Ahlat Ağacı'nın cinsiyeti var mı?

Nuri Bilge Ceylan’ın bir baba-oğul hikâyesine odaklanan yeni filmi Ahlat Ağacı, oğul Sinan’ın varoluş krizleri üzerinden kurgulanıyor. Film, küçük bir kasabada yaşayan Sinan’ın varoluş sorununu mütevazı ama sürükleyici bir yaklaşımla izleyiciye aktarırken, bu acıları cinsiyetçi bakış açısıyla işlemekten geri durmuyor.

Film, Sinan’ın üniversitede sınıf öğretmenliği bölümünü bitirerek eve, Çanakkale’nin Çan ilçesine dönüşüyle başlıyor. Mecburi dönüş yaptığı taşrada yaşamak istemeyen Sinan, bir yandan aile problemleri ile uğraşırken, diğer yandan iş bulma ve kasabadan kaçış planlarının bir parçası olarak edebiyat dünyasına mütevazı romanıyla giriş yapmak istiyor. Kitabını bastırabilmek için ihtiyacı olan parayı karşılayacak bir finansör arıyor. Çok gönüllü olmasa da babası İdris gibi öğretmen olmak için sınava giriyor.

Normatif baba kalıbı dışındaki baba: İdris

Baba İdris ise at yarışı bağımlılığı nedeniyle tüm aileyi borca sokmuş ve itibarını büyük ölçüde kaybetmiştir. Filmin sonlarına dek, ailesi tarafından hor görülen, kumar bağımlısı ve sürekli parasız; normatif “güçlü” baba kalıbından uzak bir İdris karakteri izleyiciye sunuluyor. İdris’in maaşının kontrolünü karısı Asuman ele almış ki borçlar ödensin. İdris ekonomik olarak öyle iktidarsız kalmış ki çocuklarına harçlık vermek şöyle dursun, yeri geldiğinde oğlundan üç-beş kuruş koparma derdinde. Sinan ise her gittiği yerde ya alacaklı biriyle ya da babasının saygınlığını kaybettiğinden dem vuran biriyle karşılaşıyor. Ekonomik iktidarsızlık İdris’e toplum ve aile içi sosyal iktidarsızlığı getiriyor, İdris’in “eksik bir baba” olarak algılanmasını sağlıyor. Öyle ki Asuman ve evin kızı Yasemin’in televizyonda izlediği Umutsuzlar filminin bize de seyrettirilen kısmında bile Yılmaz Güney’in canlandırdığı Fırat karakteri, babasız büyümüştür ve makûs talihinin nedeni de babasız büyümesine bağlanmıştır. Bu vurgular, İdris’in artık güven duyulmayan ve toplum tarafından kendisine atfedilen “babalık” vazifesini yerine getiremeyecek bir duruma “düşmüş” olduğunun göstergesidir.

Film boyunca Sinan gibi izleyici olarak biz de İdris’i tekrar at yarışı oynarken yakalayacağımızı düşünüp kuşkulanıyoruz, İdris’in artık at yarışı oynamadığını filmde defalarca beyan etmesine rağmen. Sinan’la beraber biz de takip ediyoruz İdris’i. Film hep uygun ortamı yaratıp ters köşeye yatırıyor bizi ve Sinan’ı. İdris’in ganyan bayide oturduğunu görsek bile, at yarışı oynadığına hiç tanık olmuyoruz. İktidarını, saygın baba statüsünü, at yarışı bağımlılığıyla kaybetmiş olduğunu düşündüğümüz İdris’in aslında eskiden beri taşradaki babalardan daha naif, hayalleri ve idealleri olan; paraya ve el âlemin ne dediğine çok da önem vermeyen bir karakter olduğunu öğreniyor, seyrediyoruz. Filmde maddî ilişkiler ön plana çıkmasına rağmen İdris paradan uzak duruyor. Ailesi ve kasaba halkı tarafından hakkında yapılan dedikodulara kulak asmıyor, üzerinde bu yönde bir baskı hissetmiyor. Sinan’ın film boyunca yaptığı gibi okuduklarından alıntılar yapan baba, aslında etrafındakilere göre bilgili, okuyan ve entelektüel bir adam.

Filmin seyrinde, İdris karakteri; kumarbaz, aile içinde bile iktidar sahibi olamayan bir karakterden giderek başkalaşıyor. Para ve topluma hâkim kültürel normlardan, statülerden kendini uzaklaştırmış; insanlardansa doğaya, hayvanlara yakın olmayı tercih edip inzivaya çekilen bir erkeğe dönüşüyor. Yani güçsüz erkek figüründen çıkıp, bu kalıplara sığamayan bir karakter olarak filmde- zihnimizde aklanıyor. Bu aklanmada annenin de rolü var. Melankolik bir hâlde tüm olumsuzluklarına rağmen kumar bağımlısı kocasını sebatla savunması sadece Sinan’a değil, bize de İdris’e karşı daha hoşgörülü olmamızı öğütlüyor.

Anlatım ve arzu nesnesi olarak kadınlar

Filmde erkekliğin “öteki” üzerinden kendisini inşa ettiğini görüyoruz. Karşımıza çıkan dört kadın karakter de erkeklerin öykülerini anlatıyor.

Evin annesi Asuman hakkında bildiklerimiz İdris’i daha yakından tanımak için eklenmiş replikler ve sahnelerle sınırlı kalıyor. Asuman oğluna, 16 yaşındayken İdris’in romantizminden nasıl etkilendiğini anlatırken bile Asuman’ın değil, İdris’in hikâyesini detaylandırıyoruz kafamızda. Karı koca arasındaki tartışmalardan birinde, Asuman’ın kumar borcu nedeniyle çocuk bakıcılığı yapmak zorunda kaldığını öğreniyoruz. Ancak bakıcılık yapmasıyla ilgili herhangi bir ayrıntı; nerede, kime bakıcılık yaptığı, çocuk bakarken çocukla veya aileyle kurduğu ilişki, başına gelen herhangi bir anekdot filmin anlatım unsuru değil. Çalışmak zorunda kalması, İdris’in kumar oynaması ve borçlanması eyleminin bir sonucu. Asuman, İdris’i tanımlayıcı, tamamlayıcı bir anlatım nesnesi. Öyle ki; Asuman’ın anne babasıyla İdris ve Sinan farklı sahnelerde ilişki kurmasına rağmen, Asuman’ı veya evin kızı Yasemin’i aynı sahne içinde bir kere dahi görmüyor, onlarla iletişimine tanık olmuyoruz. Asuman, İdris ve Sinan’ın öyküsünü destekleyebildiği ölçüde filmde yer alabiliyor. Tıpkı İdris ve Sinan’ın kendilerini benzettiği ahlat ağacı misali, kuyudan çıkarmaya çalıştıkları taş gibi bir nesne! Asuman’ın filmde varoluşu, sohbetleri, yaptığı eylemler kocası ve oğlunu daha iyi anlatmak için kurgulanmış. Asuman gibi evin kızı Yasemin de filmde birçok sahnede görünmesine rağmen, ancak babası ve abisi ile ilişkisi çerçevesinde sahneleniyor. Bu sahnelerde de baba tarafından uygulanan psikolojik şiddete ve hatta abi tarafından uygulanan fiziksel şiddete tanık oluyoruz.

Eylem ile söylemin yaratıcısı olamayan kadın karakterlere anneanne karakteri de ekleniyor. Dedenin bunamasının anlatıcılığını üstlenen anneanneden, daha sonra Sinan’la uzun uzun tartışan imamın karakteri hakkında ilk bilgileri öğreniyoruz. Filmin ikincil erkek karakterleri de yine kadınların ağzından bize tanıtılıyor. Ancak anneanne hakkında herhangi bir bilgiyle karşılaşmıyoruz.

Aile dışındaki filmin diğer kadın karakteri, lisedeki delikanlıların gözdesi Hatice ise bir görsel ve arzu nesnesi olarak ormanlık ıssız bir alanda, çeşme başında Sinan’ın karşısında beliriveriyor. Hatice’nin başlardaki fettan duruşu, gülüşü, bakışı ve konuşması; Sinan’a uzun uzun kendini izlettirmesi (yazmasını çıkarıp saçlarını açması, esen rüzgârda dalgalanan saçlar, kameranın bir dik dik Hatice’yi izleyen Sinan’a sonra da seyredildiğinin farkında uzaklara bakan Hatice’ye odaklanması); sonunda da Sinan’ı öpmesi Hatice’yi tam bir fantezi unsuruna dönüştürüyor.

Buna rağmen, kadınların toplumdaki ekonomik ve sosyal kaynaklara eşitsiz erişimine, ataerkil ilişkilere değinen en net sahne de Hatice’nin kurtuluşu evlilikte görmeye zorlandığını anladığımız sahnedir. Hatice bunu Sinan’a söylediğinde, “Herkesin kendi tercihi” diyor Sinan, bu kararı hiç sorgulamadan.

Aileyle bağlantılı kadın karakterler (anne, evin kızı, anneanne) hep ev içinde konumlandırılmış, özel alana hapsedilmiş, kamusal herhangi bir alanda görünürlükleri söz konusu değil. Hatice ise izole, iletişimsiz bir fantezi dünyasında resmediliyor.

Diğer taraftan, not düşülmesi gereken önemli bir nokta ise şu: İdris’le bir tartışmaları sırasında, Asuman’ın borçlar yüzünden başkalarının çocuklarına bakmak zorunda kaldığını söylemesine karşılık; İdris, Asuman’ın sürekli bunu vurgulamasından bezmiş bir tavırla zaten kendisinin yıllardır başkalarının çocuğuna baktığını dillendiriyor. Üstelik, kadının bakım emeğini önemsizleştiren bir biçimde! İdris, hiçbir sosyal güvence ve emeklilik hakkı olmayan ev içi bakım emeği ile kamusal alanda tam güvenceli çalışma biçimi olan öğretmenliği karşılaştırıyor.

Filmdeki erkekler ve kadınlar arasındaki kültürel fark

Evin erkekleri ve kadınları arasında kültürel farklılığı değişik sahnelerde görüyoruz. Sinan sürekli kitap okurken, İdris’i entelektüel birikimini her fırsatta konuştururken, Asuman ve Yasemin’i film boyunca televizyon başında dizi ve film izlerken görüyoruz. Filmin sonlarına doğru, Sinan’ın hep hayalini kurduğu kitabı basılmasına rağmen, Asuman kitabı hiç okumuyor, Yasemin ise kitaba başlayıp devam etmiyor. Sinan’ın kitabı başarısız oluyor, yani bir nevi kendi hayat hikâyesi ilgi görmüyor. Kitabı sadece İdris okumuş, anlayabilecek kapasitede ve kitap hakkında Sinan ile derin sohbetlere girebiliyor.

Filmdeki kadınlar ve erkekler arasındaki kültürel fark bununla da sınırlı kalmıyor. İdris’in emeklilik ikramiyesiyle borçlar ödendikten sonra Asuman kendisine buzdolabı (evet, buzdolabı Asuman’ın kendisine), Yasemin ise bir laptop alıp mutluluğa eriyor. İdris’in de hep hayalini kurup emek verdiği izole, mütevazı köy evine hayvanlarıyla yerleştiğini görüyoruz.

Ahlat Ağacı’nda “erkeklik” vurgusu

Filmdeki erkeklik vurgusu Sinan’ın olduğu birçok sahnede karşımıza çıkıyor: Kasabanın yazarı ile atışmasında kendini ispat etme ve onaylanma arayışı olarak, dünyevî ihtiraslarını yüzüne vurmak istediği köyün imamıyla “felsefî” diyaloglarında, liseli arkadaşına nispet yapmasında, her şey hakkında bir fikre sahip olması, rekabetçi zihniyetinde...

Ahlat Ağacı’ndaki sahneler bize “öteki” üzerinden inşa edilen erkekliğin kodlarını da veriyor. Nitekim sürekli kadınların ağzından erkeklerin hikâyelerini dinliyoruz. Farklı erkek karakterlerin ettiği cinsiyetçi küfürler de erkekliği sürekli vurguluyor. Örneğin, Sinan’ın polis arkadaşıyla “a.ına koyayım” lafını bir virgül olarak kullandığı dakikalar süren telefon konuşmasında bu erkeklik yüzümüze yüzümüze çarpıyor. Virgül niyetine kullanılan bu küfür aynı zamanda filmi izleyen kadınları aşağılayan bir şiddet olarak karşımıza çıkıyor.

Kurgusal filmin gerçekliği

Elbette, bir filmi nasıl çekeceği, neyi nasıl kurgulayacağı filmin yönetmeninin inisiyatifindedir. Bu filmin öyküsü de hayatın bir gerçekliği olarak savunulabilir. Ama hayattaki “gerçekliği” olduğu gibi aktarmak ya da görünenin ötesindeki anlamına bakmak arasında yönetmenin bir sorumluluğu yok mu? Bu gerçeklik yine de yönetmence biçimlendirilmiş, yorumlanmış, dahası algı yaratan bir gerçeklik değil mi? Bir yönetmenin neyi filme dâhil ettiği kadar neyi filmin dışında bıraktığını da anlatım biçimi olarak değerlendiremez miyiz?

Bu bağlamda, bizi hâlâ şaşırtan; filmde dinden edebiyata, toplum yapısına kadar birçok konuda erkek karakterlerini farklı toplumsal normlar hakkında uzun muhalif diyaloglarla tartıştıran yönetmenin; bırakalım onları özgürleştirmeyi, kadın karakterlere var olma hakkı bile tanımayıp onları neredeyse görünmez kılarken nesneleştirdiği, ezelden beri süregelen bu cinsiyetçi tutumları neden ısrarla yeniden ve yeniden ürettiğidir…