Çin’de “çakma” kültürü: Taklitler aslını mı yaşatır?

Geç kapitalizm ile birlikte marka kavramı daha fazla önem kazanır, metaların fetiş niteliğinin insanlar üzerindeki hâkimiyeti daha da güçlenir ve sosyal medyanın yarattığı ortam her bir bireyi, kendisini bir marka olarak baştan tasarlamaya doğru zorlarken, diğer yandan da “çakma” kültürü bir o kadar yaygınlaşmakta. Herhangi bir giysi markasının taklit ürününden bir telefonun sahtesine, bir romanın değiştirilerek kopyalanmasından büyük bir organizasyonun birebir aynı şekilde sahnelenmesine ve bir influencer’ın klonlanmasına kadar yayılan bu çakma kültürünün en yetkinleştiği coğrafya ise Çin. Öyle ki, Çincede asıl anlamı “etrafına kazıklarla set çekilmiş dağ köyü” olan Shanzhai kelimesi, seneler içinde taklit anlamını kazanmış ve Çincenin en popüler kelimelerinden birisi haline gelmiş.

Çin, dünyaca ünlü markaların fabrikası olmanın yanında, bu markalara ait ürünlerin sahtelerinin en fazla üretildiği ülke (üstelik açık ara farkla; Çin’i Hong Kong takip etmekte, üçüncü sırada Türkiye gelse de, aradaki fark bir hayli yüksek). Bu taklit ürünler sadece birebir kopyalama yoluyla da işlemiyor. Örneğin, Nike’ın orijinalinde hiç olmayan bir modeli bu pazarda bulunabiliyor. Cep telefonlarının yaygınlaştığı dönemde Çin’de ve Afrika ülkelerinde çok satan Nokir, Samsing, Suny-Ericssun gibi markalar bunun örneği. Orijinallerinden beş kat ucuz olan bu telefonlar, orijinallerinde olmayan daha komplike özellikler barındırdıkları için de ilgi görmüş. Üstelik bu telefonlardan Blockberry’nin sahte reklamında sahte Obama oynamış.

Çinli yazar Yu Hua, ülkesinde taklitçiliğin sadece ekonomik faaliyetlerle sınırlı olmayan, kültürel bir olgu olduğundan söz ediyor. Romanlarının değiştirilmiş versiyonlarına kitapçılarda, kendisiyle yapılmamış Yu Hua röportajlarına gazetelerde rastladığını aktarıyor. Ülkedeki en etkili (belki de en güvenli) politik eleştiri yönteminin de taklit olduğunu söylüyor. Parti liderlerinin ve parti etkinliklerinin taklit edildiği parodiler son yıllarda yaygınlaşmakta ve belli bir itirazı dile getirmekte. Hua buradan yola çıkarak taklit olgusuna olumlu bir anlam yüklüyor:

“Taklitçilik olgusunun bugün Çin’de biraz olumlu anlam içerdiğini görebiliriz; bu açıdan bakıldığında taklitçilik olgusu avam kültürün elit kültüre açmış olduğu bir savaştır; aynı zamanda halkın hükümete, zayıf kitlelerin de güçlü kitlelere karşı açmış olduğu bir savaş.” [1]

Çin’in bu taklit yeteneğini sosyal medya uygulamalarında da görüyoruz. Kendine özgü siyasi yapısını korumak için medya alanını sıkı bir şekilde dizayn eden Çin devleti, Facebook, Twitter, Google gibi Batılı internet devlerini kendi sınırları içerisinde yasaklıyor. AKP’nin de iştahla baktığı bu karanlık tablonun oluşmasında yasaklardan çok muadillerin başarısı etkili ama. Renren, Sina Wiebo, Youku, Baidu ve WeChat gibi “yerli ve milli” uygulamalar, Çin’in nüfusunun büyüklüğünün de etkisiyle, neredeyse yaygın sosyal medya uygulamaları kadar kullanıcı barındırıyor. Huawei ve Tiktok örneklerinde gördüğümüz gibi, Çin sadece taklit etmekle de yetinmiyor, belki de taklit ederek geliştirdiği yetenekleriyle, akıllı telefon ve sosyal medya piyasasına kendi güçlü markalarını da taşımayı başarıyor.

Çince yapıbozum

Byung-Chul Han, Çakma: Çince Yapıbozum kitabında Çin’in bu taklit merakının izini ülkenin kültürel, teolojik ve felsefi tarihinde sürüyor. Ona göre, öncelikle Batı ile Çin taklitten aynı şeyi anlamıyor. Batı’nın özgün olana verdiği değer Çin’de bir karşılık bulmuyor. Han bunun kökenini Tao’ya kadar götürüyor:

“Tözel değişmezliğe ve sebata olan inanç, Batı’nın hem ahlaki öznellik hem de normatif nesnellik düşüncelerini belirler. Çin felsefesiyse, tam aksine, en başından beri Varlık ve öz ile bağını tamamen koparacak kadar yapıbozumcudur. Tao (kelime anlamıyla ‘yol’ veya ‘patika’) da Varlık ve öze karşıt bir figür sunar. Öz dönüşüme direnirken, Tao değişimi kucaklar.” (s. 8) “Çin düşüncesini tam bir başlangıcı olan yaratım değil; başlangıcı veya sonu, doğumu ya da ölümü olmayan daimi bir süreç tanımlar.” (s. 9)

Han, Platon’un ve izleyenlerinin iyiyi sadece kendisine benzeyen ve değişmeyen bir şey olarak tanımlamasına karşılık, Çin felsefesinin benzersizliği ve sabitliği tam tersi bir yerden ele aldığını, Varlık’ı tam da çok biçimli ve çok katmanlı bir süreç olarak tanımladığını söylüyor. Bu nedenle Batı kültürü dışlama ve aşkınlık ile kurulurken, Çin kültürü ise içerme ve içkinlik temelinden yükseliyor:

“Bir Çin başyapıtı hiçbir zaman kendi içinde aynı kalmaz. Ne kadar takdir edilirse, görünümü o kadar değişir. Ustalar ve koleksiyoncular düzenli olarak üstüne yazar.” (s. 15)

Bu nedenle Çin’e özgü resimler, ileride yapılacak eklemelere olanak tanıyacak şekilde boş alanlar barındırır. Bunun yanında, eserlerin içerikleri de zamandan zamana, kopyadan kopyaya değişir. Örneğin 900’lü yıllarda yaşamış ressam Dong Yuan’ın eserlerine, beş yüz yıl sonraki Ming Hanedanlığı zamanında dönemin yükselen sınıfı, tüccarlar “girmeye” başlar. Çin’de iyi ressamların eserlerini iyi bir şekilde kopyalayanlar sahtekâr olarak değil, iyi bir ressam olarak anılır:

“Sahteci koleksiyoncudan bir resmi ödünç alır ve özgün eser yerine onun bir kopyasını fark ettirmeden iade ederse, bu sahtekârlık değil, bir adalet eylemi olarak kabul edilir.” (s. 19)

Han, Çin kültüründe iki tarz çakma anlayışı olduğunu belirtir. Birincisi bir eserin (veya ürünün) birebir aynı şekilde kopyalanmasıyken, ikincisi ise eserin (veya ürünün) aslına tamamen sadık kalmayan, onu çeşitli yönlerden dönüştüren, sahte olduğunu açık eden, ancak farklı olduğunu da vurgulayan kopyalanmasıdır. Bu en çok edebiyatta ortaya çıkar. Anonim ve kolektif bir “yaratım” süreciyle birlikte klasik ve çağdaş romanların birbirinden farklı onlarca versiyonu ortaya çıkar:

“Günümüz Çin edebiyat dünyasında benzer bir süreci görebiliriz. Eğer bir roman çok başarılıysa, hemen sahteleri ortaya çıkar. Bu sahteler her seferinde özgün esere aslen var olmayan bir yakınlık numarası yapan, ikinci derece taklitler değildir. Bariz düzmece etiketlemelerin yanı sıra, özgün eseri yeni bir bağlama yerleştirerek ya da şaşırtıcı değişikliklerle metni dönüştüren sahteler de var. (...) Örneğin, Harry Potter ve Porselen Bebek, hikâyeyi Çin’e özgü bir hale getirir. Harry Potter, Çinli arkadaşları Long ve Xing’le birlikte doğudaki düşman, Voldemort’un Çinli muadili Yandomort’u kutsal Taishan Dağı’nda yener. (...) Shanzhai ürünler kasıtlı olarak kandırma girişiminde bulunmaz. Aslına bakılırsa, çekiciliklerinin altında, özgün olmadıkları ve özgün eserle oynadıkları gerçeğine özellikle dikkat çekmeleri yatar.” (s. 69)

“Çakma” Marksizm

Han, kitabının son bölümünde modern Çin’e uzanır ve bekleneceği gibi Çin Marksizmi üzerine de bir şeyler söyler. Ona göre Çin Marksizmi bir Shanzhai Marksizm’dir. Batılı bir icat olan Marksizm Çinli komünistler eliyle kopyalanmış, ama elde edilen bu kopyaya Çinlilik ağırlığını vermiştir. Komünist Parti yönetiminde dünyanın en “hard” kapitalist düzenlerinden birisinin kurulması Han için bir çelişki değildir, çünkü ona göre Çin kültüründe çelişki kavramına yer yoktur (“çelişki”nin Mao’nun külliyatında kapladığı yer düşünüldüğünde cesur bir iddia!):

“Çin düşünce sürecinin anti-özcülüğü, değişmeyen bir ideolojik tanımlamaya müsaade etmez.” (s. 83)

Buraya kadar aktarılanlar genel olarak düşünüldüğünde, Shanzhai olgusu gerçekten ilgi çekici. Ancak Han’ın devasa bir zaman dilimini belli başlı kültürel ve felsefi dinamiklerle açıklamaya çalışması, kitabın güçsüz tarafını oluşturuyor diyebiliriz. Evet, Çin Marksizmi başından beri bir Çinlilik anlayışı ile iç içedir. Arif Dirlik’in söylediği gibi, “Mao’nun Marksizmi evrensel sosyalizm üzerine, Marksizm aracılığıyla kendi yerel ve özellikle de Çinli çıkarlarını ifade eden Çinli öznenin, yerel bir dille konuşan, Çince bir yansımasıdır”.[2]

Ancak Çin Devrimi’nin ardından partinin bürokratikleşmesi, sonrasında ise bürokratların çıkarları doğrultusunda kapitalist bir yolu seçmesi, Çin Marksizminin sahteciliğiyle veya onun kurduğu sistemin çakma olmasıyla değil, bizzat bir kast olarak parti bürokratlarının çıkarlarıyla ilgilidir. Üstelik, benzer bir bürokratikleşme ve karşı devrim süreci birçok “reel sosyalist” ülkede de gerçekleşmişken, Çin’in mevcut durumunu anti-özcülükle açıklamaya çalışmak biraz zorlama bir yorum oluyor.

Diğer alanlardaki çakma akımı da aslında Çin’in kapitalistleşmesiyle paralel bir şekilde ele alınabilir. Taklit endüstrisinin yaygınlaştığı bu dönemde sosyo-ekonomik yapıyı ve kültürel dinamikleri, gayet Batılı kavramlar olan rekabet ve girişimciliğin şekillendirdiğini düşünmek akla daha yatkındır. Yu Hua bu konuda şunları söyler:

“Taklitçilik olgusunun ortaya çıkıp patlama yaratma sebebini sosyolojik açıdan açıklayacak olursak, Çin’in tek yönlü gelişiminin kaçınılmaz sonucudur. Toplumsal tutarsızlıkların yaygın ve keskin olması, insanların dünya görüşü ve etik değerlerinin birbirine karışmasına ve sonra da taklitçilik olgusunun doğmasına sebep oldu. Taklitçilik olgusu çeşitli sosyal duyguların zamanla birikerek aniden serbest bırakılması, otorite karşıtlığı, genel görüş karşıtlığı ve tekel karşıtlığı gibi süregelen güldürü tiyatrosuyla sosyal devrime dönüştü. Performans sanatını metafor olarak kullanacak olursak, taklitçilik fenomeni o kadar hızlı ve büyük ölçekte ortaya çıktı ki, tüm ülke sanki taklitçilik performans sanatıyla iştigal etmeye başlamış gibi.”[3]

Yazının başında sözünü ettiğimiz ünlü markaların ürünlerinin zaten Çin veya çevre ülkelerde, çoğunlukla küçük atölyelerde ve çok düşük ücretlerle üretildiğini düşünürsek, bunların çakmalarının üretilmesi için uygun koşulların ve kârlı çakma piyasasının temelinin kapitalist dönüşümle birlikte oluştuğunu da iddia edebiliriz sanırım.

Kültür endüstrisi ve çakma

Hua ve Han’ın söylediklerini bir arada düşünürsek, aynı yerde, aynı koşullarda, muhtemelen birbirine yakın malzemelerle üretilen iki ayakkabının birisini sahte, birisini orijinal yapan tam olarak nedir? (Kurtuluş’ta bir sahte ayakkabıcı tabelasında yazdığı gibi: “tek farkı fiyatı”.) Dağıtım ve satış sürecinde birbirinden ayrışan bu ayakkabılar, birilerinin satın almasıyla birlikte aynı sergi/prestij değerini kazanmış olmaz mı? Ya da bu ürünlerin orijinalleri için ödenen tonla paranın büyük kısmı tam da orijinal olması kalemine ödenmiyor mu?

Bu anlamda çakma piyasası, kültür endüstrisinin yarattığı obje arzusuna yönelik, Hua’nın bahsettiği anlamda yıkıcı bir yan barındırıyor diyebiliriz. Bu arzu şöyle işler:

“Kültür endüstrisi, artı değerin artı zevkle bağlantısını kuran mekanizmadır; büyük ölçekte değerlendirildiğinde bu mekanizma, nasıl olup da çok fazla sayıda insanın belli ticari ürünlere karşı aynı fetişist arzuyu paylaştığını açıklar. Objeleri yabancılaşma ve endişe hissinin ilacı olarak sunarak, sermayenin tatmin olmaz kâr arzusu ile bireyin tatmin olmaz tatmin olma arzusu arasında bağ kurar bu mekanizma.” [4]

Çakma ürün, kültür endüstrisi tarafından yaratılan fetişist arzuyu hedef almayıp bizzat bundan nasiplense de, bu arzu üzerinden endüstriye doğru akan kârı büyük ölçüde tehdit eder, bir anlamda fetişist arzuyu demokratikleştirir. Moda açısından düşündüğümüzde de, fetişist arzuyla yaklaşılan bir ürünün kısa zamanda –sahteleri aracılığıyla– yaygınlaşması, orijinal ürünün aura’sını zedeler, Benjamin’in deyişiyle[5] nesnenin otoritesini tehdit eder. Gelişen üretim teknikleri ile birlikte daha kaliteli sahte ürünlerin üretilebiliyor olması, büyük markaları çeşitli önlemler almaya doğru iter. Bu çerçevede Hua’nın taklitte bulduğu olumlu anlamlar üzerine düşünmek yararlı olabilir, ancak bu olumluluğun sistem içi sınırları vardır.

Çin’in KP diktasındaki garip bir kapitalist ülkeye dönüşmesi de, dünyanın fabrikası olarak anılması da, çakma endüstrisini bu denli büyütmesi de, bazı örneklerde taklitten sıyrılıp kendi markalarını yaratması da kapitalizme eklemlenmesinin ve dünya kapitalizmi içerisinde güçlü bir yere oturmak istemesinin sonuçlarıdır. Han, kitabında bunların ekonomik saiklerle değil de, kültürel örüntülerle işlediği konusunda okuru ikna edemiyor ne yazık ki. Ancak bu kitap da, diğer Han kitaplarında olduğu gibi, doyurucu cevaplar vermek yerine, zihin açan sorulara ve bağlamlara götürüyor okuru. Belki de karara bağlanmış satırlar yerine, okurun dahil olabileceği boşluklar bırakmaya özen gösteriyor.

•

 

NOTLAR: 

---

^[1] Yu Hua, On Sözcükte Çin, çev. Bahar Kılıç, Jaguar Kitap, s. 215.

[2] Arif Dirlik, “Mao Zedong ve Çin Marksizmi”, Marksizmin Ötesinde Marksizm içinde, haz. Yavuz Alogan, İmge Kitabevi, 2005, s. 220.

[3] Hua, a.g.e., s. 216.

[4] Colin Cremin, iKomünizm, çev. Aydın Çavdar, Ayrıntı Yayınları, 2014, s. 28.

[5] Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY, 2002, s. 55.