı gerçekten derli toplu bir ilk film. Dünya prömiyerini Toronto Film Festivali’nde yapan Kar ve Ayı benzerlerinden kadın yönetmeni ve kadın başrolü ile ayrılıyor. Nuri Bilge Ceylan’ın kadın düşmanı ve erkek karakter üzerine kurulu testosteron kokulu sinemasından yorulanlar için bu kesinlikle iyi haber. Ancak yerli sinema salonlarında son 20 yılda gördüğümüz taşra işlerinde görmediğimiz ve bu filmde gördüğümüz ne var diye sorarsak, ne yazık ki kadın başkarakterin dışında verebilecek pek bir cevap yok. Üstelik o kadın karakterin, tüm hikâye onun üzerine kurulmasına rağmen, yeterince katmanlanamadığını da görüyoruz.

_{Selcen Ergun, Kar ve Ayı, 2022}

Sembolizmini, aurasını ve hayal ile gerçeği flulaştırmaya çalıştığı anları ve hayvan temasını Ildikó Enyedi’nin yönettiği 2017 tarihli Beden ve Ruh’tan, Türkiye’yi sembolize eden taşra kasabasını ve insanlarını öncüllerinden ödünç alan Kar ve Ayı, bitmeyen ağır bir kışla AKP iktidarını, kasabanın yerlileriyle AKP seçmenini oraya göreve gelen hemşireyle ise laikleri anlatıyor.

“Senin de burada yaşayanlardan bir farkın yok. Kendinin ne yaptığına dönüp de bir bakmıyorsun bile...” Sonunda kasabadaki ölümün nedenini ve failini arayan başkaraktere söylenen bu sözlerle asıl eleştirisi modern kesime yöneltiliyor.

Filmin en güçlü yeri bu sahne. Ancak hiç haksız olmasa da yaşadığımız gündemin korkunçluğu içinde ve 2022 koşullarında atalarımızın günahlarını gündeme getiren bu eleştiri fazlaca yüzeysel kalıyor.

Yönetmen Ergun, mevzubahis kasabanın adı bile “Akçekenler” iken, kasabada her karakter ayrı bir yerel ağız ile konuşurken kolaycı bir tavırla hemşirenin içinde kaybolduğu bir masal anlattığını, taşra filmi çekmediğini söylüyor. Sadece masalın Akçekenler’den çok daha büyük bir yeri temsil ettiğini dile getirmekle yetiniyor. En azından filmin olaylı Boğaziçi Film Festivali’ndeki gösterimindeki ifadesi öyleydi. Bu tavırda filmi fonlayanlar arasında TRT Film’in yer almasının etkisi var mıdır bilinmez ama belli ki hem muhalif tavırdan vazgeçmek istenmiyor hem de hiç kimse başı ağrısın istemiyor. Sanatta kimsenin başını ağrıtmak istemeyen bir muhaliflik ne kadar ihtiyaç duyduğumuz muhaliflik, bu da ciddi bir soru ve sorun... Üstelik Ergun’un yaratmayı amaçladığını iddia ettiği hayalle gerçek arasındaki kaybolma hissi verilen somut finalle tamamen boşa çıkıyor.

Taşrada kuir ilgi: Karanlık Gece

59. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde “En İyi Film” ve “En İyi Senaryo” ödüllerini alan Karanlık Gece de adından anlaşılacağı üzere yine son 20 yılı ifade ediyor. Öncellerinden en büyük farkı ataerkilliği ve erilliği yine bolca erkek karakter üzerinden anlatmasına rağmen işin içine bu kez kuir ilgiyi dahil etmesi. Başkarakterlerden en az birinin diğerine karşı olan ilgisini fark etmemek imkânsız. Ancak filmin temel meselesi ya da teması kesinlikle bu değil. Film baştan sona vicdan azabı hissi ve bir suça ortak olmanın asla hafiflemeyecek ağırlığı üzerinden ilerliyor. Bu yüzden de iki erkek arasındaki (muhtemelen platonik) ilişki, üstü örtülü ancak soru işaretine de yer bırakmayacak bir biçimde veriliyor.

_{Özcan Alper, Karanlık Gece, 2022.}

Karanlık Gece başkarakterin duyduğu vicdani azap içinde kayboluşunu izletirken içinde bulunduğumuz linç kültürünü sahneye taşıyor. Hem siyasi ortamdan hem de sosyal medyadan alışık olduğumuz linçler ve hal-i pür-melalimiz... Tabii gerisi yine çok farklı değil; çıkışsız ücra kasaba, o kasabaya göre şekil almış yerel halk, değişimin imkânsızlığı, değişim yaratmayı deneyenlerin yaşadığı ve yaşayacakları hayal kırıklıkları, öğrenilmiş çaresizlikler ve “karanlık”... Karanlık dipsiz kuyu hissi film boyunca defalarca gördüğümüz obruklarla temsil ediliyor.

Filmin en zayıf yanı ise yine yerli hiper gerçekçi taşra sinemasının geleneksel kadın karakter sorunu. Karakteri asla derinleşmeyen ve sadece erkeklerin hikâyesine destek olmak üzere yazılmış Pınar Deniz “Yılın popüler güzel aktristi” kontenjanından hikâyeye dahil edilmiş. Sibel Kekilli gibi güçlü bir kadın oyuncu da filmin kadrosunda ancak hayat verdiği karakteri bu hikâyede neden izlediğimizi anlayamıyoruz. Kekilli filmde görünsün istenmiş ama sonuç cameo’dan hallice olmuş gibi…

Çaresi ne?

Gündemi ele almak için taşra kültürünün orijinine, kasabaya giden yönetmenlerimiz de bir süre sonra sanki şehirden taşraya giden başkarakterleri gibi o karanlığın içinde sönüyor ve renklerini yitiriyor gibi değiller mi? Türkiye’nin bitmeyen kışı, uzayan kara gecesini anlatan bu filmlerin yerli sinemayı da benzeri bir çıkışsızlığa ve tekrara götürdüğünü artık görmemiz gerekiyor. Yurtdışı festivallere özel formüllerle hazırlanan bu filmler onlara kolay yoldan başarı getirse de sinemamıza bağımsız, özgün ve yaratıcı hikâyeler katmıyor, katamıyor. Bu filmlerden sadece birini izlemekle Yeşilçam’ın tekdüze “zengin kız ve fakir oğlan” hikâyelerinden birini izlemek arasında büyük bir fark yok. Hep aynı ilişkiler, aynı semboller, aynı planlar, aynı donuk oyunculuklar ve diyaloglar...

_{Nuri Bilge Ceylan, Ahlat Ağacı, 2018.}

Artık yüksek rakımlı bir bahçede derme çatma bir köy evinin dibinde yalnız bir bank ya da çorak arazide ıssız bir ağaç gördüğümüzde Özcan Alper, Nuri Bilge Ceylan, Emin Alper’in ya da nicelerinden birinin hangi filminde olduğumuzu bile tahmin etmek mümkün değil.

Sahiden tüm bu ataerkil ve eril düzeni eleştirmenin tek yolu sadece bir taşra kasabası mı, yoksa en kolay yolu mu o taşra kasabası?

•