"Fotoğraf kitabı da yapılarak öğrenilecek bir mecradır"

Fotoğrafçılar için her zaman önemli bir sanatsal ifade aracı olagelen fotoğraf kitabı, Türkiye’de, son yıllarda giderek ivmelenen bir ilgiyle karşılanıyor. Hem fotoğraf kitabı üretiminde hem de fotoğraf kitabına yönelik tanıtım, atölye ve festival gibi etkinliklerin sayısında önemli bir artış gözlemleniyor. Fotoğraf ve çağdaş sanat alanında faaliyet gösteren Ali Taptık, fotoğraf kitabını üretiminin önemli bir ögesi hâline getirmiş biri. Kendisi fotoğraf aracılığıyla hem fotoğraf mecrası, hem de başka meseleler hakkında söz söylüyor ve fotoğraf kitabı da bunun için önemli aracılardan biri hâline dönüşmüş durumda. Taptık ile Moda’daki Poşe Galeri’de 19 Mayıs’a kadar sürecek olan yeni sergisi vesilesiyle, sergi ile aynı adı taşıyan yeni kitabı Beyaz Yalanlar’ı, daha önceki kitap üretimlerini, aynı zamanda iş ortağı olan tasarımcı Okay Karadayılar ile iş birliğini ve daha pek çok konuyu konuştuk.

Son sergin Beyaz Yalanlar’dan başlarsak, sence her fotoğrafçı bir sergiyi şöyle bir hayalle mi kurgular: “Bir fotoğraf serisinin sergisini yapayım, bir de bunun bir kitabı olsun. Hatta bunlar birbirinden farklı şeyler söylesinler ya da birbirini desteklesinler.” Nasıl bakıyorsun bu yaklaşıma?

Ben aslında buna tersinden bakıyorum. Beyaz Yalanlar sergisi bağlamında böyle oldu ama 2004’te ilk kitabım Kaza ve Kader’deki fotoğrafları sergilemeye başladığımda, insanlar geri dönüp yaptığım sergilerdeki künyelere bakarlarsa hep “work in progress” (sürmekte olan çalışma) notunu görürler ve bu çalışmanın bir kitapla sonlanacağı belirtilir. Dünyanın farklı yerlerinde sanatı destekleme koşulları ve kültürel üretimin ekonomisi çok farklı olduğu için bir üretimin sergisini, kitabını, her şeyini bir anda, ideal bir şekilde tamamlayıp ortaya koymak mümkün ve daha elverişli olabiliyor. Ama bizim burada da, işleri biraz tersten götürmenin aslında avantajları var. Kaza ve Kader’i sergilerken, insanlar fotoğrafları görüp “Aaa, şurada şöyle bir olay oluyor” veya “Şuna baktın mı,” “Bayrampaşa tarafına gittin mi” diye birtakım geribildirimlerde bulunuyorlardı. Ben fotoğrafları bir kitaptan önce sergilemeyi, kitapla birlikte de artık o seriyi pek sergilememeyi, rafa kaldırmayı tercih ediyorum.

Kaza ve Kader ve Şaşılacak Bir Şey Yok üçlü bir serinin ilk iki kitabı. Bu serinin bir-iki sene içerisinde, Yüzey Fenomenleri adında bir üçüncü kitabı gelecek. O da mesela 2014’te sergilenmeye başlandı. Sağda solda parçaları gözüküyor. Beyaz Yalanlar ise daha değişik bir durum. Aslında bundan 10 sene önce çekilmiş ve diğerlerine göre ufak bir proje.

Evet, 2007-2009 yılları arasında İstanbul’un Avrupa yakasında çekilmiş fotoğraflardan oluşuyor.

2007-2009 arasında, iki yıl boyunca sürekli uğraştığım bir proje de değil bu arada, ara ara girip çıktığım bir proje.

Peki, baştan kafanda böyle bir proje var mıydı yoksa fotoğrafları çektikçe mi sınırları oluşmaya başlandı?

Yok, özellikle 2007’de, iki ay boyunca neredeyse her sabah, sabah yürüyüşü yapar gibi, parklara gidip, okul kıran liselilerle takılıp, onların fotoğraflarını çektim. Liseden mezun olalı tam beş sene olmuştu ve üniversitede de son sınıf öğrencisiydim. Herhalde garip bir nostaljiyle o kaygısız hâle yakın olma ihtiyacım vardı.

Sergilemeden bahsedebilir misin? Burada bilinçli olarak bir fotoğraf diğerinin üstüne geliyor. Ziyaretçide şu his uyanıyor sanki: Üstteki fotoğrafı kaldırayım de alttakine bakayım. Bu bilinçli bir tercih mi?

Tabii tabii. Bu daha önce 2012’de de yaptığım bir şey. Birkaç yerde daha yaptım. 2015’te bir sergimde de yaptım. Bir gazetenin veya bir ajansın seçki masası gibi, mıknatıslı bir pano gibi sergilemek. Bu, çerçevenin içerisinde fotoğrafın sıvanmış olduğu, iyice katı bir yüzeye dönüştüğü durumdan farklı bir yaklaşım. Fotoğraf burada yine bir yüzey ama bu sefer daha kırılgan ve daha esnek bir yüzey söz konusu. Fotoğraf, hele artık dijital zamanda çoğaltılan fotoğraf düşünüldüğünde, hâlâ eskisinin baskı ve gösterme metotlarına çok fazla saplanmış durumdayız diye düşünüyorum. Kusursuz üretilmiş bir baskıyı izlemenin büyük bir keyfi var ama öteki taraftan da, bu artık dijital bir çıktı. El emeğinin çok daha az olduğu bir şeyden bahsediyoruz ve buna dokunmak, o kâğıda dokunmak, o baskıya biraz daha yakınlaşmak, onun o biricikliğini kırabilir mi? Bu sergileme biçimi insanların fotoğrafa daha çok yakınlaşıp uzaklaşmasını sağlayacak bir yöntem de aynı zamanda.

Fotoğrafçılar genellikle fotoğrafların bu şekilde sergilenmesini pek hoş karşılamazlar. Fotoğrafa dokunulmamasını, kendi aura’sını koruyacak şekilde, bir düzen içerisinde, çerçeveli, hatta paspartulu sergilenmesini isterler. Beyaz Yalanlar serinde hem sergilemede hem de kitapta bu anlayışın tersine bir yaklaşım var. Sanki senin gibi daha deneysel sergileme yöntemlerini benimseyenler daha çok fotoğraf mecrasını kullanan sanatçılar arasından çıkıyor. Bu bağlamda sanatçı–fotoğrafçı ayrımı ile ilgili konuşabilir miyiz? 

Bu fotoğrafçı–sanatçı meselesinin herhalde tarihsel kökenlerine daha iyi bakmak gerekiyor diye düşünüyorum. Fotoğrafın ilk defa belki böyle yoğun olarak yaygınlaştığı dönem, Life gibi dergilerin çoğaldığı dönem ise, şu anda, son beş on senedir, Instagram ve diğer sosyal medyalarla birlikte, yine yeni bir “yeni doğuş”- yeni bir paradigma kayması mı demek lazım buna- çok farklı bir dönem yaşanıyor fotoğraf alanında. Fotoğrafın her yerde olabilmesi başka bir boyut kazanmış durumda. Herhalde 1970’lerde de böyle bir durum vardı, bence 1920’lerde de. Dikkatli bakınca, bu durumun tarihte birkaç kere tekrarlanmış olduğu görülebilir. Diğer taraftan, 1970’lerden 2000’lere kadar fotoğraf, sanat tarihçilerinin çok kolay başa çıkamadığı bir mecra oldu. Bence hâlâ da öyle, çünkü kutulara çok rahat sığmıyor. Bir şey bir niyetle çekilmiş olabiliyor ama bambaşka bir şekilde yorumlanabiliyor ve sunulabiliyordu; belgesel bir üslupta çekilmiş bir şey daha sonra sanatsal bir ifade olarak gösterilebiliyordu. Fotoğrafçı ya da sanatçı, fotoğrafçı kitabı ya da sanatçı kitabı gibi tanımlar aslında sanat tarihçilerinin, kütüphanecilerin ihtiyacı olan kutular. Ben bu kutularla hiç ilgilenmiyorum. İşte buna sanatçı kitabı mı denir, fotoğraf kitabı mı denir? “Hangisini almak istiyorsanız onu alın” gibi bir şey diyebilirim. Bana kitap demek çok daha özgürleştirici, rahatlatıcı geliyor.

Beyaz Yalanlar kitabını hazırlarken, tasarımda ne beklediğimi ve ne istediğimi Okay’la paylaşırken, bir lise metot defteri kadar basit bir kitap olsun istedim. Çünkü aslında son zamanlarda Türkiye’de iyi bir fotoğraf kitabı üretimi var. Fakat bu üretim sırasında yine kâğıt kalitesi, baskı kalitesi vb. teknik özelliklerde kaybolan üreticiler var. Her fotoğraf kitabı kendi teknik künyesini de yazmak istiyor. Neredeyse fotoğrafçıların makinelerle arasında olan –itiraf etmek gerekirse bende de olan- fetişleştirme düzeyindeki ilişkiyi, bu sefer bir matbaa dünyası ve kitap ve onun malzemesi üzerinden bir kez daha görmek ve yaşamak bana iyi gelmedi. Bir dönemdir bu durumdan sıkılıyordum ve bir kitap çok daha basit olabilmeli diye düşünüyordum. Biz Onagöre’de başladığımız 2010-2011 senesinde, hem arkadaşlarımıza hem kendimize yaptığımız kitaplarda, iyi bir ozalitçiye gidip güzel bir çıktı alıyorduk ve onları zımbalayıp bir kitap olarak da sık sık sunuyorduk. Ben bugün etrafta çok fazla maket atölyesi, maket sergisi, maket bilmem nesi görüyorum. Maket olacağına kitap da olabilir yani. Bu aradaki şey aslında maddî bir yatırım meselesi. Bu maddî yatırımı kaldırabilecek çok fazla yayıncı olmadığına göre, tabii ki işin maddî kısmı üreticinin, müellifin sırtında olacak. Ama öteki taraftan da iyi bir hesapla, bir yatırım artı bir değer yaratacak bir hâle de getirilebilir. İşte kaça bastın, kaçtan sattın? Kaç tanede maliyetini çıkartıyor? Bu kitap bu kadar ilgi çeker mi? Satabilir misin? Cevaplanması gereken sorular bunlar.  

Diğer taraftan, Türkiye’de fotoğraf kitabı basanlar ile fotoğraf kitabı satın alanların sayıları eşit olabilir mi? Hatta bunlar aynı insanlar olabilir mi?

Bence dünyanın her yerinde böyle bir problem var. Problem değil de fotoğrafın durumu bu. Fotoğraf kitabının bence dünyadaki en büyük tüketicileri yine fotoğrafçılar aslında. Ama sinema mesela böyle bir mecra değil. Sinemanın tüketicisi herkes. Kendi hâlini sorunlaştıran, mecrasını önemseyen fotografik çalışmalar kendi içinde kapalı bir kitle tarafından seviliyor. Diğer taraftan, her şeyin biraz daha fazla dijitalleşmesiyle birlikte tekrar böyle bir nesnelere bağlılık da artmaya başladı. Yurt dışında nitelikli kitaplar rahatça satılıyor, Türkiye’de de böyle bir durum yavaş yavaş oluşacaktır.

Hatta sergi yapmadan işlerini sadece fotoğraf kitabıyla ortaya koyanlar da var sanırım.

Tabii tabii. Oldukça fazla var.

Fotoğraf kitabı daha kalıcı olma adına hedeflenen bir şey gibi mi oldu?

Sergi prodüksiyon bütçeleri de çok arttı. Ben yine ekonomik taraftan bakıyorum ama sonunda o sergiyi depolayacağına kitabı üretmek ve depolamak ve onun yayılmasını ve daha çok insana ulaşmasını sağlamak daha iyi bir tercih gibi gözüküyor. Ama benim kitaba ilgimin farklı bir nedeni var: Kitap fotoğrafçı için fotoğraflarının nasıl bir arada duracağını oldukça özgürce tanımlayabildiği bir alan. Bir sergi mekânı sizden bağımsız, orada bir sürü başka serginin yapıldığı ve onun için de çok büyük mekânsal düzenlemeler yapamadığınız bir yer. Bir fotografik iş o sergi alanına girip, o mekâna yerleşmeye çalışıyor. Hâlbuki kitapla birlikte o fotografik iş inşa oluyor. Benim ilgimi bu yeniden inşa aşaması çekiyor ve heyecanlandırıyor.

Tamam, kitabın bir taraftan bir özgürlük alanı var ama bir taraftan da kendine özgü dayattığı bir şeyler de var. Sayfalar var. Bunlar art arda sıralanıyor…

Evet, doğrusal gibi ama kimse bir sanatçı kitabını bir romanı incelediği gibi incelemiyor.

Ama örneğin, internet ortamındaki bir köprü (hyperlink) kitapta mümkün değil. Senin There Are No Failed Experiments kitabında, örneğin, internet sayfalarından alıntılar var ama bunların eski bir mecrada sunumu söz konusu. Sonuçta kitabın kendine özgü sınırları var. Fotoğrafın da keza bir mecra olarak kendine özgü sınırları var. Burada bir paralellik kurabilir miyiz? Örneğin, fotoğraf’a da video’ya göre görüntü üretimi açısından daha sınırlı bir mecra diyebiliriz. Ama kendine özgü özellikleri var. Burada özgünlük mü acaba ön plana çıkıyor?

Dijital formatların veya internetin bu kadar yaygın olmadığı çağın öncesinde fotoğrafların baskı olarak varlığı çok önemli bir standarttı. İyi bir baskı, fotoğrafı bir noktada sabitliyor. Öbür tarafta benim 2015’den It’s Not Fair  diye bir işim var, bir internet sayfası, çevrimiçi bir itiraf seansı gibi. Web sitesinde ne yapabileceğimi araştırmaya da çalışıyorum ve son İstanbul bienalindeki iş de zaten kendi içinde kocaman bir web anlatısı. Bence sanatçılar çevrimiçi alanı pazarlama aracının ötesinde kullanma konusunda gecikiyorlar.

There Are No Failed Experiments bir serinin bir parçası. Bu sene yanılmıyorsam o serinin beşinci kitabı yayımlanacak. Yayıncı aslında fotoğrafçıların eskiz defterlerini, not defterlerini yayımlamak istiyordu. Bana “böyle bir şeye katılmak, eskiz defterlerini yayınlamak ister misin” dediler. Ben özellikle 2007-8’den beri, işte bookmark’lar ve birtakım not tutma yazılımları kullanarak, daha çok dijital olarak not tutan biriyim. Dedim ki, “Benimkiler oldukça dijital. Hani ne yapacağız bu noktada?” Ve ayrıca serinin diğer kitapları, hafif de böyle “bileği kırık” mı demek lazım, çizim yapabilen insanların çalışmalarından oluşuyor. Ben çizim yapamıyorum. Daha çok not tutarım. Ben ancak benim bu dijital parçalarımı da işin bir parçası yaparsak, farklı bir anlatı kurarsak bunu kabul ettiğimi söyledim ve onları ikna ettim. Ben de onların kitap şekline dair verdiği kararlara karışmadım. Çok beğenilen eskiz defterlerinin teknik özelliklerini, boyutunu ve kâğıt kalitesini takip eden bir tasarım ortaya çıkardılar.

Bu kitabında aynı zamanda bir tür sorgulama da var. Yürüme eylemi ile fotoğrafın ilişkisi burada çok belirgin. Bazı notlarda bunu hissediyorsun. Şehirde yürümeye ilişkin izler, senin diğer pek çok işinde de var, değil mi?

Mimarlık eğitimimden kaynaklanan bir durum. Art-ist’in de Sitüasiyonist Enternasyonal özel sayısı tam o tarihlere denk gelir. 2005 yılı olması lazım. Ben lisanstayken İTÜ Mimarlık Fakültesi içerisinde Sitüasiyonist Enternasyonal oldukça çok anılıyordu. O dönemde de hakikaten Guy Debord’un bir iki metninde, kendini kentin akışına bırakmak diye çevirebileceğimiz, derive kavramının, benim kentteki pratiğime, flaneur kavramına göre daha çok benzediğini fark ettim. Çünkü böyle bir amaçlı-amaçsızlık ve gözlemden öte, deneyim ve müdâhil olma arzusu söz konusuydu. Yani kendinizi aslında bir deney yapan biri ve aynı zamanda bir denek gibi kentin ortasına salıyorsunuz ve bunu bir fotoğraf makinesiyle yapıyorsunuz. Ve o mekânın içerisinde hem sezgisel bağlamda olabildiğine açık olup görsel bir anlatı inşa etmeye çalışıyorsunuz. Aslında o durumdaki bir insan çevreyi görüntüleyerek ve tekrar yaratarak anlamlandırmaya çalışıyor. Bu kitabın yapım sürecinde benim için ilginç olan haritalandırmanın kolaylaşmasıydı: 2009 gibi ilk defa bir akıllı telefonum oldu. Daha sonra 2010-11 gibi “Aaa, bu benim yürüdüğümü kaydediyor”u fark ettim. Acaba bundan ne çıkar? Buna baktığım zaman ne göreceğim ileride? Bununla fotoğrafların yan yana durması anlamlı oluyor mu, olmuyor mu? Böyle sorular sorduğum bir dönemdi. Bunlar işin mutfağına dair olan bölümleri.

Kitap aslında Marsilya kenti üzerine. Benim son birkaç seneye kadar İstanbul dışında üretimim pek yoktu. Bunun da belirli nedenleri var. Fotoğrafın o işgalci, sömürgeci hâlini sevmiyorum, bu yüzden kendi kentim üzerine konuşmayı daha doğru buluyorum. Lakin 2005’ten bu yana Marsilya’da bir kurum beni sürekli misafir sanatçı programına çağırır oldu. Değişik dönemlerde yedi sekiz kere Marsilya’ya gittim. Marsilya üzerine bitmiş bir seri yapmak içimden gelmedi ve bu fırsatı fotoğrafta anlatı kurma ve teknik olarak farklı şeyler denemek için kullandım. Bu kitap da beni o açıdan heyecanlandırdı. Orada hep minik minik deneyler ve küçük hikâyeler var aslında. Not defterlerinden, farklı hâllerini çekip çıkartıp bir araya koyarsam nasıl bir şey olur? Bunun cevabı oldu bu kitap.       

Bir taraftan da bugünkü çağdaş sanat pratiklerine çok benziyor. Ama senin hâlâ bir fotoğraf meselen var. Mesela mecrayı çok fazla değiştirmiyorsun. Fotoğrafla ilişkin hep merkezde kalıyor gibi.

Mesleğimi sordukları zaman ben kendimi mimar ve fotoğrafçı olarak tanımlıyorum. Sanatçıyı bir meslek olarak söylemek Türkiye’de zor. Fotoğraf romantik bir şekilde sevdiğim bir mecra. Fotoğrafları seviyorum ama fotoğrafçılıkla sorunlarım var. Bir disiplin olarak fotoğrafçılıkla. Bir fotoğraf ne için, nasıl bir amaçla ve nerede çekiliyor? Ve milyon tane teknik veya üsluba dair olasılık içerisinden neden bu seçilmiş ve nasıl bir anlatı kurulmuş? Bunlar beni hep meraklandıran konular ama fotoğrafın teknik nitelikleri ya da “doğruları” bana sıkıcı geliyor. Belki bir disiplin olarak fotoğraf okumadığım için de kendimce bu alanda daha rahat bir bakış açım var. Fotoğraf öğretirken de -ki çeşitli lisans programlarında, Fotoğrafa Giriş veya Fotoğraf Tarihi üzerine dersler veriyorum– doğrular yerine imkânlardan bahsetmeyi seviyorum; tarihte tekerrür eden yaklaşımlara odaklanıyorum. Bir baktığınız zaman belli fotografik üsluplar 50 sene arayla daha sevilir, beğenilir ve daha çok sunulur hâle geliyor. Daha çok böyle şeylerle ilgileniyorum ama fotoğrafın bunun dışındaki kısımları bana çok daha sıkıcı geliyor.

Şaşılacak Bir Şey Yok kitabına gelirsek, burada da bir deneme tarzı var ama mesela fotoğrafın metinle ilişkisinin var olduğu bir durumdan ziyade, fotoğrafın saf bir şekilde yar aldığı bir kitap bu.

Şaşılacak Bir Şey Yok, Kaza ve Kader ile başlayan üçlü serinin ikinci kitabıdır. Benim kariyerimin başlangıcında çok da kendimi bulduğum bir üslup ve anlatı hâlidir bu; Bu kent (İstanbul) içerisindeki belli dönemleri, otobiyografik unsurlar koymaktan hiç çekinmeden, içerisi ile dışarısı arasındaki sınırı hiçe saydığım öznel bir anlatı. Beyaz Yalanlar ufak bir deneme ise, There Are No Failed Experiments daha çok böyle deneme-makale gibi bir formata daha yakın ise, Şaşılacak Bir Şey Yok ve Kaza ve Kader daha öykü gibi bir yere kayıyorlar. Kendi içerisinde ifadenin diğer fotoğraflarla bütünlük içerisinde oluştuğu ve benim çok rahat bir dille ifade edemediğim bir şeyi anlatmaya çalışan kitaplardır her ikisi de. Ve silme sayfalarının olmadığı, fotoğrafın çerçeve içerisinde, sayfanın içinde bulunduğu, imgelerinin kendi albenisinin yüksek olduğu kitaplardır.     

Şaşılacak Bir Şey Yok kitabının içinden çıkan küçük bir kitapçıkta üç tane farklı dilde üç tane farklı açıklayıcı metin de var.

Kaza ve Kader 2009 tarihlidir ve ilk kitabımdır. Filigrandes Editions yayımlamayı kabul ettiği için çok mutluydum ve böyle bir fotografik seriyi sunarken birinin yazıyla bunu desteklemesi şartmış gibi bir yanılgım vardı. Tabii, bu belli yerlerde çok işe de yarayabilir ama Kaza ve Kader’de öyle olmadı. Christian Caujolle çok önemli bir fotoğraf küratörü ve yazarı. Özellikle de Libération’da fotoğraf editörüyken icraatları nedeniyle. Libération’un her gün yarım sayfalık bir fotoğraf yayımlamasında, bir fotoğrafa çok büyük önem vererek tüm gazetenin yarım sayfasını kaplayacak bir şekilde ön plana çıkarmasında rolü büyüktür. Böyle çok uzun seneler sürmüş projelerin yürütücüsü, VU ajansının kurucusu ve yazılarından çok etkilendiğim bir küratördü. Kaza ve Kader için yazmaya karar verdiğinde çok sevinmiştim ama sonra çıkan metin “Bir Fransız asla bir oryantalist olmaktan kurtulamaz” gibi bir cümle kurdurabilecek nitelikteydi. Beş sene sonra bu serinin ikinci kitabını yayımlarken dedim ki, “Bir dakika, bu sefer metni ben yazacağım.” İngilizcesi, tane tane, kitabın baktığı döneme, Türkiye’de ve İstanbul’da olup bitenleri özetler. Fransızcası yine aynı şeyi yapar ama birazcık daha küstah bir üslubu vardır. Türkçesi de aslında her fotoğrafa yazılmış bir cümlenin sıralanması ile oluşmuş bir şiirdir. Onu sırayla açıp her fotoğrafın altyazısı olarak da okuyabilirsin ama bunlar fotoğrafları anlatan yazılar değildir.

Sayfalarda fotoğrafları destekleyecek herhangi bir yazılı metin yok, fotoğrafların isimleri de yok.

Bir fotoğrafa tek başına isim koymayı çoğu zaman gereksiz buluyorum. O görüntünün kendisi zaten bir sürü kelimeyi çağırıyor ve zaten fotoğrafın gösterdiği şeyleri çağrıştırıyor. Bir etiket daha koyarak bir sanatsallaştırmaya dönüştürmeye bence gerek yok. Kaza ve Kader, Şaşılacak Bir Şey Yok,ve üçlemenin üçüncü kitabı olacak olan Yüzey Fenomenleri… Ben bunları sergilediğim zaman da sıklıkla onları ızgara gibi düzenlerde sunuyorum ve tekil görüntüler orada bir cümle içerisinde bir sözcük gibi kalıyor. O sözcüğün altına bir sözcük daha yazmaya gerek yok bence.

Bu iki kitapta da baştan belirlenmiş bir konsept ile mi başlıyorsun?

Kaza ve Kader’de ilk başta kafamda olan kaza diye bir kelime ile başladım. Ve dört sene boyunca bu kavram üzerinden kente ve hayata bakmaya çalıştım. O seri dâhilinde sergilenmiş 70-80’lik bir havuzdan kitap için 56 fotoğraf seçtik. Bu seriyi ilk gösterdiğim 2005 ile kitap olduğu dönem arasında, göstere göstere bir şekilde damıtılmış oldu. O birazcık İstanbul’un organik ve kaotik hâline bir güzelleme gibidir aslında. Şaşılacak Bir Şey Yok ise 2008’deki küresel ekonomik krizin hemen sonrasıyla, benim bütün mimar arkadaşlarım, beraber okuduğum mezun olan arkadaşlarımın hepsinin işsiz kalmasıyla başlar aslında. Ama daha sonra o kriz, 2010-11 tarihlerine geldiğimizde ve aslında şu anda 2013’ten sonra hepimizin biraz daha aydığı, bu içinde yaşadığımız İstanbul’un her tarafının yeniden inşa dönemi ve buna karşı bir direnci anlamaya çalıştım. Aslında kitabın içerisinde “Son Dakika” haberi niteliği taşıyan fotoğraflar da var ama bu hiçbir zaman bir gazeteci bakış açısıyla endekslenmiyor. Çalışmalarımda “bunlar burada çekildi, şunlar şurada çekildi” diye bir bilgi vermeyi gereksiz buluyorum. O görev fotomuhabirlerine ait. Onlar bunu çok iyi bir şekilde yapıyorlar. Benim ne çalışma hızım ne de çalışma şeklim, yani kendiliğinden gelen yavaşlık buna uygun değil. O yüzden böyle bir şey yapmaya da kalkışmıyorum. Ama işin sonunda aslında yapmaya çalıştığım şey, kendi kendime, geçen bu beş senenin görsel bir hesabını vermek.  

İlerde fotoğraf ile metnin ilişkisi bağlamında bir proje düşünüyor musun?

2015’den bu yana iki tane web sitesi projem var ve bunlarda aslında fotoğraflar kadar metinler de ön planda. Bir tanesi 15. İstanbul Bienali için hazırladığım www.friendsandstrangers.net. Metin, fotoğraf, doğaçlama, video gibi birçok mecrada akan bir hikâye. Bir de 2015’te Art International fuarı için yaptığım bir iş var. O da az önce bahsettiğim It’s Not Fair isimli çalışma. O tam böyle bir fotoğraf-metin işidir. Fotoğraflardan eksiltileni metin tamamlar. Tabii, web sitelerine daha az bakılıyor. Öyle bir durum var. Sanırım insanlar internette sanata bakmaya hâlâ ikna olmuş değiller.

Daha az değerli olduğu düşünülüyor.

Herhalde.

Metropol Yeşili kitabını elime aldığımda ilk tepkim, “Herhalde bu kitabı yanlış basmışlar” şeklinde oldu. Ondan sonra inceledikçe farklılığının ayırdına vardım. Burada birkaç düzeyde farklılık göze çarpıyor: Farklı boylarda basılmış fotoğraflar var, farklı kâğıt türleri kullanılmış ve kitabın formaları da farklı büyüklükteler.  

Aslında göstermek istediğim bir kitap daha var: İstanbul’u Resmetmek. Bu en meşhur kitabım.

Bu, Akın Nalça’nın bastığı ve Martin Parr’ın Photobook History’de de yer alan kitabın.

Bu iki kitap dışında diğer bütün kitaplarımın tasarımı benim ortağım Okay Karadayılar’a aittir. Burada daha farklı bir iş birliği söz konusu: Fotoğrafçı ile tasarımcının çok daha yakın çalıştığı bir iş birliği bu. Diğer iki kitapta ise Bülent Erkmen hem Uğur Tanyeli ve Akın Nalça ile birlikte bir editör, yani bir yayıncı, hem de bir tasarımcı olarak yer alıyor. Bu kitaplarda benim anlatmak istediğim tek mesele ve yöntemde direnmek yerine, bu fotoğraflarla başka nasıl bir anlatı kurgulanabileceğini görmemi sağlamış çalışmalardır. Zaten Bülent Erkmen gibi bir tasarımcı ile çalışınca, onun fotoğraflara getirdiği, benimkinden farklı olan yeniden bakışı kabullenmem de kolay oluyor.

Metropol Yeşili’nin hikâyesi ise şöyle: 2013’ün sonunda basılıp yayımlanmış bir kitap. 2013 yılı aslında kent, çevrebilim ve özellikle Haziran’da olanlar, özellikle de Gezi komünü sayesinde insanların bu kentteki bitkilere çok daha fazla önem verdiği, en azından sosyal medyadaki paylaşımlarında veya insanların gündelik yaşantısında bunu çok daha fazla dillendirdiği bir dönemdi. Ben de 2010’dan beri kentteki bu bitkilere nasıl davranıyoruz, onları nasıl işlevlendiriyoruz, biraz tabii mimarlık-tasarım arka planından gelen bir merakla fotoğraflayarak, bir şekilde bunu kataloglamaya çalışıyordum. Tam o dönemde bu üretimimi Bülent Erkmen ile paylaştım ve bunun bir kitap olarak o anda çıkmasına ve aslında Georg Simmel’in metni ile birlikte çıkmasının zamanlı olduğuna karar verdik. Hâlbuki seri bence bitmemişti. Bitmemiş bir seri var ve bitemeyecek bir kataloglama çalışması var burada.         

Simmel’in metnini sen mi önermiştin?

Hayır, onu Uğur Tanyeli önerdi. Metin için çok fazla isim vardı. Orijinal bir metin yazılması söz konusu dahi oldu. Ama en sonunda, birtakım çalışmaların sonucunda, tam da 1914 tarihli o metin, 100 sene önceki bir metnin böyle görseller yanında iyi gittiği, iyi bir bağlantı oluşturduğu görüşüyle seçildi ve tartışmalar sonuçlanmış oldu. Bütün bu bitmemişlik adına da Erkmen’in yaptığı tasarım hamlesi şöyleydi: forma büyüklüklerinin sabit olmaması, sanki bir kitabın bir testi yapılıyormuş gibi bir durum var burada: “Bu kâğıda mı bassak yoksa şu kâğıda mı bassak?” Sonunda da özgün bir tasarım ortaya çıktı.

Ben daha çok giriş metnindeki metropol tanımından yola çıkılarak, her şeyin bir potada eridiği kozmopolitizm kavramına da bir gönderme ile, tasarımın oradan esinlenilerek yapıldığını düşündüm.

İşte, böyle iyi bir tasarım da farklı okumalara açık hâle getiriyor kitabı. Aslında şimdi geriye dönüp baktığımda, bu fotoğrafları özellikle nasıl basacağımızı da çok iyi planlamadığımız bir dönemdi. Fotoğrafların ne tür kâğıda basılması gerektiğini, ne tür özellikli bir renk ayarının yapılması gerektiğini çalışmadığımız, biraz da kasten çalışmadığımız bir set oldu ve bu kitap bu tasarımıyla ve başka yönleriyle hoşuma gidiyor. Bu fotografik seri Photobook Museum’da ilk sergilendiğinde, orada sergilenen her kitap üzerine bir kitapçık daha yapmak söz konusu oldu. Orada aslında bu işin gerçekte nasıl durduğunu, sergileme hâlini gösterme şansım oldu. Yine orada bir tarafta kitap sayfaları açılmış bir şekilde sergileniyordu, yaklaşık 40-50 kadar fotoğraf var bu kitapta. Hâlbuki bu seri 120-130 kadar fotoğraftan oluşuyor ve bunlar da sergi sırasında kitabın karşısında mıknatıslı panoda yer alıyordu. Kitap o sergilenen fotoğrafların sergilenme olasılıklarından sadece biri gibiydi orada.

Fotoğrafta tipoloji kavramını düşününce ilk akla gelen Becher’ler ve onların o ünlü serileri. Onların kitapları kendi fotoğraf serileri gibi çok nizamidir. Tam da Alman düşünce yapısı her aşamaya sirayet etmiş gibidir. Buradan yolu çıkarsak, Metropol Yeşili kitabı da sanki İstanbul’un kitap biçimine yansımış metaforu gibi midir acaba? Bu kitap, biçimiyle de mi bizleri anlatan bir kitaptır?

Becher’ler gibi bir kataloglama teknik mükemmelliğe verilen ihtimamdır. Becher’lerin bütün kariyerine baktığınız zaman “mühendislerin elinden çıkma anonim heykeller” diye tanımladıkları yapılar, yani endüstri, üretim ve yapı ilişkisi üzerine kurulu bütün bir kariyer. 40 yıllık bir kariyerden bahsediyoruz. Ben İstanbul’da 40 yıllık bir kariyerde tek bir konuya odaklanmayı imkânsız buluyorum, tek bir konuya odaklanmış bu kadar uzun bir kariyeri kendim için düşünemiyorum, o kişi ben değilim. Zaten Türkiye’de bir konu hakkında bu kadar nitelikli ve uzun süreli çalışmak da çok zor çünkü otomatikman büyük kırılmalar yaşanıyor. O kırılmalar da o tipolojik bakışın gerektirdiği teknik sadeliği ve biricikliği bozuyor. Onlar aslında bir deneyi 40 sene boyunca, parametreleri çok az değiştirerek yaptılar. Benim hayatımdaki parametreler o kadar hızlı değişiyor ki benim yapabileceğim kataloglama ancak bu düzeyde olabiliyor.

İlk başlarda bunu sorun ediyordum: neden hepsi böyle ideal bir koşulda değil? Fakat bunu o ideal koşullara yaklaştırabilmek için sadece o işi yapmam lazım. Düşünüyorum, mesela üniversitenin bir biyoloji bölümünden mezun bir fotoğrafçı olarak aynı seriye devam ediyor olsaydım, bu araştırmayı, belki de, hem bir sanatsal araştırma hem de bir akademik araştırma olarak yapabilirdim. Tahminen o zaman da devam edemezdim; Herhalde bir KHK ile işimden atılmış olurdum. Sürekliliğin bu kadar zor olduğu bir yerde o süreksiz kataloglama hâli ile artık barıştım.

Bu kadar fotoğraf kitabını üretmiş biri olarak Türkiye’de fotoğraf kitabı basımıyla ilgili sorunlardan bahsedebilir misin?

Türkiye fotoğrafının problemi, fotoğrafçılar mükemmelliğin peşinden koşarken, ne mükemmel ne de zamanında bir yayın çıkartabiliyorlar. Birçok fotoğrafçıda gördüğüm bir şeydir bu: mükemmel bir kitap yapacağım, tam istediğim gibi olacak derken, projenin zamanlı bir şekilde çıkmamasından dolayı tamamen vazgeçiyorlar. Oysa kitap da yapılarak öğrenilecek bir mecradır.

Ve bunun bir kısmı maddiyatla da ilgili değildir.

Tabii ki. Beş tane, altı tane fotoğraf ve sanatçı kitabı üzerine uzmanlaşmış yayınevi olsaydı, insanlar o yayınevlerinin sadece yayımladıklarından da bir şeyler öğrenebilirdi. 1970’lerde Türkiye’de yapılmış olan sanatçı kitaplarını biz ancak 2000’lerde öğreniyoruz, hatırlıyoruz. Bunlar İstanbul’da ve Türkiye’de yapılmış kitaplar. 80’lerdeki üretim, 90’lardaki üretim, birçok üretim yine o süreksizlikten dolayı bir bilgi birikimine, bir görgüye dönüşememiş durumda. O zaman hepimizin, her fotoğrafçının, her üreticinin Amerika’yı yeniden keşfetmesi gerekiyor.

Son olarak senin aynı zamanda iş ortağın da olan Okay Karadayılar ile tasarım sürecindeki ilişkinden bahsedebilir misin?

Aslında tasarımcının sürekli içine dâhil olduğu projeler oluyor bunlar. Özellikle bir stüdyo paylaşmak ve yakın arkadaşlık üzerinden şekillenen bir iş birliği, yani aslında oldukça duygusal. Okay benim görmediğim şeyleri, benden önce, benim yapmaya çalıştığım şeylerin içerisinde gören biri. Beni o şekilde yönlendiren, o cömertliği hiçbir zaman esirgemeyen bir tasarımcı. O yüzden, kendim çok ısrarcı olduğum bazı köşeleri çizdikten sonra –ki bunları da sonradan değiştirdiğimiz de oldu– büyük bir iç rahatlığı ile Okay’a bırakabiliyorum. Anlatı içerisinde benim için çok kritik olan ana yapı taşlarının belli bir şekilde, en azından kendi aralarında konumlandırıp, ondan sonra geri kalanı tasarımcıya bırakıyorum. Belki ekonomik sınırlandırmalar Okay’ın tasarımını şekillendiren diğer bir parametre oluyor.

Mesela There Are No Failed Experiments ilginç bir deneyim oldu bizim için: Kitabın dış nesnesi yayıncı tarafından tanımlandığı için Okay künyede kendisine “Pages Juxtaposed by Okay Karadayılar” (Okay Karadayılar Tarafından Sıralanan Sayfalar) yazdı ve ayrıca da “A book by Ali Taptık” (Ali Taptık’ın Bir Kitabı) diye yazar. Kitabın içindeki sayfaları aslında ben kendi kendime, not defterinden fotoğraflar çekip üstüne fotoğraflar koyarak yapmıştım. Onların bir kitap sayfası içerisinde nasıl olacağına Okay karar verdi ama nesnenin niteliklerini yayıncı diretmişti. Beyaz Yalanlar isimli son kitapta ise başından itibaren harita metot defteri alegorisinde ısrarcı olduğum için beni de tasarımcı olarak yazdı.