Barış Bıçakçı’ya dair (II): Moments Musicaux

 

Bu yazının ilk bölümü için bkz. 

Doğum Lekesi Gibi Bir Gülümseme ve öncesi (I): Rastlansallık, sebepsizlik

 

Doğum Lekesi Gibi Bir Gülümseme’nin başındaki o kısacık “İçten Konuşma” öyküsünün sonunda bize verilen sözün (bütünlük, içtenlik) yine orada, aynı cümlelerin içinde inkâr edildiğini, ayağımızın altına serilen yumuşak halının aynı anda ayağımızın altından çekiliyor olduğunu kitabın tamamını okumadan sezebilir miydik? Ancak şu küçük, can alıcı farka dikkat ettiysek: parçanın başlığı “içten konuşma”nın yerini, parçanın son cümlesinde “ben öteki çocuğum, boş bir defterin önündeyim, içimden konuşuyorum” alır: içten, samimi, gönülden, kısaca oyunsuz/yalansız konuşma, içimizi dökme vaadi, biz orada oyalanırken çoktan “içimden” konuşmaya, gizlice konuşmaya, sadece kendim için konuşmaya, hatta belki “karından konuşmaya”, demek aldatmacaya dönüşmüştür. O zaman, “öteki çocuk olmanın” bir yönünü daha kavrarız: yüzü bize dönük olmayan ve hep başka bir adrese doğru, başka bir sesle konuşan çocuk. Roland Barthes bu sese kısaca edebiyat adını veriyordu.

Nurdan Gürbilek daha önce andığım yazısında ısrarla, tekrar tekrar şunu vurgular: Bıçakçı hem inançsızdır (hayata, insana, edebiyata, güzel söze inançsız) hem de içten içe güçlü bir inanç besler. Gürbilek de kendi güzel, keskin, alıntılanmaya yatkın cümleleriyle Bıçakçı’daki bu asli (ve anlaşılan kısır) gerilimi şöyle sunuyor – denemesinin çeşitli yerlerinden aktaracağım:

"Bıçakçı’da yazma arzusu bir 'güzel cümle' isteğiyle başlamış gibidir [… Ama] bir 'ters akıntı' [da vardır] güzel cümle içinde bir boş laf kuşkusu kıpır[damaktadır…] Güzel yazı ile laf ebeliğinin her an birbirine dönüşebildiği kaygan bir zeminde kurdu anlatılarını […] Okurun sımsıkı göğsüne bastıracağı güzel cümleler [tasarladı ama şunu da aklından çıkaramadı:] Edebiyatın güzel cümlesi gevezeninki arasında nasıl bir fark var?"[1]

Doğru, Bıçakçı’nın kişileri, kendi kurdukları veciz, zarif cümlelerin çoktan bayatlamış olduğuna dair bir “kuşkuyla kemirildiklerini” ortaya sererler sık sık, ama bu itirafın da kasıtlı bir sahneleme olduğunu, metin-içi bir işlev gördüğünü sezmiş olmalıyız. Gürbilek’in Bıçakçı’daki asıl gerilimi hayat ile sanat arasına çekmesinin en güzel örneği şu iki paragraf (Bıçakçı’nın kendi kahramanlarını gülünç duruma düşürmesine değinirken):

"Hayır, sadece dalga geçmiyor. Kendini bir iş hanının dördüncü katındaki odasında tek başına cümleler kuran aşk kırgını bir serbest muhasebeciye yakın hissetmemiş olsaydı, onun hikâyesinde bir iç muhasebesi imkânı görmeseydi, Veciz Sözler’i yazmazdı Barış Bıçakçı. Kendini 'yaradılışın şifresi'ni çözemeyenlere, 'mesut takırtılarla işleyecek o mekanizmayı çalıştıran düğme'yi bulamayanlara, 'başarısızlığın kokusu'na (Herkes Herkesle Dostmuş Gibi) yakın hissetmese, kendi içinde bir bölgenin 'bir Dostoyevski bıçağıyla seyreden yarısı yaşayan yarısından büyük iki parçaya ayrılmış' Sulhi’ye, karşılıksız bir aşkın 'süslü tasviri'ne düşkün Hasan’a, güzel kadın görünce çenesi düşen Ender’e doğru aktığını fark etmese, tutunamayanların bu kelimelere tutunan kolunda kendinden bir şeyler görmemiş olsa böyle yazmazdı.

Ama kendini onlara uzak hissetmese de yazmazdı. René Girard romancının 'uçurumun her iki yamacında da ayağı olduğu için' yaratabildiğinden söz etmişti: 'Eğer aynı nesne kendisi için önce bir büyülü miğfer, sonra basit bir tıraş kabı olmasaydı, Cervantes, Don Kişot’u yazamazdı.' Eğer aynı cümle kendisi için önce bir güzel cümle, sonra bir bayat laf olmasaydı Veciz Sözler’i yazmazdı Bıçakçı. Bayat lafı 'bayat laf' olarak algılayan, ama onda bir zamanlar bir güzel cümle hayalini gördüğünü unutmayan Sulhi Saygılı’dır Barış Bıçakçı. Ama 'yılanı deliğinden çıkartacak' kadar güzel bir 'güzel cümle' hayalinde ısrar etmese de yazamazdı. 'Ancak sözcükleri çok seven biri böyle kötüleyebilir onları' diyordu Ankaralı Sulhi için. Ankaralı Bıçakçı için de biz söyleyelim: Ancak güzel cümleyi çok seven biri bayat lafla böyle dalga geçebilir. Ancak edebiyatın gücüne inanan biri “lirizm lekeleri”ni böyle tiye alabilir."[2]

Çok güzel, ama bence Gürbilek biraz fazla varoluşçu bir düzleme kaydırmış Bıçakçı’nın ikilemini. Bir yanda gerçek dünya var, hayat, gülünç ve acıklı da olsa deneyim ve bunlardan da daha tehlikeli bir terim olan “sahicilik” (Bıçakçı ve kişilerinin güzel sözden duydukları şüpheyi de bu tarafa yazmak gerekiyor), bunun karşısında kişilerinin gülünçlüğüne rağmen (demek onlarla arasında bir mesafe bırakarak) yazarın kendisinin hiç korkmadan, gururla, zarafetle ve hükümranca icra ettiği güzel cümle dizileri: ısrarla hem o hem bu. Ne var ki, Gürbilek’in kendisinin de en iyi bileceği gibi, böyle ikili karşıtlıklarda terimler birbirine denk görünse bile bunlardan sadece biri asli ve hâkim terimdir; yön belirleyici odur, önce gelen de odur, ancak o varolduğu için öteki de bir gölge, bir eklenti statüsünde varolur.

Öte yandan, bütün bu gurur ve hükümranlığa rağmen, tartışılan ikilem ya da gerilim Bıçakçı’nın metninde belki asıl suçluluk görünümüyle ortaya çıkıyor. Eğer bu yazarda yazıyı başlatan bir etken güzel cümle arzusuysa, bununla aynı anda doğan bir ikinci başlatıcı da her türlü yazılmış cümlenin hayat karşısında, demek yazılmamış ve yazılamayacak olan karşısında “peşinen” hissettiği suçluluktur. Edebiyat ve sanat, bu içkin ve önsel suçlulukla birlikte, hatta bu suçluluk sayesinde başlar. Kişinin kendisini “herkes gibi” hayata bırakıvermekten alıkoyan da budur, Bir Süre Yere Paralel’de sanatçı başkişi Başak’ın söylediği gibi: “‘Ben hep bir şarkının ellerindeydim’ diye fısıldadı Başak, ‘bu yüzden aranıza karışamadım.’ Fısıltısı camda şekilsiz bir buğu olarak kaldı.” (s. 24)

Geçenlerde ölen Roberto Calasso’ya göre (Edebiyat ve Tanrılar)  böyle bir suçluluk ancak “klasisizm” sonrasında, demek saray ve egemen düzenle edebiyatçı arasında açık ve kimseyi utanca boğmayan bir hami-mahmi ilişkisinin kaybolmasının ardından, romantizmle birlikte belirir, “mutlak edebiyat” denen doğrultu bunun türevidir. İlk gururlu ve gözü kara örnekler Nerval ve Hugo’nun romantizminden Baudelaire, Rimbaud ve Mallarmé’nin simgeciliğine uzanan, görece şaşaalı yolda ortaya çıkar. Ama çok geçmeden, sonuncularla eşzamanlı olan Lautreamont’da bile bu mutlakçı tutkunun sadece suçlulukla değil, bir temelsizlik ve olumsallık hissiyle, bir boşluk/kofluk bilinciyle eşleştiği görülecektir; Calasso öyle demiyor ama şunu da ekleyebiliriz biz: çürütücü bir komiklik ve soytarılık arzusu, bir skandal ve “absürd” yatkınlığı.[3] Varılan menzil şüphesiz Kafka’dır.

Böyle teleolojik ilerleme çizgilerinden hep korkarım, ama zaten galiba yukardaki argümandan (hayat-şiir ikilemi) biraz uzaklaştık. Şöyle diyecektim: Hayat ile sanat arasında Genç Lukács’a ve sonra da Sartre’a özgü o sancılı, ışıltılı ve şöhretli gerilim, Bıçakçı’nın yapıtında bu özsellikten ve “mitik” parıltıdan arındırılarak metnin içine “devrilmiştir”. Artık sözcüğün en ünlü ve en tutucu anlamıyla edebiyatın içinde, onun “gereçlerinin” arasındayız:[4] Gerilim de güzel cümle ile deneyim (“sahicilik”) arasında değil, güzel ve vurucu cümle ile tahkiye (olay örgüsü, öyküleme) arasındadır. Bu “sivilleşmenin” (“laikleşme” de diyebiliriz) görünümlerine bakalım şimdi.

Tahkiye ile güzel/keskin cümle arasındaki karşıtlık, Henry James’in “anlatma ile gösterme” arasındaki karşıtlığını andırır ve daha soyut bir düzlemde, süre ile an arasındaki ilişki olarak da yazılabilir. Ama bu ilişkinin “sivilleşmiş” de olsa bir gerilim haline gelmesi ancak bu an’lar dizisinin belli bir nihai anda, bir direnç noktasında toplanıp o tek an ile temsil edilmesiyle mümkündür. O an, vurma ânıdır. Cemil, hayalî editörüne heyecanla, gururla ve öfkeyle söylermiş gibi yapar:

“Hayata baktığımızda orada çöplüklerin ve cinayetlerin saltanatını görüyoruz, orada minarelerin ve süngülerin gülünç, berbat şiirini görüyoruz, kirli savaşların heybetli anıtını görüyoruz. Edebiyat yavaş yavaş lüks haline geliyor. Bu koşullarda yazmak, tek ve öldürücü hamleyse anlamlı. Gerisi üç kağıtçılık.” (s. 129)

Son otuz küsur yılın kültürel-siyasal ortamına (kontrgerilla, Necip Fazılcılığın devletleşmesi) fazla örtük olmayan değinmeler içeren bu pasaj, Cemil’in “içten” düşünce ve duygularını mı yansıtıyor? Yoksa ilk uzun cümlenin belagatinin de hissettirdiği gibi, belli bir solcu edebi söylemin parodisi mi? Parodi, insanın gülmesini güçlükle bastırarak yaptığı bir taklittir ve mutlaka taklit edilene karşı bir sevgisizlik içermesi de gerekmez. Öte yandan Cemil’in de, yazarının da fazla yüksek volümlü, fazla kanlı canlı, alacalı bulacalı bir yazıya değer veremediğini de biliyor olmalıyız:[5] Nerdeyse bütün kitaplarında şair figürleri vardır ama bunların arasında Attilâ İlhan’a rastlanmaz. – Ve zaten pasajın kendisi de özellikle son iki cümleyle bir sözel jesttir: tartışılması için değil, seyredilmesi ve tadılması için sahneye sürülmüştür. Ancak bir lezzetin içtenliği (“sahiciliği”) söz konusu olabilir burada.

Ne kahramanları ne de yazarın kendisi (özellikle kendisi) o son darbeye, o nihai sözel jeste erişebilir, çünkü adı üstünde “son” sözdür bu: devamı olmadığı gibi, kendinden önce gelmiş (kendisine varmak için söylenmiş) bütün sözleri de çöpleştirir, hiçleştirir. Mutlakçı edebiyatın varış noktası dediğimiz Kafka, aslında bu çizgideki talihli, kurtarıcı bir sapmayı temsil eder: yana kıvrılmayıp dosdoğru hedefe gidilseydi bir daha edebiyat yapma imkânı da kalmayacaktı. Modernizm ile post-modernizm arasındaki boş, temelsiz aralıkta yer alan kimi yazarların, özellikle de Beckett gibi birinin gelip o uğursuz noktaya saplanmamak için sürekli bahaneler, dolambaçlar, kombinasyon ve permütasyonlar çoğaltmasının ve böylece hep o aralıkta asılı kalmasının sebebi de sanırım budur. (Rahat batmış da olabilir.)

Öyle ya da böyle, Cemil’in aforizmalar/üfürizmalar ve son darbe üzerinden “editör” ile diyalogları, an ile süre veya parlak cümle ile tahkiye arasındaki çelişkiyi çözmese bile, romancılığın “sivil toplumuna” aktararak ehlileştiriyor ve belki daha önemlisi, yazara bu tıkanmayı “öteleme” (böyle bir enayi uyduruk sözcük nasıl da hızla yayıldı!) yani erteleme imkânı kazandırıyordur. Editör ile Cemil arasındaki tartışma hem süregiden hikâyenin epizotlarını, segmentlerini oluşturur hem yazara/kahramana yeni sözel jestler, yeni “güzel cümleler” fırsatı verir. Öte yandan bizi de yazardan bu çizgi üzerinde yeni kitaplar, başka çeşitlemeler bekleme zevkindenyoksun bırakmaz. – Ama buradan tekrar o ifrit bütünlük konusuna geçmeden önce (geçmek için) yukardaki karşıtlığın en keskinleştiği bir epizoda bakalım, Karasu’nun sözüyle “masalın da yırtılıverdiği”, edebiyat kurumunun çöküşünün uzaktan da olsa hissettirildiği bir an. Cemil ve Nazlı bir yaz gecesi sitelerinin parkında yürüyüşe çıkmışlardır:

"Baharın ilk günlerinden sonuna dek toplu konutlarda hüküm süren kokuları düşündüler: Banyo sabunu ağacı, akasya, morsalkım, hanımeli, ıhlamur, iğde, gül ve tekrar hanımeli çünkü sonbahar da bir bahardır (…) Betontaş Blokları’nın arkasındaki yoldan geçerken uzaktan güzel, uzun bir tren düdüğü duydular ve önlerinden koyu mavi bir cezaevi minibüsünün geçtiğini gördüler. Tavana yakın küçük pencereleri demir parmaklıklarla kapatılmış bu zırhlı araç marifetmiş gibi çok yavaş gidiyordu.

Nazlı’yla Cemil, yaz gecesi, ellerini kollarını sallayarak yürüyebildikleri için, güzel kokulardan ve kayısılardan söz edebildikleri için, o minibüsün içinde demirli pencerelere burunlarını dayayan mahkûmlardan olmadıkları için kendilerini şanslı filan hissetmediler.

Hatta ilkin hiçbir şey hissetmediler. Sadece durdular. Sonra yıllardır bildikleri o acı başladı. Gazetelerdeki fotoğraflar, televizyonlardaki görüntüler ve sesler bir bıçak biçimini alarak sol omuzlarına saplandı. Cezaevi minibüsü durdu. Arka kapısı açıldı. Dışarı, saçları, yüzleri yanmış kadınlar çıktı. Ağızları, maruz kaldıkları vahşetin şaşkınlığıyla çarpılmıştı. Gözleri kapkaraydı. Merheme bulanmış, örtülere sarınmış, yarı çıplak, toplu konut binalarına doğru koşmaya başladılar. Bağırıyorlardı. Haber vermek için: DEVLET KATİLDİR! DEVLET CANİDİR! DEVLET ZENGİNLERİNDİR!

O gece, illüzyonlarla dikkati başka yere çeken gündelik hayat bildiği bütün sihirbazlık numaralarını unuttu. Yaşamanın ve ölmenin, insanın ve devletin mutlak zıtlığı görünüverdi.

Nazlı’yla Cemil bu zıtlığa baktılar. Ama onlar da uzun süre bakamadılar.

Gözlerini kıstılar. Gözlerini kaçırdılar." (s. 126, 127)

Darbenin ilk etkisi hissizleşmedir, bir durma olur, neden sonra bıçak gibi girer acı. “Süblim” andır bu, yüce Olay: gündelik hayatın alışılmış akışıyla birlikte tahkiye ve genel olarak edebiyat da durur. “Gerçekliğin” hislerden, sözlerden, işlerden ve işaretlerden dokunmuş örtüsü bir anlığına da olsa yırtılır: bu yırtık Lacan’ın deyimiyle “gerçek”tir: Yaşamanın ve ölmenin, insanın ve devletin mutlak zıtlığı görünüverdi.[6] (s. 127) Öyleyse bu mudur Cemil’in aradığı o büyük cümle, “tek ve öldürücü hamle”? Bir bakıma öyle: çünkü geri kalan her şeyi, “illüzyonlarla dikkati başka yere çeken” gündelik gerçekliği ve o yanılsama dokusunun bir parçası olan edebiyatın tamamını (tahkiyesini de, ânını da) “üçkâğıtçılığa”, bayağı “sihirbazlık numaralarına” indirgeyip geçersizleştirmektedir.

Ne yazık ki, bu “büyük tek cümle” sayfa üzerinde tek bir cümlede toparlanamıyor, bütün bir betimleme ve birkaç paragraf gerektiriyordur: şiirsel değil, son derece “düzyazısal” (“prosaic”) ve düzgün sözdizimli bir betimleme. Ve tabii bu da tekrar aldatıcı gündelik ve güzel yanılsamanın içine gömülecektir. Çünkü bütün durduruculuğuna rağmen bu epizot da hikâyenin bir parçası, bir segmentidir: hikâye olmasa o da etkisiz ve anlamsız kalır. Zaten adamla kadın da uzun süre bakamazlar oraya, gözlerini kaçırmak ve sonra da tekrar konuşmaya başlamak, gündelik işlerine dönmek zorunda kalırlar. Bıçakçı’nın şiirden düzyazıya “düşüşünün” (bizim açımızdan çok talihli bir düşüş) hikâyesini de yine Cemil editörüne anlatacaktır:

“… [taksiyle] sünnet olmaya giderken, annemin elinden tutmuştum. Korkuyordum. Babam ön koltuktan bana doğru eğilerek canımın hiç acımayacağını müjdelemişti. ‘Sinek ısırığı gibi bir şey hissedeceksin!’ Hayır, o hamleyi bulamadım. Yazar filan değilim ben Editör Hanım, ben sinek ısırıklarının müellifiyim! Kitabımı basarsanız arka kapağına da okuyucu için şöyle bir uyarı yazın: Hiç acımayacak!” (s. 129)

Mutlak cümleden romana ve orada da komiğin içine “iniş” böyledir. Bu süreçte idealist-romantik bütünlük fikri, hiçbir zaman tam kaybolmasa da yazarın esas tasası olmaktan uzaklaşır (hiç böyle olduysa tabii).

Hiçbir zaman tam kaybolmaz ama farklı biçimler, farklı çözümler arar. Bunlardan biri, daha ilk romanda, Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de şekillenen ve “çözük olay örgüsü” diye tanımlayabileceğimiz bir biçimdir. Olaylar birbirini ancak en cılız, en olumsal bağlarla takip eder; romanın “birliğini” sabitleyecek bir ana karakter yoktur, kitabın çeşitli yerlerinde belirip silinen tiplerin hepsi ikincil karakterlerdir (bazı okurların şaşalayarak, tatminsiz kalarak kitabı yarıdan da önce bıraktıklarını gördüm). Bu süre içinde “Çehov” veya “Maupassant” çizgisinde olmayan bir öykücülük de sürer, ama asıl enerji başka bir yere, romanı öykücükler halinde gevşeten, seyrelten, çözen daha tahripkâr bir amaca adanmış gibidir. Sinek ile Seyrek bu bakımdan modern pikareskler olarak görülebilir. Klasik pikareskte (Gil Blas de Santillane’ın Maceraları, Moll Flanders vb.) başkişi bir picaro’dur, bir serüvenden ötekine sıçrayan, rezalete teşne ama sevimli bir hergele. Romanın bir bitiş ya da tamamlanma ilkesi yoktur. Türün modern örnekleri olarak Beckett’te, Pynchon’da ve Bıçakçı’da, klasik pikareskin her şeye rağmen yine de çevik ve gözü pek serüvencisinin yerini çok daha sallantılı, iradesiz ve edilgen komik adamlar (evet, kural olarak adam) almıştır; bir irade varsa bile yine saplantılı, zikzaklı, etkisiz bir iradedir bu, hedefe giden yolda kendine sürekli engeller, bahaneler, oyalanmalar çıkarmayı sever.

Bir başka “çözüm” ki en çok Doğum Lekesi Gibi Bir Gülümseme’de karşılaşıyoruz, Escher’in topolojik çizimlerini akla getiren bir “bükülmüş bütünlük” kurgusudur. Mekânın ve zaman çizgisinin kendi üzerine bükülmesi olarak da okunabilir. Sinek’te Cemil bir parkta kendi gençliğine mi rastlıyordu, Doğum Lekesi’nin “Yüz Yirmilik Keçeli Kalem Takımı” öyküsünde de (ancak öykünün sonuna doğru anlayabileceğimiz şekilde) daha yaşlı, tecrübeli bir sanatçı-anlatıcı, “o zamanlar henüz tanımıyordum” dediği küçük Ceren’le hayalî diyalogunda aslında kendi çocukluğuyla konuşmaktadır. Ceren “bütünlüğün ancak sanat yapıtlarıyla ulaşılabilen ve o yapıtların boyutlarıyla sınırlı bir nitelik” ve “yaşarken elde edeceği şeyin bütünlük değil, ancak anların büyüsü” olabileceğini sezmiştir. Tanısaydım ona şöyle derdim, diye sürdürür anlatıcı: Bu tekil anların büyüsünü hafife alma! “O günlerde tanıyor olsaydım bu nafile bütünlük arayışına üzülürdüm ama küçük kızın hevesini kırmak istemez, ona bir şey söylemezdim.” (s. 19) Bu bilge sanatçı hayatın zorunlu oransızlığını da bilir ve bu bilgiyi bir veciz sözle dile getirir:

“O zamanlar Ceren’i henüz tanımıyordum. Hayatta bazı şeylerin ya biraz geç ya da biraz erken gerçekleşmesi neredeyse bir yasa gibidir.” (s. 19)

O zamanlar çok erkendi, henüz Ceren’i tanımadığı için ona boş ver bu beyhude arayışı diyememişti. Ya şimdi, şimdi de artık çok geç mi kalınmıştır? Ceren aradan geçen “otuz dokuz yıl” içinde kendi bütünlük çözümlerini (soyutlama ve azaltma/eksiltme/seyreltme) geliştirerek bu deneyli ve sinik sanatçı-anlatıcı ile muhtemel bir diyalogdan büsbütün kopmuş mudur? Biz bu sonuca razı olmak üzereyken yavaşça ama bir anda “bütünlük arayışının” sahibi değişir ve arayışın kendisi de ters yüz olur:

"O günlerde karşısına çıksaydım Ceren beni de görür, görür görmez tanırdı (…) Bütünlüğe ulaşabildin mi, diye sorardı hemen. Evet, derdim ona, sayısız resim yaptım, sayısız desen. İçlerinden birkaçı, bana yüz yirmilik keçeli kalem takımının hissettirdiğine denk bir bütünlük hissi verdi. Birkaçı, öyle mi, sadece birkaçı? Biraz düşünür, bu cılız başarının hayal kırıklığı içine işleyince yine sorardı: Peki bütünlüğü ne pahasına elde ettin? Kendisi cevaplardı: Yalnız kalmak pahasına! Bak, yapayalnızsın! Gerçeğin böyle aniden ortaya çıkmasıyla afallar, o da ben de susardık (…) Sonra Ceren, herkesi uzaklaştırdın kendinden, kimseyi beğenmedin, ne ailen var şimdi ne de sevgilin, diye çocukça isyan ederdi (…) Elli yaşına geliyorsun, derdi. Neredeyse elli yaşındasın ve hayatındaki boşlukla başa çıkabilmek için on yaşındaki halinle konuşmaya çabalıyorsun (…) İnce, uzun parmaklarını yüz yirmi rengin üzerinde dolaştırırken, çocukluğumdan itibaren bütünlük fikriyle zehirlenmişim ve artık iflah olmazmışım gibi bana acıyarak bakardı." (s. 22)

Artık mesele orta yaşlı bir sanatçının kendi çocukluğunu hatırlamasından ibaret değildir. Bir imkânsızlık “aniden” gerçekleşmiş, çocukla kadın bir Möbius döngüsünde olduğu gibi aynı yüzeyde bir araya gelmiş, bir arayüzde birbirine bitişmiştir. Şu hazin ve tatsız gerçek ancak bu arayüzde, geçmişin-şimdinin-geleceğin aniden birbirine çöktüğü bir yok-yerde ortaya çıkabiliyordur: çocuğun bütünlük tutkusu o zaman da nafile ve temelsizdi, geçen zaman bu yanılsamadan kurtulup olgunlaşmayı değil, sadece eski, çocuksu tazeliğinden de yoksun kalıp buruşmayı getirdi. – Bir tür bütünlük kurulmuştur, Borges/Cortazar çizgisinde, epeyce “sanatlı”, son derece iyi işlenmiş, bir tür matematik işlemini de andıran, ama özsel ve simgesel/romantik olmayan topolojik bir “denklik”.

Bu türden topolojik hareketler, bükülme, bitişme, dönüşme ve düğümlenmeler, Doğum Lekesi Gibi Bir Gülümseme’nin başka öykülerinde, “Küf”te, “Sonsuz İkindi’de, “Kusursuz Kısır Döngü”de (adından da anlaşılabileceği gibi) ve “Gülünç Geçmiş”te de karşımıza çıkar. Ama bu bağlamda ben kitabın adını da belirlemiş görünen parçaya kısaca bakmak istiyorum sadece: “Feride’siz Gülümseme.”

İki kız kardeş Sevim ile Feride, babalarının ölümünden sonra evi boşaltma işini üstlenmişlerdir:

“… yıllardır özenle sakladığı üniforması şimdi yerde, bir hurcun üzerindeydi. Evi boşaltmak gerekiyordu. Eşya bir mahkeme kurmuştu. İki kız kardeşin neyi saklayıp neyi atacağı önemliydi. Hatıralara saygısızlık etmek istemiyorlardı.” (s. 23)

Varlıklı olmayabilir ama güngörmüş bir aile, diye düşünürüz, hatıralara değer veriliyor. Kapı çalınır, “Feride kapıyı açtığında, kendisi gibi otuzlarında bir kadın ve kadının elini tutmuş, bayram elbisesine benzeyen süslü bir elbise giymiş yedi-sekiz yaşlarında bir kız çocuğu” bulur karşısında:

“Elbise işporta işiydi; küçük kız gülümsüyordu. Feride bu gülümsemeyi hemen tanıdı, içi sızladı. Kız, sevilmek için, ne olduğunu kendisinin de bilmediği şeyleri elde etmek için ve hayatta kalabilmek için gülümsüyordu.” (s. 24)

Kadın “Mehmet Abi”yi (kızların babası) aradığını söyler, niçin diye sorarlar, kadın da rahmetlinin kendilerine yardım ettiğini belirtir.

“'Ne yardımıymış bu?' diye sordu Sevim, sinirlenmişti. Feride küçük kızdan utandı, başını önüne eğdi. Kızın ayakkabıları ayaklarına birkaç numara büyüktü.

'Para veriyordu,' dedi kadın doğrudan, “her ay verirdi”.

'İyi, peki. Artık yok işte!' diye karşılık verdi Sevim. 'Bizim işimiz var, hadi iyi günler'” deyip kapıyı kapattı. Kapı kapanırken Feride küçük kızın gülümsemesinin hâlâ orada olduğunu gördü. Orada, merdiven başında, yarı karanlıkta." (s. 25)

Feride bu gülümsemeyi “hemen” tanır; kız gidince de Feride’nin belleğinde kalacak bir gülümsemedir. “Feride bu gülümsemenin doğum lekesi gibi kızın yüzünde kalacağını, ömrü boyunca silinmeyeceğini adı gibi biliyordu” (s. 24 - a.b.ç.). Kaynağı kızın içinde değil, dışındadır: kızın sevinmesinin veya mutluluğunun engellenemez belirtisi değil, başkalarına şirin görünmek için takınılmış yapay bir yüz ifadesi. Ama bu yapmacık ifade aynı zamanda kaçınılmaz bir yazgı kadar ağır ve katıdır: hem yoksulluğun, imtiyazsızlığın içine doğmuş olmanın damgasıdır, hem de buna karşı verilen canhıraş (ve nafile) bir bekâ mücadelesinin aracı. Somurtma hakkı yoktur kızın: “sevilmek için, ne olduğunu kendisinin de bilmediği şeyleri elde etmek için ve hayatta kalabilmek için gülümsüyordu.” (s. 24)

Feride’nin bu ifadeyi niçin “hemen” tanıdığını öykünün sonuna doğru gelen Cortazar’vari bir bükülüş açığa vurur. Yine kapı çalmıştır: “Kapıyı açtığında, babasını üzerinde güvenlik görevlisi üniformasıyla merdivenin başında beklerken gördü.” (s. 26) Demek hurcun üzerinde bekleyen o üniforma ilk başta sanabileceğimiz gibi bir subay üniforması değil, bir banka güvenlik görevlisi “üniformasıdır”. Bükülme devam eder:

“'Feride kızım, karneni al da gel hadi!' dedi, telaşlıydı. Feride koşarak salona döndü, ayakkabılarını giydi, babasının elini tuttu (…) Caddeye çıkınca babası iyice hızlandı. Feride yetişmek için koşar adım yürümeye başladı. Bankanın girişinde, çiçek tarhının hemen yanında durdular. Babası cebinden tarağını çıkarıp Feride’nin önünde diz çöktü, kızının saçını taradı, elbisesini düzeltti. Sonra da ayağa kalkıp kravatını boynuna doğru itti, üstünü başını silkeledi, yaka kartını taktı.

Şubeye girdiler. Öğle tatili bitmek üzereydi, memurlar yerlerini almıştı. Feride, babasıyla birlikte tek tek bütün memurların masalarını dolaştı. Bir elinde hepsi pekiyi olan karnesi, diğer elinde verilen harçlıklar vardı. Üzerinde işporta işi bir elbise, yüzünde doğum lekesi gibi bir gülümseme." (s. 26-27)

İdeolojik olmayan, çünkü savunulmayan, önerilmeyen bir kadercilik, Bıçakçı’da olumsallıkla iç içe kendini gösterir. Saf rastlantının ürünü gibi duran olaylar, sahneler ve davranışlar, aynı anda bir kımıldatılmazlık görünümü de almış gibidirler. Ama yine aynı anda, hiçbir parçanın onu bir başka parçayla değiştirilemez kılan bir özselliği, bir zorunluluğu olmadığı görülür. (Birçok hümanist, romantik ve sosyalist yazarın aksine, Bıçakçı kapitalist bir dünyada yaşadığımızın farkındadır.) Bir Süre Yere Paralel’in Başak’ı bir manzaranın önünde resim yaparken:

“Kışın, kırağı kaplı bir tepe sabah sisinin içinde kayboluyor. Yazın, sokak lambasının ışığında gece kelebekleri dönüp duruyor. Sonbaharda, kaldırımın hafifçe çökmüş, çukurlaşmış yerindeki su birikintisine iri damlalar düşüyor. / Bunları seyrederken ta derinde bir yerde hissedilen sıkıntı (…) Bıkmadan iz süren sıkıntı. Yabani buğdayların düzlüğünde rüzgâr olan sıkıntı.” (s. 97)

Birbirinden farklı şeyleri birbirine bağlayan ip gibidir sıkıntı, hepsine bir kaçınılmazlık görünümü veren. Pasaj şöyle devam eder:

"Küçük şeylerden filizlenen, büyüyen balta girmemiş orman. Ona yazgı diyoruz, ama masa saatinin içine nasılsa girip altı rakamının dibinde ölmüş kalmış küçük bir sinek de diyebiliriz. Çünkü artık burada, bu dünyada her şey parçalar halinde ve her bir parça diğerinin yerine geçebiliyor. Yadırgamıyoruz. Çıldırmamız gerek ama yadırgamıyoruz. Ben örneğin hem kendini beğenmiş biri hem bir akvaryum balığı olabiliyorum, tül tül yüzgeçlerimle aptallık ve ölüm taşıyorum." (s. 97-98)

Nedensizlik, rastlansallık benzetmelerin, mecazların dolgun birer simge olmasına izin vermez, benzeyenle benzetilen arasındaki bağ iyice çelimsizleşmiştir: “Pazartesi sabahı. Sonbahar. Hava soğuk, rüzgârlı. Kaldırımdaki kuru yapraklar törene geç kalmış okullu çocuklar gibi koşturuyor. Salı sabahı olsa başka bir şeye benzeyeceklerdi. Çarşamba başka.”[7] (s. 73)

Ortak özellikleri rastgele saçılmak olan cisimlerin, mesela cam kürelerin, renkli ve saydam bilye tanelerinin Bıçakçı’nın merkezî pasajlarında öne çıktığı görülür.

“Ceren’i o zamanlar tanımış olsaydım, ona anların büyüsünü küçümsememesini söylerdim (…) Göz alıcı renklerde minik küreler, derdim, mükemmellikten sersemlemiş halde etrafımızda dolaşıyorlar, her yerdeler. Muhtemelen Ceren de, büyülü anları minik kürelere benzetmemden hoşlanır, onları yakalayıp avcunun içine almayı, ceplerine doldurmayı ya da üst üste dizmeyi hayal ederdi.” (Doğum Lekesi Gibi…, s. 17)

İşte çok genç ve deneysiz bir Tanrı da tıpkı Ceren gibi bu bilye-anları ceplerine doldurmayı veya düzgünce dizmeyi denemiş ve beceremeyince de bu bilyeler hayatımızınufantıları halinde sağa sola dağılmış, bir kısmı da Bıçakçı’nın kitaplarının içine düşerek yan yana gelmiştir.[8]Bazen peş peşe gelmiş gibi de görünebilir. Bunları “bütünleştiren”, bir yazgısallık görünümü veren şey genellikle negatif duygudur, bazen sıkıntı, çoğu zaman keder, Sinek’te belirtildiği gibi: “Mutfak tezgâhına güneş vuruyor. Cemil bulaşık yıkıyor, süngeri bardağın içinde dolaştırıyor ve anlıyor: Keder vardır. Hesap tutsun, denge sağlansın diye, büyük deftere yazılı, kaynağı belirsiz bir keder.” (s. 98) Denge, hesap, kader: yanlışın ürünü olan bir tatsız bütünlük.

Karakterlerin “inandırıcı olmadığı” söylenmişti. Buna kısaca “Dickens’ın, Tolstoy’un, Balzac’ın zamanında yaşamıyoruz” denip konu kapatılabilirdi. Belki Dosto’daki “karakter derinliğinin” de içsel veya psikolojik bir şey değil, belli fikirlerin ve varoluşsal ihtimallerin çeşitli mecazlarla (en çok abartıyla) denenmesi, yoklanması olduğuna işaret edilebilirdi. O zaman Bıçakçı’nın kişilerinin de “karakter” değil, hele “tip” hiç değil, belli sahnelerde ortaya çıkan belli söz ve davranış kalıpları olduğunu, demek kısmen Karagöz veya Commedia dell’arte’deki gibi konvansiyonel rolleri andırdığını söylememiz gerekir. Bıçakçı’nın mihenk taşı da budur, başarılı mı başarısız mı, zevkli mi bayat mı olduğu burada ölçülecektir, konvansiyonlarla oynama, onları çeşitlendirme ve saptırma maharetiyle. Ve bütün bunların sonunda bir “tazelik” efekti elde edebilmesiyle.

“Editör Hanım, ‘Otuz beş yaşında mühendisliği bıraktı ve kendini edebiyata verdi’ cümlesinin biyografimde güzel duracağını düşündüğüm için işimden istifa ettim. Küçük burjuvaların lükslerinden biri de kendi biyografilerini hayal edebilmeleri ve bazı şeyleri sırf biyografilerinde yer alsın diye yapabilmeleridir.” (Sinek…, s. 148) Her şey, her söz, her davranış, edebiyatın bir köşesine ilişmek, bir kalıbına yerleşmek içindir – sonra mümkünse o kalıbı rahatsız etmek. Böylece bütün hareketler birer jest haline gelirler, hedeflerine ulaşmalarıyla değil de bizdeki bazı tuşlara basabilmeleri, önümüze bütün bir “bu türden davranışlar” dizisini serebilmeleriyle değer kazanırlar – o dizinin içindeki ayrışmış yeriyle anlam kazanır her jest. Bu yönüyle Fatih Özgüven’in ilk basımı 1990’da, ikincisiyse ancak 2004’te yapılan, o tarihten bu yana da yeni basım görmeyen Esrarengiz Bay Kartaloğlu romanıyla bir paralellik gösterir Bıçakçı’nın özellikle son iki romanı. Ama Özgüven’in gönderi çerçevesi esas olarak sinemadır, yapılmış ve yapılabilecek filmler, bu filmlerdeki unutulmaz jestler ve “kadrajlar”: açıklanmaları ve analiz edilmeleri değil seyredilmeleri gerekir, tatlarını çıkarmamız için sergileniyorlardır. (Ama bir “tazelik efektine” bu kitapla değil, sonraki öyküleriyle ulaştı Özgüven.)

En çok Nurdan Gürbilek’in söz konusu yazısında dikkatimi çeken rahatsız edici bir şey vardı: söz, özellikle araçsal olmayan, pratiğin ve anlık iletişimin azıcık dışına kıvrılan söz, demek jest-söz (buna her türlü “nükte”, “latife” ve “mısra-i berceste” de dahildir) hep bir jüriye karşı kendini kanıtlamak, suçsuz göstermek veya özür dilemek zorundaydı.[9] Bu jüri, elbette bankacılardan, sanayicilerden, müftülerden, psikiyatri camiasından ve generallerden oluşmuyordu: esas olarak hümanistlerden, bir kısım solcudan, bir kısım feministten, edebiyatta insan sıcaklığı arayanlardan, Cumhuriyet ve Hürriyet kitap eki yazarlarından ve edebiyat okurluğuna ancak üniversitedeki edebiyat eğitimlerinin sonrasında başlayabilenlerden müteşekkildi. Yazar bu jüri karşısında her an kendini temize çıkarmak zorundaydı. – Buradan tiyatroların kapatılmasına sadece birkaç adım kalmıştır.

Sinek Isırıkları’ndan yukarda aktardığım pasajı, Roland Barthes, Eleştirel Denemeler’de şöyle yankılar:

“Doğaldır ki, edebiyat bir tanrı lütfu değil, bir insanı kendini sadece dilde gerçekleştirmeye yönelten proje ve kararlar toplamıdır: bir yazar, yazar olmak isteyen bir insandır.”[10]

Edebiyatın zevki de suçluluğu da buradan doğar. Söz konusu suçluluk, ancak tiyatroların kapatılmadığı, kitap yakılmadığı, siyasi otoriteden nasıl yazılması gerektiğine ilişkin yaptırımlı talimatlar gelmediğinde eleştirel (ve öz-eleştirel) bir değer kazanır.

Doğum Lekesi Gibi’nin “Kusursuz Kısırdöngü” öyküsünde, “sen” diye hitap edilen başkişi, işten atıldığı için bütün gün evdedir; sonunda “kaçınılmaz olan gerçekleşir ve gizli gizli [karısının] günlüğünü okumaya” başlar, sebep de kıskançlık filan değildir:

"Günlüğün sayfalarını bir an önce kendinle ilgili bir şey bulmak için çevirdin, heyecandan elin ayağın uyuşuyordu. Bakışların kelimelerin üzerinden öyle hızlı geçiyordu ki, okuyor musun yoksa can havliyle bir şeyden mi kaçıyorsun, belli değildi. Kelimelerin ince tabakası üzerinde biraz dursan biraz düşünsen, tabaka kırılacak, dibi boylayacaktın. Aynı anda hem yüzeyde kalmaya hem de yazılanları anlamaya çalışıyordun, aklın karıştı, belleğine güvenini yitirdin." (s. 63)

Adamın kafasını karıştıran ve belleğine duyduğu güveni yitirmesine yol açtığı söylenen bu kayar gibi okuma, bir önermeye göre (yine Barthes, Metnin Hazzı) aslında “haz okumasının” en iyi tanımlarından biridir: hem gerisinde şiddetli bir edebi dürtü vardır (sayfalarda kendi adının harflerine rastlama arzusu) hem okumayı hantallaştırıp durduracak bir “derinleşme isteğinden” azadedir. Yüzeye, sözcüklere, piyano tuşları gibi hafifçe dokunarak geçer. Anlama çabası, bu çevik hareketi uzun süre arkadan izleyecektir.

Bu gizli okumanın edebiyatın ta kendisi olduğunu şu sahneden de anlamak mümkündür: karısı adama gömlek almıştır, bir arkadaşlarına yemeğe gitmek için evden çıkarken adam gömleğin şık ambalajını kapıcı alsın diye kapının dışına bırakır. Sonra metro istasyonunda üst kattaki komşuyu ve kızını görürler, yanlarında adamın attığı çanta vardır:

"… onlara doğru yaklaştığınızı görünce telaşlandı, ayaklarının dibinde duran karton çantayı aceleyle bankın altına iteledi, saklamaya çalıştı. Başını başka tarafa çevirdi. Kız da bakışlarını kaçırdı, oysa Belkıs ile konuşmayı severdi. Bu kısacık sahne size her şeyi anlattı: Kapının önüne çöpe atılması için koyduğun karton çantayı komşu kadın beğenip almıştı, kullanıyordu. Şimdi o ve kızı yanlış bir şey yapmış gibi utanıyorlardı. Ne yapacağınızı bilemediniz, durdunuz, uzaktan selam verip yanlarına gitmediniz. Siz de utanmıştınız, hiçbir şeyin farkında değilmiş gibi davrandınız. Metro istasyonunda, utanılacak hiçbir şey olmadığı halde, karşılıklı utanan dört kişiydiniz. Belkıs’a baktın, bu tuhaf karşılaşmayı günlüğüne yazacak mı acaba, diye düşündün. Yazacaksa, senin de etkilendiğini anlasın, seni da yazsın diye kederli bir ifade takındın ve insan olmanın zorluğuna dair kırık dökük birkaç şey söyledin. Adeta günlük için poz veriyordun." (s. 67)

Bir yazar, yazar olmak isteyen insandır; bir roman/öykü kişisi de yazılmak isteyen insan.

Ben de artık savunmak ya da “değerlendirme yapmak” filan değil, zarafetle keskin içgörüyü kaynaştıran, farklı söylem tarzlarını fazla gürültü çıkarmadan ve metni aşağıya çekmeden uç uca getiren bu türden çevik pasajlardan bir seçme sunmak istiyorum sadece. Seyrek’in “Deliliğin Sebebi” ufantısı:

“‘Her gün o kadar çok acıya tanık oluyoruz ki, ben de artık asgari ahlak sahibi pek çok insan gibi, mutluluk rolü için dublör kullanıyorum’ dedi Rıfat. ‘Onu da bulamayanlar var!’ diye cevap verdi deli.” (s. 86)

Aynı kitaptan “Seyirci Mahcubiyeti”:

“Sinemanın önü kalabalık. Hepimiz bir mucizenin kırıntılarını toplamaya gelmişiz, ne güzel, diye düşünüyor Rıfat. Kırıntının boyutlarına ayarlı bakışlarımızla hiçbir ayrıntıyı kaçırmıyoruz. Ama başımızın öne eğik olması, kırıntının doğası gereği yerde aranmasıyla mı ilgili, yoksa bir mahcubiyet mi var, seyirci olmanın ezeli mahcubiyeti?” (s. 68)

Yine oradan “Kitapçı” kırıntısı:

“Hiçbir şey eksik değil. Kapının açıldığını kendi dünyasına dalmış Rıfat’a bildiren bir çıngırak ve tabii kitapların üzerine tünemiş uyuyan bol tüylü bir kedi var. Bu ikisi olunca, üçüncüsü de kendiliğinden oluyor: Rıfat’ın küçük kitapçısına çocukları için test kitabı ya da ders kitabı sormak için gelenler. Rıfat onları geri çevirirken, dünyanın vasatlık üreten düzeneklerine karşı tek başına savaşan bir şövalye gibi hissediyor kendini.” (s. 7)

Şu da Doğum Lekesi’nde “Gülünç Geçmiş” parçasından:

"Her şey çok hızlı değişiyor ve geçmiş, gülünç şeylerin yaşandığı derme çatma bir sahneye dönüşüyor. Artık geride kalan her şey gülünç!

Oysa akşam olunca Funda’yla konuşmak istemenin, çekmecelerde, pantolon ceplerinde jeton aramanın, bulunca evden fırlayıp sokağın köşesindeki telefon kulübesine koşmanın, işaret parmağını deliklere sokarak numarayı çevirmenin, ahizeden gelen ses Funda’nın sesi değilse telefonu hiçbir şey söylemeden aceleyle ve suçluluk duygusuyla kapatmanın nesi gülünç? O zamanlar elimizde ne varsa onunla inşa ediyorduk kendimizi: fakülte kantini, öğrenci evleri, büyük romanlar, tutucu bir babadan gizli yaşanan aşk, canları kırık telefon kulübeleri, ulaşması günler süren mektuplar ve özlem dolu yaz akşamları. "(s. 71)

Altını çizdiğim iki cümlede iki farklı, hatta karşıt söylem tarzının yan yana geldiğini söyleyelim ve burada efendice keselim.

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Nurdan Gürbilek, İkinci Hayat- Kaçmak, Kovulmak, Dönmek Üzerine Denemeler, Metis Yayınları, 2020, s. 168, 170.

[2] a.g.e., s. 172, 173.

[3] Sinek Isırıkları’ndan bir bölüm: “Şair, yazar olmak istememin ikinci nedeni yine çocukken babamın bana durmadan anlattığı acı, keder, sıkıntı dolu şeylerdi. Annemi ben daha altı yaşındayken kaybetmiştik. Zavallı adam, annesiz bir çocukla başa çıkmanın en iyi yolunun çocuğu hızla olgunlaştırmak olduğunu düşünüyordu. Beni kendi acılarının suyuna batırıp çıkardı. Babamın düğüm düğüm olmuş dünyasını kendi dünyammış gibi algılamaya başladım (…) Okulda arkadaşlarımla birlikteyken (…) aklımda babamdan duyduğum uzun ve kederli cümleler olurdu uzun sırıklar gibi üzerine basarak yürüdüğüm, cambaz derlerdi bana, soytarı derlerdi, yazar olacağımı söylerlerdi; bu üçü, çoğunluk için aynı şeydi. Rahatlatırdı beni bu düşünce: Uzun sırıkların üzerinde koşarak geçiyorum insanların, dünyanın dertlerinin arasından, yazarmış, soytarıymış fark etmez.” (s. 74)

[4] Yine Sinek’ten: “Cemil’in yirmi yıl önce Tokat’taki bir şantiyeden Nazlı’ya yazdığı mektup o yıllarda yazdığı diğer mektuplar gibi uzun ve edebiydi. Ancak hücreye kapatılmış bir mahkûmun medet umacağı türden bir edebilik: Bütün ayrıntılar mahrumiyetin, özlemin kırbacıyla şaha kalkıyor, böylece bir örümcek ağı da önem kazanıyor, duvardaki gölgeler ve renk değişimleri de.” (s. 43)

[5] Sinek: “Dünyayı matematiğe has bir zarafet ve kesinlik içinde açıklayabileceğine inanıyordu. Sonra birden zarafet ve kesinlik kayboldu. Cemil yazdıklarını ucuz, sahtekârca buldu.” (s. 16)

[6] Seyrek Yağmur’un ortalarından sonra işin içine birden “polisin, politikanın” sokulmasının fazla apansız veya zorlama olduğu söylenmişti. Orada ne kadar zorlama ise burada da o kadar zorlamadır. İki romanda da doku yırtılır gibi olur; hem yazının, edebi hünerin hem de gündelik gerçekliğin dokusu.

[7] Çok da örtük olmayan Can Yücel gönderisini kaçırmayalım: “Sararıp dökülmeden önce kızaran yapraklar ki onlar… onlar da olmasalar benim gayri kimim var.” (“Sonbahar”)

[8] “Ufantı”: 1930’larda Türk dilcilerinin “fragman” için bulduğu nefis karşılık. “Yapıntı”, “sıkıntı” veya “çıkıntı” ile karıştırılmamalı.

[9] Bu suçluluk mecburiyetini herkesten önce yazarın kendisi fark etmiştir. Yukarda aktardığım “editör” pasajı şöyle devam ediyor: “Editör Hanım, elbette biz küçük burjuvaların yalnızca tadını çıkardığımız lükslerimiz yok, bazı çilelerimiz de var: Hayatı ve insanları anlamak, her fırsatta ölüm üzerine düşünmek, küçük şeylerde büyük ve asli şeylerin izlerini aramak, genelleme yapmak, zevklerimizi inceltmek ve suçluluk duymak gibi çileler.” (s. 148 -a.b.ç.)

[10] Barthes’ın iki tür kalem erbabı arasında yaptığı ayrıma giremiyoruz burada: bir tarafta “yazar” vardır, auteur, muharrir, öbür tarafta “yazıcı” bulunur, ecrivain, müellif. Birinde yazının amacı kendi yazımıdır, ötekinde başkalarına seslenmek.