Hoş Nağme'yi okurken, Henry James'in Yürek Burgusu'nda “dadının suçluluğu” üzerine kurduğu muğlaklığı düşünüyordum. Birkaç ay sonra Alfonso Cuarón'un Roma'sında “dadının azizeleştirilmesini” yine Hoş Nağme ile kıyasladım...
Leïla Slimani, Hoş Nağme romanı ile 2016’da Fransızca edebiyatın önemli ödülü Goncourt’a değer görüldüğünde, jüri başkanının açıkladığı gerekçe şöyle: “Genelde bu ödül geçmişe dair romanlara verilir. Bu yıl ise, şimdiki zamanı anlatan bir roman seçtik. Disiplin ve sevme yetkisini aile dışından birine devretmek gibi günlük hayat korkularımız hakkında.” [1] “Bebek öldü.” diye başlayıp suç mahalini ve olaydan hemen sonraki anları ayrıntılarla tarif eden tedirgin edici bir haber metni gibi devam ediyor romanın ilk sayfası. Zaten roman, baktığı çocukları öldüren bir dadıya dair yakın zamanlı bir gazete haberinden yola çıkarak yazılmış. Anlatılanların gerçek olması mı şimdiki zamana, bugünün toplumuna ait kılıyor Hoş Nağme’yi?
Hoş Nağme’yi okurken, Henry James’in Yürek Burgusu’nda “dadının suçluluğu” üzerine kurduğu muğlaklığı düşünüyordum. Birkaç ay sonra Alfonso Cuarón’un Roma’sında “dadının azizeleştirilmesini” yine Hoş Nağme ile kıyasladım. Goncourt jürisinin gerekçesine katılmıyorum. Slimani’nin asıl ödüle değer özelliği, şimdiki zamanın gotiğini yazarak, mürebbiye/dadı kurmacaları kanonuna aitlik iddiası bence. Kanonu elastik, her daim çapı genişleyen bir çember olarak düşünmemizi sağlıyor, tarihe rağmen kurmacalar arası yakınlaşmalar kuruyor. Romanın aidiyeti toplum mu, edebiyat mı olmalı sorusunu sorduruyor. Belki de kanon ne kadar güçlüyse, toplum o kadar kazanır.
Disiplin ve sevme yetkilerini devralan mürebbiye, enstitütris, matmazel, governess, çocuk bakıcısı, abla, yardımcı, dadı dediğimiz bu aile dışı kadınlar, 19’uncu yüzyıldan itibaren orta sınıfın dönüşmesinde önemli rol oynar. Viktoryen kadın sosyolog Harriet Martineau 1859’da Edinburg Review’da “Kadın Endüstrisi” başlıklı bir yazı yazarak orta sınıf kadınların eğitim eşitliği ve maaş karşılığı çalışma hakkı için çağrıda bulunur.[2] O dönemde orta sınıftan kadınların çalışmasının toplumda kabul edilebilirliği, alt sınıflara göre çok daha imkânsızdı. Evlenmemişse, kendine yetecek bir geliri ya da bir hamisi yoksa ahlâken izin verilen nadir işlerden biri mürebbiye olmasıydı. Mürebbiyelik ya uygun bir koca buluncaya kadar yapılacak bir işti, ya da evsiz kalmamak için bir ömür başkalarının çocuklarına adanacak, “yaşlı kız” olunacaktı. Bu seçeneksizlik karşısında hak arama kendi külliyatını oluşturdu.
Belki de mürebbiye hareketinin orta sınıftan başlaması yüzünden kadının ekonomik özgürlük ve eşitlik mücadelesi, bir okumuş orta sınıf kadın meselesine sıkıştırıldı. Kadınlar kurallarını erkeklerin koyduğu kapitalist rekabet oyununu oynarken buldular kendilerini. Bugün çalışan annenin bakıcıyla olan sınıf ilişkisi Viktoryen dönemden çok daha geride. İki tarafın da birbirini özgürleştirdiği bir kadın dayanışması ortada yok artık. Bakıcı göçmen, kaçak, başka semtten, öteki mahalleden. İlişki daha başlamadan tiksinti (abjection) ve kovumsamaya maruz kalıyor. Dadı aileden biri değil, eş değil, anne değil, hizmetçi değil. Çocuklar ona bağımlı. Bu büyük bir iktidar demek. Çok yalnız bir iktidar dadınınki. Bu yalnız, erkeksiz, aidiyetsiz, başkasının evinde hapis dadı; toplumun ahlâk duvarına çarpan kaçıp kurtulma dürtüsüne karşılık histerik, delirmiş, nankör diye etiketlenecektir.
Toplumu bu kadar etkileyen, orta sınıf aileyi dönüştüren mürebbiyenin/dadının edebiyatta da kendine ait bir kanon oluşturması doğal bir sonuç. Mürebbiye/dadı romanı döneminin sınıflar arası kritiğidir, adab-ı muaşeret edebiyatıdır, gotiktir. Eğitimli ve entelektüel mürebbiye güvenilir bir gözlemci-anlatıcı da olur, kurnaz bir anti kahraman da. Bir edebî araç olarak ailenin içini dikizleyen okurun gözü, yazarın ajanıdır. Baş kahramanı femme fatale mürebbiyeler olan Viktoryen ucuz dedektif romanları ve sansasyonel romanların çoğu unutuldu. Ancak Brontë Kardeşlerin yarattığı mürebbiye karakterler Jane Eyre ve Agnes Grey’in, Thackeray’in Gurur Dünyası’nın Becky Sharp’ının hikâyeleri sayfalardan filmlere taşarak tekrar tekrar anlatılıyor. Kendi hayatlarına dair aldıkları kararlarla, yanlışıyla doğrusuyla kendi kendilerinin kurtarıcısı olan karakterler oldukları için ikonik oldular.
Dadı romanlarının amacı geleneksel olarak anneliği merkeze koyup yargılamak olmadı. Annesizlik hâkimdi bu romanlara. Dadı, hayatına girdiklerini özgürleştirmek için kendini hapsetmek zorunda bırakıldı. Bu nedenle ev, insanlardan daha büyük yer kaplayan bir karakter olur bu romanlarda. Dar koridorları, karanlık merdivenleri, gizli odalarıyla neredeyse antropomorfik bir kötücüldür. Hangi dönemde yazılırsa yazılsın, dadı romanlarındaki ev romana gotik özellikler katar. Edebiyatta bu büyük dadı hapisliği romandan romana bulaşıcı bir salgın gibi devam ediyor. Hayatı birbirlerinden devralıp varolmaya devam eden ölmez bir karakter dadı.
Henry James’in novellası Yürek Burgusu’nun bütün mürebbiye/dadı romanlarını değerlendirmemize olanak sağlayan bir metaforlar toplamı, bir tür deşifre anahtarı olduğunu iddia edebiliriz. Ücra bir yerde, büyük bir evde tuhaf iki çocuğa dadılık yapmaya başlayan anlatıcı bir süre sonra çocukların kötücül ruhların etkisi altında olduğuna inanmaya başlar. Henry James bu açık coğrafyada, kocaman evde klostrofobik hapishane duygusunu yaratmayı başarır. Kaybolacak kadar büyük, saklanamayacak kadar küçüktür dadının içinde bulunduğu ortam. Koruma dürtüsü, korkular ve sanrılarla karıştığında dadı sonunda çocuklardan birini öldürür. Henry James bütün mürebbiye romanlarını tabi tutmamız gereken ikilemi edebiyata sokar: Hayaletler gerçekse dadı suçsuzdur. Hayalet diye bir şey yoksa ortada, her şey dadının hayal ürünüyse, o hâlde dadı suçludur ve aklını yitirmiştir. James hikâyenin muğlaklığını sıkı tutar. Korku romanı mıdır, dadı karakterinin Freudyen çözümlemesi mi? Kötücüllük dadının kendi ruh hâlini masum çocuklara yansıtması mıdır? Çocuklar kurtarılacak olanlar mıdır dadıyı tehdit edenler mi? Bu sorular hâlâ eleştirmenleri meşgul ediyor, mürebbiye edebiyatı eleştirisini güncel tutuyor.[3]
Tanzimat ve Servet-i Fünûn döneminde yabancı mürebbiyeler edebiyatımıza girer. Bugün bu dönemin romanlarını ait oldukları dönemin edebiyatının özellikleri çerçevesinde değerlendiren bir eleştiri yerine; hem yazarın niyetini hem yazılan mürebbiye karakterleri öznel “tasvip” kıstaslarına göre değerlendirme eğilimi yaygın. Hâl böyleyken, Henry James’in Yürek Burgusu’nda mürebbiyeye tanınan suçun muğlaklığı hakkından bizim matmazellerin faydalanması pek mümkün görünmüyor. Zengin, orta sınıf ailelerle yabancı mürebbiyelerin buluşması sınıf çatışmasından çok postkolonyal bir ilişkidir. Batılılaşma çabasının hicvinin görünürlüğü altında mürebbiyenin yanına kalan kültür alışverişi, Batılı olmayan kavramlarla işlenir: alışkın olmadığı bir misafirperverlik, ahlaksız mazisine merhem bir tövbe, yeni bir kader kısmet gibi. Ahmet Mithat Efendi’nin Felâtun Beyle Râkım Efendi romanındaki Josefino, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Mürebbiye romanındaki Anjel baştan çıkaran metresler olur. Gotik medyum mürebbiye Luiz Şermin yine Gürpınar’ın kaleminden çıkmış. Halit Ziya Uşaklıgil’in Aşk-ı Memnu’sunun Matmazel de Courton’u ise ideal, gururlu, fedakâr anne yerine konulan mürebbiye tipidir.
Dadı romanları bugünün edebiyat endüstrisinde sadece bir edebî alt tür değil, aynı zamanda okuru hazır bir pazarlama kategorizasyonu. Leïla Slimani’nin romanı İngilizcede The Perfect Nanny ve Lullaby adlarıyla yayımlandı, okur kapaktan itibaren ne okuduğunu bilerek seçecek kitabı. Türkçede romanın adının Hoş Nağme olmasına karşın, romanda anlatılanların hoş bir nağmesi yok. Belki de popüler kültürde Mary Poppins, Kral ve Ben, Neşeli Günler gibi müzikal filmlerde mucizevi bir şekilde çocukları büyüleyen ve bütün sorunları çözen süper kahraman dadılara bir tezat.
Hoş Nağme, anneliği ya da güncel tanımla eş-ebeveynliği her normal neoliberal ilişki gibi taşeron dadıya devrediyor. Ev, küçük bir apartman dairesi. Çocuklar olunca salonun ortasına duvar örülüp daracık bir yatak odası ayrılmış ebeveynlere. Hayal, iki cinsiyetin liderliğinde yürütülen bambaşka bir dünyaya iken, kadınlar da tıpkı diğerleri gibi kapitalist oluvermiş. Dadının başı açık olsun, sigara içmesin, kaçak göçmen olmasın, Fas asıllı annenin dilini konuşmasın diye bir istek gönderdiler evrene ve cezalarını çektiler. Slimani’nin üslubu keskin ve empatisiz. Ne anne-babaya üzülerek yazıyor ne okuru korkutmaktan çekiniyor. Anne babanın kişiliklerini gizlemiyor Slimani. Bütün gerçeklikleriyle, önyargılarıyla, hırsları ve güvensizlikleriyle apaçıklar. Arkalarından itiyor sadece dadının ördüğü ağın içine. Dadının karakterini ve niyetini ise yavaş yavaş açıyor.
Dadı Louise tam bir Viktoryen karakter aslında. Kocasının ardında bıraktığı borçlar yüzünden çaresiz durumda orta yaşlı bir kadın. Bir Fransız olarak genç ve umut dolu bir göçmenin işini yapıyor olması çok aşağılayıcı. Mavi bebe yaka elbisesi, sarı saçları, topuzu, siyah babetleri, mavi, mor göz farı, ojeli tırnaklarıyla karnavaldan kaçmış oyuncak bir bebek gibi.
Dadı, çocuklara şatolarda esir düşmüş prensesler ve korkunç devlerin hikâyelerini anlatarak onları “ehlileştiriyor.” Küçük kıza da makyaj yapıyor, ojeler sürüyor. Baba küçük kızını bu hâlde görünce midesi bulanıyor. Gözden düşmüş, tükenmiş, yıpranmış bir kabare şarkıcısına benzetiyor küçük kızın boyalı yüzünü. Dadının gerçek yüzünü gösteriyor Slimani burada babaya. Ama fark etmeyecek baba. Çıkarmaya çalıştıkça küçük kızın yüzüne bulaşıyor makyaj. Dadının hayatlarından kolay kolay çıkmayacağının bir işareti daha.
Leïla Slimani, ilk cümlesi “Bebek öldü” ve son cümlesi “Haydi çocuklar gelin. Banyo zamanı” arasına su ve ölüm işaretleri üzerinden pek çok gelecek kehaneti yerleştirmiş, bir kaçınılmaz sona gidiş ritmi var anlatımda. Benzer su ve ölüm imgeleri Cuarón’un Roma’sındaki dadının etrafında da karşımıza çıkıyor. Hoş Nağme’de su bir yok etme ve ortadan kaldırma aracıyken, Roma’da arındırma ve bir tür vaftiz gücü var suyun. Hoş Nağme’de dadı suya yeniliyor, Roma’da suya meydan okuyor.
Roma’nın açılış sahnesi ise dadı Cleo’nun evin taşlığındaki köpek pisliklerini suyla yıkaması. Köpek taşlıktan dışarı salınmadığı için Sisifos işi bir temizlik bu biraz. Dadı Louise ise ne kadar temizlerse temizlesin kiralık odasının camları sürekli kir pas içinde görünüyor gözüne. Ellerini paramparça edinceye kadar ovalayıp tırnağını kırıyor, kanatıyor. Neredeyse Lady Macbeth’in bir türlü ellerinden çıkmadığını düşündüğü kanları görmesi gibi. Olacakları kehanet eden bir suçluluk duygusu, deli bir saplantı.
Louise çocukları gölde sandalla gezdirirken, suyun üstündeki yosunların aslında günahkâr ve intikamcı bir cadının saçları olduğunu anlatıp çocukları korkutuyor. Cleo ise çamaşır yıkarken oyundan ölen çocuğun yanına uzanıp ölmüş numarası yapıyor, oyun da olsa ölümde yalnız bırakmıyor oğlanı.
Louise evin annesinin çöpe attığı tavuğu badem kokulu bulaşık deterjanıyla yıkayıp temizliyor. Üzerinde hiç et parçası kalmamış bu tavuk iskeletini masanın üzerine yerleştiriyor bir intikam totemi gibi. Cleo ise misafirliğe gittikleri evin duvarına asılı taksidermi köpek kafalarını yas totemleri gibi seyrediyor.
Louise suyun yok edici gücünden yararlanarak borçların bildiren evrakı evyenin içinde iğrenç bir hamur topu oluncaya kadar ıslatıyor. Roma’da ise su, çıkan yangını söndüren iyileştirici güç.
Banyo fayansına damlamış minik bir kan lekesinde her ay bir bebeğin ölümünü işaret eden kan kokusunu alıyor dadı Louise. Cuarón ise doğacak bebeğinin sağlığına kadeh kaldırdıktan sonra düşüp kırılan bardağı ve yerdeki süt birikintilerini gösteriyor Cleo’ya.
Şimdiki zamanın gotiğini hem Slimani’nin Louise’in kiralık odasını tarifinde, hem de Cuarón’un arka arkaya montajladığı ev içi kesitlerde hissediyoruz. Louise’in banyosundaki duş çürümüş ve çökmüş, kullanılmaz hâlde. Yeşilimsi bir yosunla kaplı, kazıdıkça daha çok yeşeriyor. Nem kokusu peşini bırakmıyor. Ağzının içinde hissediyor kokuyu Louise, içini kin bürüyor. Aldırmak istediği kendi çocuğunun nemli bir ormanda üreyen mantar gibi filizlenip hayata tutunduğunu hatırlıyor.
Roma’daki ailenin evinin siyah demir kafesli camları, demir parmaklıklı merdiven korkulukları, kafesteki kuşlar, havlayıp kapalı demir kapıdan çıkmak isteyen taşlıktaki köpek, evin girişinin demir kapısı bir yandan evcimen bir hapisliği anlatırken diğer yandan çocuklar ve kadınların evin dışındaki sokaklardaki kavgacı erkekliğe karşı korunaklı olduklarını hissettiriyor. Hatta sadece korunaklı değil, evin babası kitaplıkları alıp götürdüğü için raflardan kurtulmuş öylesine duvara yaslanmış kitaplar kadar özgürler.
Louise’i deniz tutuyor, yüzme bilmiyor. Yüzme öğretilirken ayakları yerden kesilip bedenini suya bırakınca panik hissine kapılıyor. Su beline kadar geldiğinde soluk alamıyor, bacakları boşlukta çırpınacak derinliklere kapılacak sanki. Suyun öldürebildiğini öğreniyor. Cleo ise çocukların dalgalarla boğuştuğunu görür görmez denize koşuyor, çocukları sudan çıkartıyor.
Cleo bizi kurtardı. Teşekkür ederiz Cleo. Seni seviyoruz.
Roma’nın son cümlesi, Cleo’nun demir merdivenleri çıkarak cennet istikametine doğru göğe yükselmesidir. Dadı kurtarıcı ve ihtiyaç duyulandır. Orta sınıf vicdanı ister ki, dadı kendisinden beklenen kurtarıcı rolünü kabul etsin, aile de onu içlerinden biri kabul etsin böylece sınıf farkı ortadan kalkmış gibi olsun. Ölü doğan bebeğini zaten istemediğini itiraf etmekle işlediği günahı, ailenin çocuklarını boğulmaktan kurtararak temizler Azize Cleo.
Bebek ölmüşken, dadının tarafını tutabilir miyiz? Onunla aynı sınıftan olduğumuz için, bir kadın olarak onu anladığımız için, onun gibi çocuksuz olduğumuz için, onun gibi çocuklar için fedakârlık yaptığımız için, ait olduğumuz orta sınıfın vicdan azabını taşıdığımız için, aslında suçlu aile olduğu için dadının tarafını tutabilir miyiz? En azından Henry James’in bizden istediği gibi, dadının suçunun muğlaklığı kafamızı kurcalamalı biraz.
