Cam Fanus ya da Sylvia Plath’in intikamı

Sylvia Plath’in edebiyatı için tek bir metin seçecek olsam sanırım “Johnny Panik ve Rüyaların Kutsal Kitabı” adlı anti-psikiyatri hikâyesi olurdu bu. Bu cümleyi yazarken kafamdaki bir ses buna “Lady Lazarus”u ekliyor, o tehditkâr ve anti-otoriter şiiri. Tek metin şartını hazır esnetmişken “Babacım” adlı o cinai anti-patriarki şiirini de eklemek lazım. Bu üçünü birleştirirsek aslında Plath’e ve etrafını saran o “Cam Fanus”a (neden “sırça” demediğimi daha sonra açıklayacağım) dair kapsayıcı, poetik ve “Plath-miti”nden uzak bir tasvire ulaşabiliriz. Plath-miti dediğim şey aslında Plath’i “mağlup ve intihara meyilli kırılgan kadın-yazar”a indirgeyen ve ona hak ettiği daha yıkıcı ve eleştirel gücü vermeyen, Plath’i “anti” (anti-otoriter, anti-psikiyatri, anti-sosyal) önekiyle değil “a” önekiyle (a-sosyal, a-patik, a-politik vs.) niteleyen bir mit. Bu yazı biraz bu miti bozmaya çalışacak.

I. Johnny Panik’in gelişi

Johnny Panik akli hijyen hedefiyle rüyaların âlemini ve rüya âleminin koruyucu azizi Johnny Panik’i alt etmeye çalışan beyaz-önlüklülere karşı rüya hakkını savunan bir anti-psikiyatri hikâyesi. Bu hikâye Plath’in en temel meselelerinden birini içeriyor: Aklın ve bedenin “delilik” ve vecde varabilecek özgürlüğünü denetim altına alan psikiyatri-makinelerine karşı bilinçdışının hakkını savunmak. Hikâyedeki anlatıcı bir psikiyatri kliniğinde bir rüya-kaydedicisi olarak çalışmaktadır ve bu kayıtlar hikâyeye adını veren “rüyaların kutsal kitabı”nı oluşturur. Anlatıcının (edebiyatındaki otobiyografik damarın baskınlığı düşünüldüğünde bu anlatıcının Plath’in ta kendisi olduğu varsayılabilir) rüyalar karşısındaki konumuna dair söyledikleri çok şey anlatıyor:

“Kendimi günbegün… bir rüya uzmanı olarak eğitiyorum. Bir rüya-durdurucu, bir rüya yorumcusu değilim: rüyaları o kaba saba ‘sağlık ve mutluluk’ amacıyla sömürmüyorum da. Sadece rüyaları topluyorum. Ben Johnny Panik aşkına, bir rüya âşığıyım.”[1]

Johnny-Panik-karşıtları, özetle doktorlar rüyaları öldürmek için her şeyi yaparlar; gerekirse elektroşok da uygulanır. Elektroşokla “tedavi” edilen eski Johnny-Panik-müritleri (hikâyede J. Panik bir nevi Tanrı’dır, başka bir gerçekliği yaşatan rüyaların tanrısı) bir nevi apati içinde kliniği terk ederler. Burada Plath bir siyasi-sosyolojik denetim mekanizması olarak kliniklerin disipliner sistemle nasıl suç ortaklığı yaptığını çok iyi gösteriyor.

Buradan Fouacult’ya bağlanabiliriz. Disiplin sistemlerinin arkeolojisine girişen Foucault’ya göre, 17. yüzyıldan itibaren modern iktidar dev bir gözetim ve denetim mekanizmasıdır. Mesela 17. yüzyıl ortalarında Paris’te yaşanan “büyük kapatılma”da ayyaşlar, deliler, sokak insanları, yani toplum bünyesinin persona-non-grata’ları hastanelere doldurulur ve bir denetim sistemine tabi tutulur. Focuault’ya göre disipliner sistem "itaatkâr bedenler imal etmektedir” ve böylece “Aynı zamanda bir ‘iktidar mekaniği’ de olan bir ‘siyasal anatomi’ doğmaktadır.”[2] Bu disipliner sistemde hastane, okul ve hapishane aynı hedefe giden farklı yollardır: tekillikleri ve çoğullukları faydacı bir denetim altına almak. Plath de bu hikâyede neredeyse Foucaultcu bir perspektiften bakarak “psikiyatri-makinesi”nin uysallaştırıcı işleyişini gösteriyor ve bu makinenin karşısına bir devasa rüya-gölü koyuyor.

Anlatıcı tek bir rüya görmektedir ve bu rüyada dünyadaki ve tarihteki bütün rüyaların toplandığı bir göl vardır. Bu göle “Kâbus Gölü” ya da “Delilik Bataklığı” gibi adlar verilebilir, ancak asıl mesele bu gölün tarih boyunca görülen bütün rüyaların kolektif yatağı olmasıdır ve Johnny Panik de işte bu gölün koruyucu azizidir. Makine meselesi hikâyenin bir yerinde şöyle geçiyor:

“Bugünlerde bir sürü insan makinelerin onları ezdiğine ya da düpedüz yediğine dair rüyalar görüyor.”[3]

Bu makine açıkça kontrol makinesidir ve bu makinenin en nihai hali de elektroşok makinesidir. Bu makineyi Ginsberg’ün Molok’una da benzetebilirsiniz, “Uluma”da (delilik-hakkını savunan bir diğer metin) bahsi geçen o endüstriyel-askerî kontrol makinesine de...

Plath hikâye boyunca bu makineyi anlatmakla yetinmeyip sonunda bir kaçış ihtimaline de işaret ettiği için anlatı-politikası açısından iyi bir hamle yapıyor. Hikâyenin sonunda anlatıcının elektroşok aygıtına bağlandığı esnada Johnny Panik bir deus ex machine gibi, adeta kutsal bir ışık yayarak sahneye iniyor ve elektroşok aygıtının işleyişini bozuyor. Bu kırılma noktası aslında Sylvia Plath’e genelde yüklenen çıkışsız-depresif halin (ya da “intihar-eden-kırılgan-kadın-yazar” mitinin) bir illüzyondan ibaret olduğunu gösteriyor ve Plath’i hak ettiği daha özgür ve daha demonik konuma yerleştirmemiz gerektiğine işaret ediyor. Bu özgür-demonik konum statükonun mağduru konumundaki anlatıcıyı, statükoyu sarsabilecek bir faile dönüştürüyor.

II. Lady Lazarus’un intikamı

Lady Lazarus, Plath’in intihar girişimleri silsilesini anlattığı ironik ve öfkeli bir şiir. Bu şiirde ve diğer pek çok Plath metninde intihar, hayata karşı bir negatif jestin ifadesi: intihar, bir nihai terk etme girişimi olarak radikal bir negatif-jest oluşturur. İntihardan daha radikal bir ret mekanizması da yoktur herhalde. “Plath işte bu radikal-ret ve terk etme girişimlerine ironik bir ton da katarak bu varoluşçu eylemi bir nevi intikama dönüştürüyor” desem yeridir.

Şiir adını İsa’nın dirilttiği rivayet edilen Lazarus’tan alıyor. Lazarus hastadır ve onu iyileştirmesi için İsa yardıma çağrılır ama İsa ancak Lazarus öldükten dört gün sonra oraya gider ve Lazarus’u diriltir. Yani Lazarus dirilmenin, ölünün geri dönüşünün ifadesidir. Plath bu miti kendine uygulayarak bir şekilde yaşayanlara musallat olmak için (belki de “ölmeyen” halini gösterip intikamını almak için) mezardan geri dönen bir “leydi” yaratıyor. Ve aslında bunu yaparken “leydi”nin narin, hoş ve burjuva çağrışımlarını da altüst ediyor. Bu anti-leydi şöyle diyor mesela:

Baylar, bayanlar!
Böyle striptiz görmediniz.
Bunlar ellerim.
Bunlar da dizlerim.
Bir deri bir kemiğim…

Bu “leydi” daha önce iki defa intiharı denemiş ve hayata geri dönmüştür ve şimdi aynı “ölmeme” jesti, ölmeyip simgesel düzene musallat olma jestini tekrar sergilemek üzeredir. Ve bu leydi ölümü güzel sanatların bir türü olarak görür, tam bir noktürnal-estet bakışı:

“Ölmek,
Her şey gibi, bir sanattır,
Bu konuda yoktur üstüme.”

Bu şiirde Plath’in edebiyatını anlamak için bir anahtar daha gizli. Plath kendisini yaratan ve biçimlendiren koşulların (ya da yazılı ve yazılı olmayan yasaların) bünyesinde açtığı yaraları gözler önüne sererek bir “suç-döküm” gerçekleştiriyor. Ben Plath için kullanılan giz-dökümcü lafı yerine suç-döküm lafını tercih ediyorum, zira burada bir giz ya da sırdan çok bir suçun, sistematik bir suçun ortaya serilişi söz konusu. Burada Lady Lazarus açıkça “sistem ajanları”nı suçluyor:

Ya, işte böyle, Herr Doktor.
İşte böyle, Herr Düşman.
Beni siz yarattınız.
Ben sizin kıymetli eşyanız.
Eriyip bir çığlığa dönüşen.

Buradaki “herr” öneki önemli çünkü Plath sistem ajanı doktorları bir anlamda Nazilere ya da feci deneyler gerçekleştirmiş bulunan Nazi doktorlara benzetiyor. Bu paralellik bununla da kalmıyor: mezardan seslenen grotesk leydi, mezarını araştıracak “herr” ön lakaplı istilacılara seslenirken yine toplama kampı imgelerine başvuruyor:

Karıştırıp durduğunuz
Küller, küller –
Et, kemik, yok orada başka bir şey –

Bir kalıp sabun,
Bir alyans,
Bir de altından diş dolgusu.

Sabun, alyans ve altın diş dolgusu (toplama kamplarında öldürülenlerin alyansları ve altın diş dolguları Nazi subaylar tarafından ganimet olarak toplanmıştı) imgelerinin korkunç çağrışımlarını bu şekilde kendi vakasına uyarlayan Plath, “kıyas kabul etmez” Holokost imgelerini kendi durumuna dair bir metafor olarak kullandığı için fena halde eleştirilmişti. Bu eleştirilerin ardında yatan mantık şuydu: Holokost o kadar algılanamaz ve ifade edilemez bir şiddet içerir ki, bu tip paralellikler kurmak o algılanamaz ve ifade edilemez şiddeti indirger ve bir anlamda basitleştirir. Ama “Babacım” şiirinde de benzer şekilde otoriter babayı Nazilerle özdeşleştiren Plath’in burada yaptığı şeyin Ingeborg Bachmann’ın o meşhur “faşizm iki kişi arasında başlar” lafıyla Foucault’nun disipliner sistem tanımının bir karışımı olduğunu söylemek mümkün. Hem şahsi düzeyde (mikro-faşizm) hem de kolektif düzeyde (makro-faşizm) işleyen baskı ve şiddet mekanizmalarını bu şekilde ortaya sermek, yani bir anlamda suç-dökümüne girişmek Plath’in edebiyatının en radikal yanını oluşturur. Bu dökümden sonra ise Plath genelde biraz da alaycı bir gülümsemeyle intikam almaya girişir. Burada “herr”leri biraz daha genişleterek, aslında Lacan’ın “Büyük Öteki” dediği bütün otorite figürlerini (devlet, Tanrı, yasa, vs.) içerecek şekilde genişleterek Tanrı’ya ve Şeytan’a karşı şöyle bir uyarıda bulunuyor:

Herr Tanrı, Herr Şeytan
Aman dikkat
Aman dikkat
Ben diriliyorum, kalkıyorum işte
Küllerin arasından kızıl saçlarımla
Ve insan yiyorum, hava solurcasına. [4]

Kendini-öldüren bir varlık olmaktan başkalarına saldırıya geçen demonik varlığa yapılan bu geçiş, yerleşik Sylvia Plath personasında (kırılgan, melankolik, depresif, vs.) ıskalanan ya da daha kötüsü üzeri örtülen bir şey. Aynı şey bizim edebiyatta mesela Tezer Özlü için de yapılır. “Depresyona eğilimli lirik prenses” gibi tanımlara uymayan, daha kuvvetli ve sarsıcı yönleri es geçilir ve hazır bir “depresif kadın yazar” kategorisine indirgenir. Bu yazarlara artık yeni bir gözle, onlara radikal başkalıklarını ve kuvvetlerini bahşedecek bir okumayla yaklaşmak gerekiyor.

III. Babacım: Babanın Adı’na karşı

Edebiyatta baba meselesine dair en bilinen metin Kafka’nın “Babaya Mektup”udur. Bizde de Kafka’nınkine benzer Oğuz Atay’ın bir mektubu vardır: “Babama Mektup.” Bu iki metinde de oğullar yasa-koyucu Baba figürüyle hesaplaşır ve bu figürün bünyelerinde açtığı yaraları sağaltmaya çalışır. Ama iki metne de yıkıcı bir öfkeden çok babaya duyulan dolaylı bir şefkat ve babayı anlama, babayla barışma çabası hâkimdir. Bir anlamda, rahatsız ama “kadirşinas” oğullardır bunlar. Yani bu metinlerde baba simgesel anlamda “öldürülmez,” sadece yeniden kurulur. Babaya karşı acımasız ve alaycı bir saldırı yoktur.

Sylvia Plath’in Babacım’ı ise bu iki mektuptan çok daha radikal bir ton barındırıyor. Şiir daha adıyla aslında Baba mitini biraz ridiküle ediyor: Baba [Father] değil, Babacım, ya da hatta bir çeviriye göre Babişko [Daddy]. Plath bu şiirde simgesel bir “patricide” yani baba-katli gerçekleştiriyor:

Babacım, seni öldürmek zorundaydım.
Ben bir fırsat bulamadan önce sen öldün –

Şiir müthiş bir tahakküm imgesiyle başlıyor: babası “otuz yıl boyunca içinde bir ayak gibi yaşamaya” mahkûm olduğu bir kara-ayakkabıdır. “Bunu yapma, bunu bana yapma artık, kara ayakkabı.” Babası Plath on yaşındayken ölmüştür ama Baba’nın hayaleti ona musallat olmaya devam eder. Plath şiirde babasını Nazi subaylarına, kendisini de Yahudilere benzetir. Bu benzetme daha önce de dediğim gibi, Holokost tartışmaları içinde bir infial yaratmış, bir şairin böyle kolektif bir şiddeti kendi acısı için kullanması “müstehcen” kabul edilmişti. Ama şunu da söylemek gerekiyor: Bu “Nazi” metaforunun bir arka planı var. Plath’in babası Otto Plath Polonya doğumlu bir Alman’dı ve Plath’in 1958’de günlüğüne yazdığı gibi, “Evde gizli gizli Hitler’i selamlıyordu”. Şiirde “her Alman’ı sen sandım” demesi boşuna değil. Babası karşısındaki dilsizliğini de bir Yahudi’nin mecburi sessizliğine benzetiyor. Dili yasaklanmış bir Yahudi, minör bir dil bile konuşamayan, sessiz bir Yahudi.

Seninle hiç konuşamadım.
Çene kemiğime sıkıştı kaldı dilim
Sesim bir kablonun içinde kısıldı.
Ich, ich, ich, ich.
Zorlukla konuşabiliyordum.
Her Alman’ı sen sandım.
Ve bu lisan kırıcı
Bir makine, sanki bir makine
Bacasından atıyor beni bir Yahudi gibi

Buradaki lisan-kırıcı-makine metaforu, edebiyat tarihinde dilsizleşmeye ve dil-tahakkümüne dair kurulmuş en iyi metaforlardan biridir herhalde. Bu makine Nazi eğilimli babası karşısında simgesel olarak Yahudi olan Plath’in dilini keser: “Ich, ich, ich” (Ben, ben, ben) der ama devamı gelmez. Tıkanmış konuşma… Majör dilden minör dile ulaşılamaz.

Bu dil ve makine meselesi çok benzer bir biçimde, bizde Sevim Burak metinlerinde de karşımıza çıkıyor. Afrika Dansı’nda Sevim Burak makineye (resmî dil, resmî kurumlar, resmî söylem, devlet ya da herhangi bir Büyük Öteki) karşı “hışırtıların” dilini bulmaya çalışır. Makinenin dili karşısında kendi metinlerini yazdığı kağıtların rüzgârda çıkardığı hışırtıları duymaya çalışır. Makinenin sessizleştirmeye çalıştığı hışırtılar… Ve aslında Burak’ın meselelerinden biri de, Yahudi olan ve hayatı boyunca adını ve dilini gizlemek zorunda olan annesinin diline, minör dile ulaşmaya çalışmaktır. Baba’nın major dili yerine Anne’nin minör dili. Plath’in durumunda ise Baba’nın diliyle çarpışma vardır sadece. Oraya çarpar ve orada kalır. Ich, ich, ich… ve duvar.

Plath bu şiirde kendisini sadece Yahudilerle değil, Nazilerin katlettiği bir diğer grup olan çingenelerle de özdeşleştiriyor. Çingenelerin ve çingene dişi-atalarının Tarot kartlarıyla (anaerkil ve “büyülü” bir dünya) babasının korkutucu sert imajı arasında (ataerkil ve güya-rasyonel bir dünya) bir karşıtlık kurarak tarafını büyüden ve anaerkinden yana koyuyor:

Çingene dişi-atalarım ve tuhaf şansımla
Ve Tarot kutumla, ve Tarot kutumla.
Gerçekten belki de Yahudi’yim ben.
Ben Sen’den hep biraz korktum,
Senin Nazi Hava Kuvvetleri’nden..
Ve jilet gibi bıyığından
Ve ari gözlerinden, parlak mavi.
Panzer-adam, Panzer-adam, Ey Sen

Bu korkutucu Panzer-adamın hayalet sesi şiirin sonunda kesilir: Plath o sesin konuştuğu “kara-telefonun” kablolarını kökünden kestiğini ilan eder. Bu şiir Plath’in özgürleşme ilanı gibidir bir bakıma. Zafer Plath’indir. Şiir şöyle biter:

Şişko kara kalbine bir kazık saplı şimdi,
Köylüler zaten seni hiç sevmemişlerdi.
Üzerinde dans edip tepiniyorlar şimdi.
Hep biliyorlardı zaten senin sebep olduğunu bütün kötülükleri.
Babacım, babacım, adi herif, işim bitti seninle.

Plath böylece etrafını saran o “cam fanusu” kırmış oluyor. Bu şiirde o camın kırılma seslerini duymak mümkün. Gelelim “sırça fanus” lafını neden tercih etmediğime… Plath’in tek romanı Bell Jar, Türkçeye Sırça Fanus diye çevrildi. Ama ben sırça lafının Plath’in daha sert, daha müstehcen, daha doğrudan-saldırgan ve yer yer daha soğuk yazısına ılık bir “romantizm” kattığını düşünüyorum. Plath sırça fanusun ardında romantik ve melankolik hayallere dalan bir yazar değil, soğuk cam fanusun içinde öfkeyle ve radikal jestlerle hareket etmeye çalışan bir yazardı. Plath’in bu daha tehlikeli ve patlayıcı yazısını bir sırça fanusa hapsedip ehlileştirmek bir bakıma o “cam fanusu” yeniden yaratmak olur. Mesela Tezer Özlü’den bir “lirik prenses” yaratmaya çalışmak gibi bir şey olur bu.

• 

---

[1] Sylvia Plath, Johnny Panik ve Rüyaların Kutsal Kitabı, Altıkırkbeş, 2000, s. 29.

[2] Bkz. Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, İmge Kitabevi, 1992, s. 170-171.

[3] Sylvia Plath, a.g.e., s. 32.

[4] Sylvia Plath, Ariel, çev. Yusuf Eradam, İmge Kitabevi Yayınları, 1995, s. 16-19.