Yirmi yıl sonra Âşık Shakespeare

Shakespeare’in gerçekte kim olduğu sorusu bizatihi oyunlarından daha çok ilgi çekiyor. Avamdan gelen çulsuz biri mi, gerçek kimliğini saklayan bir soylu mu, yoksa bir değil birkaç kişi mi? Ben de yıllardır Shakespeare, daha özelde Hamlet çalışan birisi olarak, bu konuya dair görüşümü başka bir yazıda^[1] dayanamayıp belirtmiş ve Tom Stoppard ile Marc Norman’ın yanında saf tutmuştum. Bu iki yetenekli yazar, sonradan tiyatroya da uyarlanan Shakespeare in Love (Âşık Shakespeare) ile Shakespeare’in hiç de sıradan insanlardan uzaklaşarak fildişi kulesine çekilmiş bir dâhi olmadığını, bilakis tam da halkın içinde yaşayan biri olduğu için Shakespeare hâline geldiğini ve bunun aynı zamanda tarihsel koşullarla (kapitalizme geçiş dönemiyle) bağlantılı olduğunu harikulade bir şekilde sanatsallaştırmışlardı.

Yirmi yıl önce gösterime girdiğinde büyük ilgi toplayan eser sadece Shakespeare hakkında değil, genel olarak sanat ve hattâ tarih üzerine düşünmek için de epey bir malzeme sunuyor. Dahası Stoppard ile Norman’ın sanat eserine yedirerek ele aldıkları teorik başlıklar, bugün en temel sanat beğenisi ya da anlayışı için hâlâ hayati önem taşıyor, özellikle de internet çağında sanatçıların günlük yaşamlarının daha da göz önüne gelmesiyle, imama küsüp namazı terk eden bir tavırla, sanatçıların sorunlu siyasî tavırları ya da kişilik özelliklerinden ötürü eleştiriyi bu kadarıyla sınırlı tutmayıp (bu kadarı sonuna kadar haklıdır), yarattıkları sanat eserlerini de yok sayan bir eğilim güçlenirken.   

***

Âşık Shakespeare, başlığından da anlaşılacağı üzere, büyük oyun yazarı William Shakespeare’in hayatından –Stoppard ile Norman’ın kurguladığı şekliyle– tipik bir kesite odaklanıyor. 1998’de yazılan ve perdeye uyarlanan metin modernist ve postmodernist edebiyatın ilgi duyduğu birçok meseleyi irdeliyor.

Bu izleklerden biri sanat ve sanatçı ve genel olarak sanat ile toplum arasındaki yakın ve çelişkili ilişkidir. Daha özelde, metnin ana izleklerinden biri, maddiyatçı kaygılarla malul bir toplumda sanatın belirleyici gücüdür. Stoppard ve Norman bu etkiyi göstermek adına, sanat ile gerçek hayat arasındaki yakın ilişkinin ve sanatın hayata etkilerinin iç içe geçtiği bir çağı ve bağlamı seçmiştir.

Sanatın hayati rolüne ve dönüştürücü gücüne duyulan inanç ve akabinde bu görevi yerine getirebilme kapasitesi bir anlamda modern bir olgu olarak görülebilir, zira sanat ile maddi hayat arasındaki keskin ayrım tarihsel açıdan modern çağa tekabül eder. Dolayısıyla “gerçek hayat” (bu bağlamda doğru olup olmadığı tartışmalıdır) ile sanat ve sanatçı arasındaki yakın ilişkiye eğilmek gerekiyor.

Yine de, bu tikel izlekle bağlantılı olarak filmde en ilgi çekici kısım, bir anlamda yazmak için yaşamaktan ziyade yaşamak için yazan Will Shakespeare veya ataerkil düzene ve onun emirlerine başkaldırmaya cesaret edip oyuncu hâline gelen ve sanatla bütünleşen Viola, hattâ sanat sayesinde ateşli bir aşk ilişkisi yaşayan Will ve Viola ikilisi değil; gölgede kalmış bir tali karakter olarak Mr. Fennyman’dır. Will ve Viola’nın sanatla ilişkisi, aşklarının sanata olan kopmaz bağı o kadar barizdir ki, Fennyman’ın sanatla ilişkisi kolaylıkla göz ardı edilebilir.

Bilindiği üzere, özellikle de postmodernizmle birlikte, kanonun parçası olmuş metinlerde marjinal ya da tali karakterlerin –varlıklarını çoğu zaman yokluklarıyla belli eden karakterlerin– kaderi ve işlevi, bu diyalektik bütün öne çıkarılmıştır. Daniel Defoe’nun Robinson Crusoe’sundaki Cuma ya da Shakespeare’in Hamlet’indeki Rosencrantz ve Guilderstern bunlardan ilk akla gelenlerdir.

Bir metnin organikliğini değerlendirmek ve değerini teslim etmek adına, en ufak parçaların bile tüm metinle (bütünle) uyumluluğunun büyük önem taşıdığını düşünüyorum. Metnin bize söyledikleri, yüzeye bakıldığında, ana karakterler tarafından aktarılır, ama tali ya da ikincil karakterler de metnin bize söylediklerinden ayrı düşünülemez ve bu anlamda hiç de tali değillerdir. Edebî düzlemde, “Yazar ölüdür!” gibi (tanrının ölümünü takip eden) beyanların damga vurduğu bir çağda, metnin başlı başına önemi, yazarından bağımsız olarak taşıdığı değer; metnin kurucuları kadar yardımcılarına da özel bir dikkat gösterdiğimizde daha kolay ve sağlıklı bir şekilde değerlendirilebilir. “Yardımcı” karakterler kurucuların sunduğu aynı örüntüyü daha farklı ve yer yer de çelişkili tarzlarda takip etmemizi sağlarlar. Ne var ki bu odaklanma ancak bu karakterler metnin edebi yapısı açısından vazgeçilmez olduğu ölçüde ilintilidir.

Bu genel bağlamda, Fennyman’in “sanatsal gelişim”ini edebiyat tarihindeki bir diğer ikincil ama büyük karakterden yararlanarak takip edeceğim: Don Quijote’nin Sancho Panza’sı. Aşağıda göstermeye çalışacağım gibi, Fennyman’ın bir kötü, rezil karakterden son derece sempatik ve eğlenceli bir adama, “Romeo ve Juliet” oyunundaki rolüyle coşturan bir karaktere dönüşümün Sacho’nun gelişimiyle benzerlikleri vardır. Oyunun ana izleklerinden biri iktidar, güç ve maddiyatçı kaygılarla malul bir toplumda sanatın belirleyici gücü olduğundan, Fennyman bir “tali” karakter olarak bu örüntüde önemli bir yer tutmaktadır. Ama öncelikle daha genel izleği ele alıp, ardından bunu Fennyman izleğine bağlayalım.

***

İnsanlıktan çıkartan, aşağılayıcı toplumsal işbölümünün damga vurduğu bir dönemde yaşıyoruz. Tarihsel açıdan bakıldığında toplumsal işbölümü üretime muazzam bir itki verdi ve bu anlamda insanlığın geleceği için sıçramalı bir gelişim demekti. Tarımsal üretime geçilmesiyle birlikte düzenli miktarda bir artı ürün üretmek mümkün hâle geldi ve bu da bir azınlığın üretim alanından ayrılmasına (ve bu alanın tepesine çıkmasına) imkân sağladı. Aristoteles ilk filozofların üretimden bu şekilde soyutlanan insanlar arasından çıktığını söyler.^[2] Tarihsel çizgiyi sürdürmek gerekirse, işbölümü öncelikle sınai ve ticarî emeğin tarım emeğinden ayrılmasıyla ve akabinde de kır ile kentin ayrılmasıyla sürdü. Marx ve Engels’in Alman İdeolojisi’ndeki sözleriyle, “Bunun [toplumsal işbölümünün] daha da ilerlemesi ticarî emeğin sınai emekten ayrılmasına yol açtı. Aynı zamanda bu çeşitli dalların kendi içindeki işbölümü yoluyla, belirli türde işlerde birlikte çalışan bireyler arasında da çeşitli bölünmeler ortaya çıktı.”^[3]

Kapitalizmde bu bölünme, üretim araçlarının gelişimine paralel olarak bir uç noktaya taşınmış ve erkekler ile kadınları az sayıda uzmanlık gerektiren işlere mahkûm etmiştir. İşbölümü bireylerin özgür tercihi olmaktan çıkıp bir zorunluluğa dönüşmüştür. Yukarıda, “insanlıktan çıkartan, aşağılayıcı toplumsal işbölümü” derken kastedilen budur; John Ruskin’in sözleriyle, “bölünen iş değil, insanlardır.”^[4] Bu aşırı işbölümü sadece kafa emeği ile kol emeği ayrımında değil; bizatihi kafa emeğinin kendi çeperlerinde, entelektüel alanın içinde de yansımasını bulmuştur. Sorun şu ki, kapitalist toplumda kafa emeği içinde bir işbölümü de söz konusudur. Bu entelektüel işbölümü T.S. Eliot’ın “duyarlılığın ayrışması” adını verdiği ve zekâ ile duygular arasındaki bölünmeye işaret eden meşhur formülasyonu üzerinden de geliştirilebilir.

Antikçağdaki Yunan köle devletleri, feodal Avrupa ya da Asyatik despotik devletler gibi eski sınıflı toplumlarda da farklı derecelerde işbölümü görülmüş olmasına karşın, bu bölünme bilginin hızla geliştiği ve çoklu dallara ayrıldığı kapitalist toplumda tepe noktasına varmıştır.

Bu izahatın konumuzla ilgisi; bu gelişmelerle bağlantılı olarak bilgi daha büyük bir değer olarak görülmeye başlamış ve –en önemli değilse bile– en ayrıksı bilgi türü olan sanat (ve dolayısıyla da sanatçılar) da mutlak anlamda toplumun üzerine yükselmiştir. Bilgi arttıkça ve mutlu bir azınlığın elinde toplandıkça, üstün bir statüye kavuşmuştur. Âşık Shakespeare’de olan da işte sanatın hayatın içinde olduğu, hayatın diğer veçheleriyle daha sıkı ilişkiye sahip olduğu dönemden kapitalist çağa bu geçiştir.

Bu ayrılma öyle büyük boyutlardadır ki, bir sanat eserinin bir grup kolektif yaratıcıdan ziyade tek bir yazara, bir yaratıcı müellife ait olduğu fikri bile görece yeni, modern bir fikirdir. Andrew Bennett The Author adlı önemli kitabında, “bizim sanatçıya ve yaratıcıya daha önce hiçbir medeniyette olmadığı kadar hayranlık duymamızı sağlayan” ve “bizi sanatsal yaratıcılıkla ya da performansla geçirilen bir ömrün her şeyden daha kıymetli olduğuna ikna eden” modern geleneği masaya yatırır. Bu gelenektir ki, bize “süper ve yalnız bir romantik figür olarak egemen yazar” fikrini öğretmiştir (s. 4).

Toplumdan ayrı ya da onun üstünde bir şey olarak yazar figürü ve sanat mefhumu kapitalizm çağına aittir. Âşık Shakespeare’de bundan farklı bir şey görüyoruz. Metin üzerindeki sanatsal üretim kolektif bir süreçtir. Biz modern çağdakilerin düşünmeye alıştığı gibi bir dâhi Shakespeare, başka bir deyişle bohem, yalıtılmış, aksi bir çatlak yoktur. Modern bakış açısını hayal kırıklığına uğratacak pek çok öğe göze çarpar. Metnin başlığını bir oyuncu (Alleyn) koyar; konuyu bir başka ve daha önemlisi rakip bir yazar (Marlowe) verir ve oyunun provaları daha metin yazılmadan önce başlar. Ayrıca “sıradan” bir sandalcının metne dolaylı ya da dolaysız olarak katkıda bulunmuş, bulunabilmiş olması fikri de modern duyarlılıklara epey aykırıdır. Davis ve Womack’ın “Reading (and Writing) the Ethics of Authorship” makalelerinde belirttikleri gibi, “Norman ve Stoppard kendilerine postmodern çokseslilikten yararlanma imkânı tanıyarak, Shakespeare’in oyunlarının kültürel olarak üretildiğini savunma imkânı elde etmişlerdir. Ayrıca çeşitli üstanlatı katmanları ekleyerek yazarlık mefhumunu daha da sorunsallaştırırlar.”^[5]

Diğer yandan, biricik bir figür olarak yazarın ortaya çıkışı sanat eserlerinin metalaştırılmasıyla kol kola gitmiştir. Artık sağlam bir kolektif birimin parçası olmayan bireysel sanatçı kendi geçiminin derdine düşmüştür. Serbest piyasa ekonomisinin ilerlemesi ve aristokratik himaye (mesenlik) sisteminin parçalanmasıyla birlikte sanat ve sanat eserleri herhangi bir meta hâline gelmiştir. Larry Shiner’ın The Invention of Art’ta işaret ettiği gibi, “eskinin sanat sisteminde hamiler ya da müşteriler normalde belli yerler ya da bağlamlar için şiir, resim ya da müzik sipariş eder, çoğu zaman eserin konusunu, büyüklüğünü, biçimini, malzemelerini ya da araçlarını kendileri belirlerlerdi. Üreticilere azımsanmayacak bir özgürlük alanı bırakıldığı durumlarda bile, yine de eserlerini müşterilerin özgül isteklerine ya da işverenlerinin düzenli ihtiyaçlarına yanıt olarak yaratırlardı. [….] Halbuki piyasa sisteminin en saf biçiminde yazarlar, ressamlar ve besteciler peşin peşin üretir, ardından eserlerini az çok anonim olan alıcılara satmaya çalışırlar ve çoğu zaman da bir aracı ya da satıcı kullanırlar.”^[6]

İşte bu sürece bir örnek. Oyuncu Burbage ile Will arasındaki bir konuşma semt pazarındaki bir pazarlıktan farksızdır:

B: Yazıyor musun bir şeyler?

W: (Biraz savunmacı şekilde kafa sallayarak) Bir komedya. Bitti sayılır, bir korsan komedyası, muhteşem.

B: Nedir ana kısmı?

W. Romeo. Akıl, kılıç ustası, âşık.

B: Başlık?

W: Romeo.

B: Ben oynarım bunu. Yarın getir.

W: Ama Henslowe’un. Parasını o ödedi.

B: Ne kadar?

W: On pound.

B. Hadi be yalancı.

BURBAGE kıyafetinin derinliklerinden cüzdanına uzanır.

W: Yeminle. Romeo’yu Ned ve Amiral’in Adamları için istiyor.

B: Ned yanlış yapıyor.

WILL yaklaşan HENSLOWE’a döner.

Burbage (devam) (Will’e): Al sana iki altın; iki de sayfaları gösterdiğinde vereceğim.

W: Anlaştık. (s. 19, italikler bana ait)

Nihayetinde biz bugün bu metalaşma sürecini, yani sanat eserinin elden çıkarılabilir bir mal oluşunu uç noktaya taşımış bir çağda yaşıyoruz ve dolayısıyla bu sözler kulağa çok tuhaf gelmiyor, ama senkronik bir tarihsel perspektiften bakıldığında bu gayet yeni bir olgudur. Ayrıca bir meta olarak sanat eseri fikri Âşık Shakespeare’de, birazdan göstermeye çalışacağım gibi, başka şekillerde de görülebilir.        

Gelgelelim bir makrokozmos olarak bu genel bağlam dahilinde mikrokozmik karşılıklı ilişkilere sanatın büyük mevcudiyeti damga vurur. Bu mikrokozmosta neredeyse herkes sanatla ilgilenir. Oyuncu olmak ya da bu mesleğin/dünyanın parçası olmak isteyen bir sürü insan vardır. Sempatik kayıkçı “kendim de kıyısından yazarımdır” der (s. 66). Âşıkları acımasızca birbirinden ayıran boğucu bir dünyada var olmaya çalışan Will ve Viola’ya bir nefes alacak alan açan ve onları birleştiren yegâne şey sanattır. Nitekim bir kadın olarak çifte ezilmeye maruz kalan Viola tam da tiyatro (sanat) yoluyla harekete geçer ve kadınların sahnede rol almalarını yasaklayan erkek egemen sınıflı topluma başkaldırır. Ama nihayetinde âşıkları birleştiren ve onlara gerçek hayattaki kısıtlamaları aşmalarında yardımcı olan sahnedir. Sanatın kendi gerçeklikleri vardır; keza sanatın maddi dünyanın gerçekliklerine meydan okuyup bunları dize getirecek gücü vardır. Nitekim bilahare Fennyman’ı bir karakter olarak dönüştürecek olan da budur.

***

Fennyman oyunun hemen başında takdim edilir. Bir tiyatro sahibi olan Mr. Henslowe borçlarını Fennyman’a ödeyemediğinden Fennyman onu öldürmeye niyetlenmiştir. Ardından Fennyman’ın “sanat” hakkındaki ilk sözleri duyulur. “Bir oyun zaman alır. Oyuncuları bulacaksın … provalar alacaksın” (s. 6) diye başlayıp sanatın içeriği hakkında tek kelime etmeden, sadece kaç para tuttuğunun hesabını yapar. Burada Tracy Chevalier’nin İnci Küpeli Kız’ındaki kasabı hatırlatan tarzda sanata karşı tipik maddiyatçı bakış açılarından biri söz konusudur. Fennyman sanat eserinde değerli bir metadan başka bir şey görmeyen bir filistendir.

Bu kısa sahnenin hemen ardından Stoppard ve Norman bize Will’i takdim ederler: William Shakespeare değil, sadece Will. O henüz kendi imzasını ve kimliğini bulamamıştır ve bu arayış nedeniyle Will’dir. Meşgalesi Henslowe ve Fennyman’ın maddiyatçı bakış açısına taban tabana zıttır. Öyle ki bu iki kamp arasındaki ilk karşılaşmada, yani Will ile Henslowe arasındaki ilk münasebette sembolik düzeyde dilsel bir yanlış anlama ya da uyumsuzluk göze çarpar. Henslowe, Will’in ne dilini ne meramını anlar. “Hayır, zaman yok. Düzyazı yap. Nerede benim oyunum?” (s. 9) 

Fennyman’ın materyalist bakış açısının yanı sıra, Will’inkini de görmek gerekir. O da sanata maddi kaygılarla yaklaşır. Bir sanat anlayışını sanatsal ya da maddiyatçı yapan şey maddi dürtülerden azade olması değildir. Burada hızla kapitalizme evrilen bir toplum söz konusudur. Saf sanatsal niyetlere ya da amaçlara sahip olma ideali tamamen konu dışıdır. Burada kıstas, maddiyatçı kaygıların sanatsal kaygılara baskın çıkıp bunları bastırıp bastırmadığıdır; Will’de böyle bir şey yoktur.

Bu bağlamda, kaydadeğer yegâne istisna Lord Wessex’tir. Yeni Dünya’nın kolonileştiricisi olarak Wessex ticarî politikaları kucaklayarak hayatta kalmaya çalışan köhne feodalizmi temsil eder. Oyunda sanatla hiç ilgisi olmayan tek önemli karakterin tüm olumsuz değerleri kendi bünyesinde toplamış olması ilginçtir: Bir kolonileştirici, çöküş hâlindeki, çürümüş bir sınıfın üyesi ve su katılmadık bir kadın düşmanı.

Fakat Fennyman’a dönersek, onun için oyunun başında maddiyatçı amaçların sanatsal amaçlara baskın çıkması bir tarafa, ortada sanatsal amaç bile yoktur. Ayrıca Fennyman ile Henslowe arasındaki ikinci karşılaşmadan çıkardığımız üzere, Fennyman bir tefeci olmanın yanı sıra acımasız bir katildir. Cinayet işlemek Fennyman için o kadar sıradan bir şey olmalıdır ki, orada hazır bulunan adamı Lambert patronundan bir emir almamasına karşın Henslowe’u öldürmeyi teklif eder. Oyunun başında Hugh Fennyman hakkında sahip olduğumuz genel olumsuz anlayış budur.

Ne var ki Fennyman, tıpkı Sancho Panza gibi sanatsal hevesi olan adamlarla çevrilidir ve sonunda sanat yoluyla dönüştürülür. Eskiden sanatla hiç alakası yokken, macerası tamamlandığında sanatla bütünleşen başka bir adama dönüşür.

Fennyman’ın sahne macerası sanatsal gelişimi bakımından önemli bir yer tutar. Oyundaki eksik rolü kastederek, “Ben yaparım. (Sahneye atlar.) Dinleyin beni, süprüntüler. Oyuncu dediğin bini bir para ve ben Hugh Fennyman’ım, sizin ipleriniz benim elimde” (s. 52). Fennyman burada patronluk taslayan bir adamdan ibarettir. Sanatın bedenselleşmiş hâli olan Alleyn’e ne menem biri olduğunu bizzat itiraf eder: “Ben parayım!” (s. 53). Ama sanatsal süreç bir kez başladıktan sonra, az çok etkilenmeye başlar ve ilk emareler birkaç dakika içinde görülür. Örneğin Fennyman’dan duyduğumuz ilk insancıl, “sanatsal” söz şudur ve kaydadeğer bir şekilde Will Shakespeare ile konuşmasında sarf edilir:

F: Onun Timurlenk’ini gördüm, biliyorsun. Harikulade.

W. Evet, ben de gördüm.

F: Elbette sıkı yazmış. Marlowe gibisi yok. (s. 54, vurgu bana ait)

Oyuncular sahnede rollerini oynarken Fennyman gerçekten büyülenir. Bu konuşma, , Will’le konuşması, Viola ile diğerlerinin sahneye çıkışı vb. onun dönüşümünün başlangıcıdır.

Bu sürecin dönüm noktasına ulaştığı yerse iki rakip kumpanyanın oyuncuları olan Amiral’in Adamları ile Chamberlain’in Adamları arasındaki savaştır. Burada alegorik açıdan bakıldığında, Fennyman artık sanatı gerçek hayattan ayırt edemez. Sanata olan yoğun ilgisi maddi çıkarlarına baskın çıkar. Ancak sahnenin keyfini tamamen çıkardıktan sonra tüm bu süre zarfında olup bitenleri fark eder ve Fennyman’a “Benim yatırımım!” diye bağırır (s. 101). Ama başka bir anlamda, onun dönüşümünün ancak oyunda bir rol alıp bu dünyanın yaşayan bir parçası olduğunda nihayete ereceğini görmüş oluruz. Ve bunu elde eder de: Kerhaneci olur Eczacı:

Will: Mr. Fennyman, siz tiyatroyu sevdiğiniz için oyunumda bir rolünüz olmalı. Ben bir Eczacı yazıyorum, küçük ama hayati bir rol.

Fennyman: (Will’i kucaklayarak) Tanrım, teşekkür ederim sana! Senin eczacın olurum! (O heyecanla bu kez de önüne ilk çıkan Ralph’i kucaklar.) (s. 104)

Kavgacının önde gideni olan Fennyman’ın rolü kaptıktan sonra karşılaştığı ilk kavgadan (Lord Wessex ile Will arasında yaşanacak olan kavgadan) uzak durmuş olması kaydadeğerdir. Esas meşgalesinin yerini yeni bir meşgale almıştır; kavga gitmiş, sanat gelmiştir. O artık önemli bir rol olan Eczacı rolünün provalarını yaptığından, Wessex’in tiyatroya ne zaman geldiğini fark etmez.

İşlem tamamdır. Eski Fennyman ölmüştür. Tiyatronun kapandığını öğrendiğinde, artık kendi mali durumu hakkında şikayetlerde bulunduğunu ya da Henslowe’a veya başka birilerine tehditler, hakaretler, küfürler savurduğunu görmeyiz. Tersine, üzgündür ve “İyi olacaktım … Müthiş oynayacaktım” diye mırıldanır. Ve büyük bir kitlenin önünde rolünü oynadıktan sonra kendi kendine fısıldadığı gibi, “iyi”dir de (s. 144).

***

Stopppard ve Norman’ın sanat olarak hayat izleğini 20'nci yüzyılın sonunda dramatize etmiş olmaları ilginçtir. Gerçek hayat ile sanat arasındaki ayrımın bu denli kesin olmadığı modern öncesi çağda böyle bir göreve girişmek tuhaf olurdu. Ama büyük dönüşümler dönemi olarak 16'ncı yüzyıl eski ve yeni sanat anlayışı arasındaki farklılıkları göstermek için uygun bir mahaldi, zira eskinin dağılan biçimi ile yeninin tohumlarını bağrında bir arada taşıyordu.

Ayrıca hayatın dönüşümünde sanatın can alıcı rolü eserde büyük bir açıklıkla resmedilir. Oyunun ana izleklerinden biri olarak gerçek hayat ile sanat arasındaki iç içe geçmiş ilişki sadece ana karakterlerde değil, Fennyman ve Burbage (o da mali kaygılarını bir kenara bırakır ve Shakespeare ve kumpanyasına yardımcı olur) gibi “tali” karakterlerde de görülebilir. Oyun, hayat karşısında sanatın üstünlüğünü göstererek biter.