Eeeeeeöööööeeeeeğğğğğeeee ya da Absürd’ün ihtiyaç halinde ortaya çıkan cazibesi...

Başlıktaki harf diziminin ne olduğunu herkes anladı herhalde.[1] Bir koruma grubunun gösterdiği bu performans, kendisini performans sanatçısı, tiyatrocu ve benzeri olarak tanımlayanlarda “Paydos arkadaşlar, dağılabiliriz” duygusu yaratmadı mı?

“Bir tiyatro eseri bir zihin serüvenidir, asal gerçeklerden bizim dünyamıza getirilen özerk bir dünya yaratımı...”[2]

Asal gerçeğin bu kadar absürd olduğu hal içinden, bizim dünyamıza getireceğimiz özerk yaratım nasıl olabilir ki!

“Memlekette absürde gösterilen ilgi” meselesine bakmaya çalışacağım bu makaleyi aklımdan döndürerek, çay içer, yürür, okur, sağa sola bakarken, sokağın bu kadar cömert davranması, hayatın pek absürd cilvelerinden biri mi yoksa bizatihi sorunun cevabı mı?

Absürd kavramı, anlamın kaybıyla ortaya çıkar.

“Anlam”ın kaybı için önce oluşması, varolması gerekliliği açıktır.

“Anlam” insandır aslında. Her türlü eylemi anlamlı kılan, “insanın seçimleri,” seçimleriyle ortaya çıkardığı sonuçlardır.

Avrupalı aydın için “anlam”ın ya da “insan”ın kaybı süreci, 2. Dünya Savaşı sonrasında başlar. İnsana dair kurduğu ülkünün yıkıldığını görmüş, büyük hayal kırıklığına uğramıştır. Çünkü savaş, insanın –belki de yazılı tarihin başlangıcından bu yana- insana dair ürettiği bütün tanımların tersine sonuçlar ortaya çıkarmıştır. İnsan, iradesini bilinen her türlü “insani iyilik”in karşısında kullanmıştır. Açlık, sefalet, yıkımlar, kayıplar, soykırım, atom bombası, milyonlarca insanın ölümü... Ve belki de en büyük hayal kırıklığı, insanın –ölenlerden çok fazla sayıda insanın- buna izin vermesi, boyun eğmesi, göz yumması, uyarca olmasıdır. Gerçeğin karşısında susan, karşı koymayan, irade göstermeyen, yani eylemeyen insan...

Türkiye’de insanın fark edilmesi, “teb’a”dan, “yurttaş”a, “özgür insan”a ya da “birey”e geçiş, 19. yy’ın sonundan başlayarak düşünce ve sanatta görünür olmaya başlamış, Cumhuriyet’in kuruluşu ile ivme kazanmış, ’61 Anayasası ile genişleyen bir sürece dönüşmüştü. 60’ların ikinci yarısından başlayarak 70’li yıllara uzanan, günlük yaşamda, çalışanların mücadelesinde, kültürel hayatta, sanatta karşılığını bulmuş, oldukça verimli ve üretken bir düşünsel yaşamın ortaya çıkması sonucunu doğurmuştu. Belki de ilk kez geniş kitleler, yaşamı etkileyebileceklerine inanmaya başlamış, iradelerini hayata yansıtmaya, bu farkın sanat ve edebiyattaki görüntülerini izlemeye hevesli olmaya başlamışlardı. Ne yazık ki bu canlılık, 80’lerde neo-liberal politikaların hayatımıza girmesiyle, ağır ve ani bir yıkımla karşılaştı. Kârın maksimizasyonundan başka hiçbir “ülkü”sü olmayan yeni seküler dinimiz “iktisat ilmi,” paraya giden yolun kısalabilmesi için, ağaç, kuş, yağmur, toprak, deniz, akıl, denge, mantık, sanat, kadın, çocuk, yaşlı, erkek, her şeyden, hızla ve ayrım gözetmeksizin vazgeçilebileceğini göstermiş, ayağımızın altından, zorlukla, ite kaka, ekleyerek kenetleyerek kurulabilmiş “anlam”ı çekip almıştı.

Neden-sonuç ilişkisi kopmuştu.

Böylelikle, absürdün tanımlarından birinde, “nedeni az çok bilinen korku ve güvensizlik gibi duygular, yerini nedensiz endişeye, bunalıma ve boşunalık duygusuna bırakır”da Batılı “öncü”lerimizle buluşmuş olduk. Nihayet biz de ürettiğimiz, üretmek için büyük çaba, emek ve zaman harcadığımız “insani olan”ın, yok oluşunu anlamamak, anlamadığımızı anlatamamak mutluluğunu yakalamıştık.

Hep birlikte, “Eeeeeeeööööööeeeeeğğğğğğğğğğğğğeeeeeeeeeeee” adlı eseri okuyabilirdik artık.

Absürdün sevilmesi, tercih edilmesi, benimsenmesi böylelikle, 90’lardan itibaren, özellikle tiyatromuzda ortaya çıkan bir fenomen oldu.

Görüldüğü gibi, insanın yükselişini görmek, düşüşünden duyduğumuz hayal kırıklığını yaşamak için gerek şarttır.

Kısaca absürdü hatırlarsak

Absürd, “usa yatkın olmayan,” “mantıksız,” “saçma,” “uyumsuz” gibi sıfatları içinde barındıran bir kavram olarak tiyatroda karşılığını buldu. İletişimsizlik, yabancılaşma, insansızlaşma, gerçeğin yerinden oynatılması, gerçeğin parçalanması, gerçeğe ayna değil prizma tutmak, grotesk ve kara güldürü yoluyla sanatlı bir uyumsuzluk yaratmak, absürdün temel özellikleri olarak sayılabilir.

Absürdün belirlenmiş, açık, yönetmenler, oyuncular ve seyirciler tarafından üzerinde anlaşılmış tanımları yoktur. Aranmamalıdır. Bunu aramak, Esslin’in deyimiyle, “Rembrandt’ın tablosunda, boyayı kazıyarak, ışık ve gölge oyununun ardında saklı çizgileri bulmaya çalışmak kadar aptalca” olur.

Absürd tiyatroya göre, dünya uyumsuz bir yerdir. Şöyle ki, insan, kendisinde iyilik, güzellik, sevgi, doğruluk, dürüstlük gibi yüksek duygu ve erdemlerin varolduğuna inanır. Bunun için de ona rehber olarak aklı vardır. Bu nitelikleriyle kurduğu ve kurmakta olduğu insani düzenin, akılcı ve iyi olacağını varsayar. Oysa insana aklı değil, ilkel güdüleri hükmeder. Dolayısıyla her şey rastlantısal, hatta amaçsızdır. Hiçbir yüksek erdemin varolmadığı, güdülerin hükmettiği bu dünyadaki kaos, usla açıklanamaz. İnsan kendisinde olmayan değerlerin varlığına inanmaktan, gerçekte varolmayan düzen fikrinden vazgeçmeli, bir an önce bu saçmalığı fark etmeli ve bilince ermelidir.

İşte buradan itibaren absürd tiyatroya yönelik iki farklı yorumla karşı karşıya kalırız:

“Absürd, saçmanın varlığını ortaya koymak, böylece saçmaya razı olmadığını ifade etmektir.”[3] Absürd, saçmalığı göstererek, insana bir tür yüzleşme sağlamayı mı amaçlar? Yüzleşme, gerçeği görmeyi ve onunla mücadele etmeyi mi gerektirir? Öyleyse absürd tiyatro, aslında öncülerinden Ionesco’nun karşı olduğunu açıkça ifade ettiği “politik tiyatro”ya mı dönüşür? Yani uyumsuzluğu ortaya koymak, bir soruna işaret etmek ve onu ortadan kaldırmak çabası mıdır?

Ya da Absürd Tiyatro, kendinden önceki akımlar gibi, tiyatroyu yüksek insanlık idealleriyle ilişkilendirmeden, kötümser, hatta nihilist bir çizgiye mi oturtur? Yani, bulduğun, fark edebildiğin bütün olumsuz gerçekliği, insanlığın lehine dönüştürmek, insan hakları, özgürlük, yüksek erdemler için çabalamak tiyatro için bir zorunluluk değil midir? Tiyatro da hayatın diğer kavramları gibi, özgürlüğünü ilan edip aldırmaz, hatta karamsar olma hakkını kullanamaz mı?

Absürd bir çıkmazdaymışız gibi duruyor değil mi?

Hayır aslında; buradan, yine absürd’e dair önemli bir bilgiyle çıkabiliriz. Absürd tiyatronun ilke ve kuralları dondurulmuş, hatta belirlenmiş değildir. Dolayısıyla absürdün bize izin verdiği gibi çıkabiliriz buradan, yani istediğimiz gibi. İstersek, oyunun bize gösterdiği uyumsuzluğu, kendi uyumsuzluğumuzun bir izdüşümü olarak görüp mutsuzluğumuzu pekiştirmek için kullanabiliriz ya da bu gerçeği anlamlı bir sergileme olarak değerlendirip değiştirmek için, kendimizi bir toplumsal sorunun parçası haline getirebiliriz... Bu bizi postmodern sanatın ya da postmodern tiyatronun getirdiği kıyıya atar. “Ne istiyorsan al, istediğin kadar, ihtiyacın kadar; istiyorsan alma.” Esslin’in, Estragon’un ayakkabılarıyla ilgili repliğiyle saptadığı gibi, “Ayakkabılar bugün ayağımıza uyabilir, yarın uymayabilir.” Tiyatroda modern sonrası eğilimlerin ya da absürdün buna bir itirazı olmaz. “Kime göre, neye göre”yi saptamak onların işi değildir çünkü…

Neden sevdik

Evet, buralarda absürdün neden bir karşılık bulduğu, neden sevildiği ve 90’lar, özellikle de 2000’lerden sonra karşımıza bu kadar çok çıktığına dair saptamalarımıza geldik.

Nedenlere yakından bakmaya çalışırken, bir önem ve kronoloji gözetmediğimi belirteyim.

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki “umutsuzluk” ve “boşunalık” duygusunda çağdaşlarımızla gecikerek de olsa buluştuğumuza, McLuhan’ın deyimiyle, “global köy”ün bir parçası olduğumuza göre, dünyanın geri kalanıyla aynı nedenlere sahibiz artık. Biz de “saçma”yı herkes kadar “anlamlı” bulabiliriz. Onların yaptığı gibi, anlam arayışımızın bir aracı olarak, ihtiyaç halinde yararlanılabiliriz.

Söyleyebilme özgürlüğü

Ionesco, politik tiyatroya karşı oluşunun nedenlerini açıklarken, “Tiyatro bir rehber, yol gösterici peygamber değildir” der, politika ve din bunun için var. Bugün, özellikle de 2000’ler sonrasında Türkiye’de tiyatro yapan kuşaklara baktığımızda, onların kısa ve mutsuz tarihlerinde, geçmişin yol göstericilerinin ortadan kalktığını görürüz. Tırnak içinde, bütün ideolojiler çökmüştür ve tırnaksız olarak, bütün tek tanrılı dinler, ekonomi ve savaşla kurdukları ilişkiyle kendi absürdlüklerini ilan etmişlerdir, böylece rehberler berhava olmuştur. Bu aynı zamanda, ideolojik düzeyde “-meli, -malı”ların ortadan kalkması anlamına gelir. Kendilerinden önceki kuşakların, 68 ve 78 kuşaklarının yaşadıkları acıya ortak olmak zorunda olmamak, yaşadıklarını ve daha önemlisi duygularını, herhangi bir önermede bulunmaksızın, reçete vermeksizin sadece ortaya serebilmek özgürlüğü absürd tiyatroyu cazip kılmış olabilir. Esslin’e göre de zaten, “Absürd tiyatro insanlığın durumunun absürdlüğü konusunda tartışmayı bırakmıştır, onu yalnızca sunar.”

Teatral mecburiyetler mecburi mi

“Bu tiyatronun kuralları da taaa Aristoteles’den beri burnumuzdan getirdi canım. Bu kadar eski kurallarla yeni şey söylenebilir mi?” Denenebilir ama, elinizin altında böyle cazip bir tür var, buyrun!

Absürd tiyatroda metin bir hikâye anlatmak zorunda değildir. Girişi, gelişmesi, serimleri, düğümleri, çözümleri, doruk noktası ya da bir ateşleyici sebebi olmak zorunda değildir. Ciddi bir mühendislik gerektiren tiyatro metninin zorunlulukları absürd tiyatro için yoktur. Dahası absürd tiyatroda öykünün akla yakın olması gerekmez, olayların gelişmesinde ve karakterin işlenmesinde bir tutarlılık gözetmek zorunluluğu da yoktur. Yaşamın yapısal bozukluğu, absürdün yapıyı reddeden iç bütünlüğüyle uyumludur. Memleketin geldiği hal ne kadar mantık ve tutarlılık taşıyorsa, absürd de o kadarını taşımakta özgürdür. Eğer ağaca ihtiyacımız yoksa dramatik yapıya da ihtiyacımız yoktur. İşte cazip bir özellik daha.

Komik derecede trajik olduğumuzdan mı

“İnsan trajik değilse gülünçtür” diyor Ionesco. Absürd oyunların mantıklı bir gelişimi olmadığından, nedensiz ortaya çıkıveren olaylar, beklenmedik bir anda yaşanan değişim seyirciyi şaşırtır. Toplumun içinde bulunduğu şizofrenik durum, uzak açıyla görüldüğünde komiktir. Oysa kendi gerçekliğiyle buluşmak yerine bunu reddeden, yok sayan insan ya da toplum trajik bir hata işlemektedir. Absürd bu trajik gerçekliği grotesk bir biçimde, karikatürize ederek, bir kara güldürü olarak aktarır. Kendi gerçekliğini, o gerçekliğin anlamsızlığını fark etmeyen insan gülünçtür. Sokak arasında slogan atarak koşan, bir eylemden kopmuş beş altı memurun, “hükümet şaşırma, sabrımızı taşırma” diye bağırması örneğin. Modern tragedyaların kahramanları gibidirler, varlıkları, eylemleri hiçbir sonuç doğurmaz, hiçbir değişim yaratmaz. Oysa kendileri, bağırmaları, bağırırken yaptıkları jestler ve ellerindeki katlanmış pankartıyla oldukça önemli bir şey yaptıklarını düşünmektedir. Bu ikisi arasındaki çelişki ne yazık ki gülünç olanı doğurur. Burada gülünç olan, aynı zamanda, saçmalığın verdiği acının karşılığıdır. Çünkü aslında insan, hakları için eylem yapmak zorunda kalmamalıdır. Bu gerçeklik insanı dayanılması güç bir “acı”yla başbaşa bırakmıştır. Absürdün burada ortaya çıkardığı kahkaha, bu acıyı gösterebilmenin belki de tek yoludur.

Alternatif tiyatrolar neye alternatif

Tiyatro bu topraklarda uzun yıllar çeviri metinlerin doyurduğu bir alan oldu. Yerli oyunlar yazılsa bile bu oyunların taklitleri ya da benzerleri oldular. Ne kadar benzerlerse o kadar iyiydiler. “Türkiye’nin Oscar’’ı” gibi, oyunlarımızın da Batılı etiketleri vardı: “Romeo Juliet hikâyesi şekerim, doğuda geçiyor!” Kendi dilinde tiyatro yapmak, kendi dilinde yazılmış metinleri oynamak bir hak, bundan öte bir zorunluluk aslında. Haldun Taner’in söyleyişiyle; aksi takdirde kendi tiyatronun varlığından söz edemezsin! Kendi dilinde yazan bir yazar, hangi gerçekliği ortaya koyar, hangisini parçalar, hangisine prizma tutar? Neden kendi metnini yazar bir yazar...

Yukarıda absürde ilişkin açtığımız iki kanallı tartışmada taraf tutsak; absürd, saçmanın varlığını ortaya koymaktır, böylece insanın saçmaya razı olmadığını ifade etmektir, desek mesela. Absürd oyunlar yazan ve sahneleyen topluluklar, son yıllarda sayıları artan, alternatif mekânlarda tiyatro yapan toplulukların, neden kendi sözlerini söylemek için absürdü kendilerine yakın gördüklerine de bir açıklık getirmiş olur muyuz? Bu oldukça yeni tiyatro hareketinin, habire tartışılan, aslında “neye alternatif” olduğunu, seçtikleri tiyatro biçimiyle ortaya koyduklarını söylemiş olur muyuz? Hem konvansiyonel koşullarda tiyatro yapmaya, hem bu konvansiyonel koşulların ortaya koyduğu öykü anlatma biçimine hem de bu koşullar ve biçimle anlatılan hikâyelerin yerine kendi sözleriyle, alternatif olduklarını saptamış olabilir miyiz?

Ya da aklın rehberliği yerine, içgüdülerinin peşinden gitmeyi seçmiş olduklarını söyleyebilir miyiz? Hem, aklın rehberliğinin çöküşü değil miydi bu yıkımı yaratan? Estragon ve Vladimir’e de en büyük “kötülüğü” akılları yapmaz mı, gitmeye karar verdikleri her seferinde, Godot’nun geleceği umuduyla, onları anlamsız döngülerine geri döndürmez mi? Akıl, umudu barındırır ve ne yazık ki, insana bugüne kadar söylendiği gibi iyi bir rehber değildir, “atom”u parçalamıştır işte ve ondan bir bomba yapmıştır! Alternatif üretmek için belki de yapılması gereken en doğru şey, Godot’yu beklemek yerine, kendi yolculuğunu yapmaktır.

Bilmiyorlar da ondan mı

Burada, kendi aramızda konuşmamız, en azından meslekten olmayanlar duymasın diye, parantez içinde söz etmemiz gereken bir konu var. Ödeneksiz tiyatroların zenginleştirdiği 2000’ler sonrası tiyatro dünyamızda, “kendi metnini oluşturmak” aynı zamanda ekonomik koşulların, telif meselesinin yarattığı bir zorunluluktur. Kendi metnini yazmak, telif ajansları, telif ücretleri ve ön ödemeler dünyasıyla uğraşmamaktır. Ve elbette kendi metinlerini üretirken, tiyatro metninin gerektirdiği dramatik yapıyı oluşturma meselesinin zorluklarından kaçabilmek “göreli” olarak acemi yazarlarımız için bir tercih nedeni olmuş olabilir mi?

– Aklımıza geleni yazarız, soyutlamış oluruz.

– Neyi?

– Bilmem, sahneye çıkınca belli olur.

Ama absürdün taşıdığı, soyutlamanın böyle rastlantısal bir şey olmayacağını, “sanatlı uyumsuzluk”un ne zor olduğunu, ancak dramatik yapıyı iyi bilenlerin onu bozabileceğini, önce yazarları bilirler. Sanatlı saçmayı oluşturmak, sanıldığı kadar kolay değildir. Şener’in tanımıyla, “Yazar bilinen gerçeğe benzemeyen, fakat kendi ölçüleri içinde tutarlı olan ve bir anlam ifade eden bir düzen kurabilmelidir.”

Üzerine konuşulacak başlıklar açıldığına göre kurabildiklerini görüyoruz, öyle görünüyor ki açılmaya da devam edecek...

Son söz yerine birkaç örnek

Max Frisch, Bay Biedermann ve Kundakçılar’ı 1953’te yazmış. Absürd diyebileceğimiz tek oyunu. Oyunu, 2005 yılında “Süleyman ve Öbürsüler” adıyla Semaver Kumpanya Yavuz Pekman’ın uyarlamasıyla, 2007’de de “Aymazoğlu ve Kundakçılar” adıyla Dostlar Tiyatrosu, Genco Erkal’ın uyarlamasıyla sahnelediler. Yaklaşan tehlikeyi görmemek üzerine bir soyutlamadır. Absürdün içinde bulunduğumuz günlerle şaşılacak derecede uyumlu olduğunu gösterir iki uyarlama olarak dikkat çektiler. Bundan bahsediyorum çünkü izleyici ve üretici olarak absürdle ilişkimizin değiştiğini gözlemlediğim bir süreci tanımlıyor.

Absürdün sevilir ve tercih edilir bir form olarak ortaya çıkışında, yukarıda sözünü ettiğimiz “Alternatif Tiyatrolar” hareketinin öncüsü diyebileceğimiz, en kıdemli iki topluluğunun, önemli bir fark yarattığını gözlemliyoruz: “Altıdan Sonra” ve “Ve Diğer Şeyler Topluluğu.”

Altıdan Sonra, 1999 yılındaki kuruluşundan bu yana, özellikle kurucularından olan Yiğit Sertdemir’in oyunlarıyla, absürd örneklerin öncülüğünü yapıyor. Ve Diğer Şeyler Topluluğu ise 2002’de kuruldu. Yine kurucusu Yeşim Özsoy Gülan’ın oyunlarında, soyutlanmış gerçekliğin absürd temsilcileriyle buluşuyoruz.

Bu iki topluluğun iki oyunuyla bu yazıyı tamamlayalım.

O.B.E.B
Yiğit Sertdemir

Oyun kişileri:

Doktor,
Yardımcı,
CT,
AD,
ME,
PA

Altıdan Sonra Tiyatro Topluluğu’nun en eski oyunlarından biri. Ekim 2004’te prömiyer yapmış, devam ediyor.

Karakterlerin adlandırılmalarında görüldüğü gibi, kimse “biri” değildir. Oyun kişilerinin adları, dolayısıyla da bir kimlikleri yoktur. Yazarın oyuna yazdığı girişte yaptığı açıklama şöyle:

“Oyun 1970’li yıllarda, İstanbul’da devlete ait bilmediğimiz binalardan birinde geçmektedir. Ya da öyle olması tercih edilir. Ancak günümüzde yahut gelecekte, bu oyunda anlatılan olayın, yani yazar tarafından paranoyakça kurulan bu ‘komplo teorisi’nin gerçekleşmeyeceğini de kimse garanti edemez. Oyundaki bütün roller, birinci perdede tanımlanan karakterlerine uygun bir peruk takmaktadır. İkinci perdede peruklarla ilgili not ayrıca belirtilecektir.”

Oyun kişilerinin adları yoktur, dolayısıyla hepsi herkes olabilir. Yazar bunu önce karakterlere isim yerine rumuz vererek gerçekleştirmiş, sonra karakterlerine peruk takarak onların gerçek kimlikleriyle gördüğümüz kişiler arasına mesafe koymuştur. Dolayısıyla hepsi herkes olabilir. Yazar II. Perde başında yaptığı düzenlemeyle bunu ima eder:

“Sahnede dört sandalye ve üstlerinde oturmakta olan dört kadınımız. Yardımcı arka çaprazda ayakta duruyor. Şimdi kadınların görüntüsü hakkındaki detaya gelelim. Kadınların kostümleri ve perukları, birinci perdede gördüklerimizle aynıdır aslında. Ufak bir farkla. Birinci perdede giydikleri kostümler ve taktıkları peruklar, artık bir başkasının üzerindedir...”

Oyunun başlangıcında doktor hastalara ilişkin kasetleri dinlerken bir bomba patlar. Bu, o gün patlayan beşinci bombadır. Doktor, “tamam bugün artık başka patlamaz” saptamasını yapar. Bunu nereden bilir, bilmeyiz. Doktorun işi, hastası olan dört kadını yapılandırmak, merkezin istediği şeye dönüştürmektir. Onları kendisine verilen talimata göre yapılandıracaktır. Doktora bu görevi veren kamu kuruluşu, kadınları toplumun içinde bırakacak, dönüşümlerine uygun davranmalarını ve gereğini yapmalarını sağlayacaktır. Kendileri hiç kimse olan bu toplum üyeleri, yönlendirildikleri kişi olmakta hiç zorlanmazlar, güdülemeye açıktırlar, güdülendikleri kimlikler, görevler için aşırı hevesli, hatta hırslı oluverirler. Perukları, giysileri değişse de birbirlerinin aynıdırlar, kendilerini bu görevlere zorlayan sistemi hiç sorgulamaz, sistem yerine birbirleriyle çatışırlar. Komut veren her zaman haklıdır ve dediği yapılır.

Başta doktor olmak üzere kimse kimseyi gerçekten dinlemez, sistem içinde herkes birbiri için tehdittir ve herkes her an bulunduğu pozisyondan olabilir. Öyleyse en doğrusu, pozisyonunu korumak için en yüksek düzeyde itaat etmek ve gereğini en yüksek performansta yapmaktır. İtaat bu derece üst düzeye çıktığında en çıplak, en tehlikeli gerçek bile duyulmaz olur. O gerçeğe, gerçek onları yok edinceye kadar direnilir. Doktor bu görevi yaparak sistemin programlayan tarafında olduğunu düşünürken, aslında kendisinin de izlenen ve yönlendirilen tarafta olduğunu öğrenir. Yani aslında kimsenin “kendi” yoktur. Herkes “biri” tarafından yönlendirilmekte ve toplumda yapacağı “faydalı” görev için hazırlanmaktadır.

Sistem her anlamda “gerçekdışı”dır. Zaten doktor da gerçek doktor değildir, aslında bir yazardır ve burada görevlendirilmiştir, bu işi görevlendirildiği için yapar. Her ne pahasına olursa olsun, bu yapılandırmayı gerçekleştirmesi gerekir. Yardımcısı ise yardımcı değildir, aslında sağır dilsiz de değildir. Doktor/Yazar’ı denetlemek, hatta bütün yaptıklarını kaydetmek için oraya yerleştirilmiştir. Finalde doktor sistemin nasıl çalıştığını, bizzat O.B.E.B’in kendisinden öğrense de sistemin kendisine verdiği yeni görevi kabul eder.

Öğreniriz ki dört kadın da dönüştürülmüş ve sistemin içinde yerlerini almışlardır, akademisyen, gazeteci, politikacı ya da şarkıcı olarak hayatın içine dağılmış, görevlerini yerine getirmeye başlamışlardır.

Tarihleri bir kere daha hatırlayalım: Yazar, oyunun geçtiği tarihlerin 70’ler olduğunu söyler, oyun 2004’te oynanmaya başlanmıştır ve 2016’da hâlâ oynanmaktadır.[4]

Yola Çıktığım Gün Sakin ve Serin Bir Sabahtı 
Yeşim Özsoy Gülan

Oyun Kişileri:

Derdi Olan Adam (DOA) – 30’larında (bir kadın tarafından da oynanabilir; yine de adı DOA kalmalıdır)
Gencecik Kız (GK) – 16 yaşında, genç kız
Gencecik Çocuk (GÇ) – 16 yaşında, genç erkek
Adını Saklayan Adam (ASA) – 40’larında Ermeni kökenli
Sürekli Ağlayan Adam (SAA) – yaşını almış inançlı bir adam
Her Şeyini Kaybetmiş Adam (HKA) askerden yeni dönmüş, ileri 20’lerinde
Bekçi (B)

Ve Diğer Şeyler Topluluğu’nun 2012-2013 sezonunda oynadığı bir oyun. Oyun kişilerine bakınca bir yandan bir kimliksizlik, öte yandan da ağır bir kimlik tanımlamasıyla karşı karşıya kalıyoruz. Kısaltmalar karakterin oyundaki işlevini anlatır. Bunun dışında bir özelliği yoktur. Örneği ASA yani Adını Saklayan Adam bir Ermeni’dir. Ama GK yani Gencecik Kız, sadece gencecik bir kızdır ve işlevi, varlık nedeni bundan ibarettir, gencecik bir kız olması onun bu oyunun karakterlerinden biri olması için, sorunun bir parçası olması için yeterlidir, tıpkı Ermeni olmanın yeterli olduğu gibi.

Yazarın oyunun girişinde yazdığı açıklama şöyle:

“Sabahın erken bir saatinde, alacakaranlıkta, gazetede gördükleri bir ilan üzerine bir lunaparkta buluşan 6 kişinin tek amacı vardır o da buralardan ‘kendi rızalarıyla gidebilmek’… İnsanların gün be gün kaybolduğu, katliamlar, zulüm, paranoya ve acı içinde yaşamalarına rağmen hiçbir şeyi tam olarak hatırlayıp adını koyamadıkları bu dünyada yaşamaktan bıkmıştır hepsi. Zaman ilerledikçe duydukları sesler, süregelen gariplikler onları birbirlerinden de şüphe duymaya iter. Paranoya ve şüphenin hâkimiyetinde çözüm aramaktansa, birbirlerine düşerler.”

Bir grup insan. Bu kez “öteki olmak” üzerine kurulmuş kimlikler. Öteki olduğunu bilen, bunu anlamış ve bununla yaşayan karakterle; örneğin, ASA yani Adını Saklayan Adam’la, olanları tam da hatırlayamayan, askerden geldiğinde köyünü ikiye bölünmüş, kapısına çarpı konmuş bulan HKA yani Her Şeyini Kaybeden Adam, birlikte, aynı hedefe yürümek için yan yanadır. Hedef, gitmektir. Nereye gideceklerini bilmeyiz, ama burada önemli olan, “kendi rızalarıyla gidebilmek”tir. Çünkü birileri istemeden gitmektedir, kimi ortadan kaybolur, birileri durup dururken ölür, yolda yürüyemezsin başına “kötü şeyler” gelir vb. Yine sistemi, içine düştükleri durumu sorgulamak yerine birbirlerini sorgulayan, içlerinde bulundukları durumdan diğerini sorumlu tutan, gerçekliği kavrama zorluğu çeken bireyler. Her biri ötekidir, bir diğerinin “öteki”si... Bir lunapark atmosferindedirler, ancak eğlenmezler, orası bir geçiş yeridir, nereye geçecekleri bilinmez. Herkesin kafasındaki “gitsek mi buralardan” sorusunun bir yanıtı mıdır, yoksa çoktan gidilmiştir de onlar mı farkında değildir. Yazar, bu sorularla dolandırır karakterleri ve tabii onların peşinde izleyiciyi.

Hiçbir yere varmayan diyaloglar, söyleyen için anlamlı olması ihtimali yüksek olan ama bütün içinde kayıp, sözler, sesler. Islıkla çalınan Requiem’in yarattığı ölüm fikri... Bütün bunlar karakterlerin eylemsizliklerini, seçimsiz ve etkisizliklerini gösterir. Çeşitliliklerine, temsil güçlerine ve hatta çoğunluk güçlerine rağmen, hepsinin üstünde bir kimliğe sahip olan, beyaz, Sünni, erkek kimliğiyle baş edememeleri... Hepsi kuşku içindedir. Karabasanlar ve korkular yaşarlar, ama gitmezler. Biri hep daha kalabalık olacağını umduğunu söyler, gitmek isteyenlerin daha çok olacağını sandığını, ama o da gitmez. Birbirlerinden kuşkulanır, güvenmez ama ayrılmazlar. İletişim yoktur aralarında, kimse kimseyi tam olarak dinlemez, ama herkesin anlatmak istediği kendi hikâyesi vardır.
Hikâyeyi kimin dinlediği değildir önemli olan, onun hikâyesini anlatmasıdır. Hikâyenin bir dokusu, bütünlüğü olması da gerekmez, o söylemek istediklerini, bir neden sonuç ilişkisi olmaksızın, dinlenmeksizin söylemeye çalışır. Uludere, Maraş Katliamı, Ermeni meselesi gibi majör konular, karakterler aracılığıyla sahneye taşınır. Oyun kat kat içeri doğru açılırken, izleyiciye söyledikleri can acıtıcı olur. Oyundaki öyküler derinleştikçe, seyircinin acısı artar. Karakterlerin eğlenmeleri gerekir, çünkü bir Lunapark’tadırlar, oysa kaçmaya çalıştıkları hayali ülkede yıkımlar, kıyımlar, utanç verici tecavüzler, aşağılamalar, cinayetler vardır. Gün doğacak diye beklerken, beyaz, Sünni, erkek karakter nedeniyle, her şey daha da karanlığa evrilme eğilimine geçer, bu sırada Lunapark’ın bekçisi gelir, ışıkları yakıverir. Yazarın sözüyle, Türkiye’ye dair her şeyi söylerken, hiçbir şeyden bahsetmez...

Bu iki örnek, son yıllarda Türkiye’de üretilen absürd metinlerin temsili açısından önem taşıyor. Hangi konuları nasıl ele aldığına dair kısa bir tanıtım. Örneklerin ortaya koyduğu gibi, absürd tiyatro yapmak, absürd bir iş yapmak anlamına gelmiyor.

Camus’nün dediği gibi, yaşam saçma ama insan saçmaya razı olmaz. Ionesco’yu kızdırmak pahasına söyleyelim, politik tiyatro ya da değil, uyumsuzlukları sadece sergilemek bile önemlidir. Göstermek için hangi uyumsuzluğu seçtiğin, ne zaman ve nasıl gösterdiğin, bir insan, bir tiyatrocu olarak yaptığın seçimleri ortaya koyar. Sonuç itibariyle, “absürd tiyatro, ölüme, boşuna yaşamaya, aldatmalara, korku ve güvensizlik uyandıran düzenlere karşı sanatın (çok ihtiyacımız olan) protesto çığlığıdır.”[5]