Cins bulmacası

Türkiye sinemasında yüzyıl başından beri dolaşan en görünür, en şımarık hayalet erkekliğinki olsa gerek. Erkeklerin türlü türlü krizini izledik bu dönemde. Bir başlangıç vermek de çok mümkün değil açıkçası. Olsa olsa Anayurt Oteli’ne (1987) kadar geri dönüp, şimdi filmlerin büyük çoğunluğuna sirayet eden bu kriz hâlinin kökenini arayabiliriz. Bu konuda edebiyat, sinemadan daha öncü davrandı sanırım. Sebebi de edebiyat ve sinema mecralarını karakterize eden kitlelerin sınıfsal farkları olabilir. Erkeklik krizinin önce üst sınıflara, sonra alt sınıflara uğraması diye bir şey söz konusu olamaz. Ancak önce üst kültüre, sonra alt kültüre yansıması mümkün. Nedenini bilemiyorum, ancak erkekliğe dair toplumsal veya alegorik eleştirinin Türkiye’de sinemaya edebiyatı takiben girdiğini gözlemliyorum. Şimdilik soyut bir şekilde bahsini ettiğim bu krizin aslında tek bir temel cümlesi var: Önde gelen erkek karakterlerin karar veremez olması. Zira karar verememe hâli bir yandan cinsel-politik iktidarsızlığı, bir yandan da değişen dünya düzeni içinde ne yapacağını bilememeyi içeriyor. Öncelikle sadece bu saptama üzerinden genel olarak öne çıkan filmleri bir elden geçirelim istiyorum.

Erkekler karar veremez olunca ne oluyor? Önlerindeki seçimler arasında kalabiliyorlar. Muğlaklık, muallaklık ve bunlardan kaynaklanan dehşete düşme hâlleriyle bezeli türlü türlü kepazeliklere girip çıkıyorlar. Kısıtlı hayatları dışında bir dünya düşünemez, çıkış kararı veremez olabiliyorlar. Bu hâllerin sebepleri arasında kurulan dünya hayaliyle o dünyada kendine ait bir yer bulamamak var. Muktedir erkeklerin dışında kalan dünyanın yüzyıllardır şu ya da bu şekilde yaşamak zorunda kaldığı şey yani. İster istemez filmler de bu açıdan bir şiirsel adalet duygusu vermiyor değil. Ne yalan söyleyeyim, bu duruma dair en manidar bulduğum sahnelerden biri, 2006 yapımı Dabbe’deki erkek kurbanlardan birinin ölmeden önce “Damarlarım çatlıyor” diye ünlemesi.¹ Komik bulunan bir korku filmi serisi olarak bize salya sümük ağlayan, çaresizlikten çaresizliğe koşan erkekler verdiği için oldukça keyifli aslında. Yanlış hatırlamıyorsam, ilk kurbanın ağzından da, duvarlara bantlanan gazeteler eşliğinde “içeri giremeyeceksin” cümlesini duyuyoruz. Ataerkinin hem kadın hem erkeğe biçtiği rol (zaten mevcut ayrımın kendisi ataerkil) ortak bir ırz fikri üzerine kurulu. İstisnasız tüm gençlik-korku filmleri (teenslasherlar) bu fikre saldırır.

Buradan hareketle karar veremezlik hâlini janrlara yayarak incelemek gerekir. Genel olarak dramlarda kendini iyice açık eden arada kalma anlarına öncelik verelim. Ne ile ne arasında kalınıyor?

Büyük çaresizlik

En sık işlendiğini düşündüğüm şey “farklı dünyaların insanıyız” teması. Türkiye’de eşi benzeri az bulunur bir janr olarak arabesk filmlerden geçtik. Tekrar oraya dönmek artık imkânsız. Köyden şehre sadece bir kez göç edilebilir çünkü. Arabesk filmlerin başlıca kriterleri arasında ahlaken anti-modern temayül, modern kadını eğitmek/ evcilleştirmek/ itaat ettirmek,² toplumsal baskı karşısında bireysel zafer ve kanunsuzluk vardır. Bir nevi Türkiye’nin kendine özgü karafilmi söz konusu. Ancak bu filmler erkeğin çektiği azabı ajitasyon ve akabinde verilecek cezayı meşru kılmak için kullanırken, bu kullanım denklemden çıkarıldığında geriye çözümsüzlük ve çaresizlik hisleri kalıyor. Ayrı dünyaların insanlarından hep erkeğin dünyasını kabul etmek zorunda bırakılan (aksi takdirde ölen) kadın, artık sessiz veya orada bile değil. Bu daha tercih edilesi bir senaryo mu, katiyen hayır. Ancak bir geçiş sürecini kuvvetle dile getiriyor. Aynı yıldan Kader’i (2006) ele alalım. Masumiyet’in (1996) öncesini 10 yıl sonra izlemekte Zeki Demirkubuz’un etkisi kadar değişen dünyanın da etkisi var. Bir nevi baba figürü olan Bekir’in Yusuf’a miras bıraktığı çaresizlik nasıl 90’lar için anlamlıydıysa, Bekir’in kendi çaresizliği de 2000’ler için anlamlı. Uğur’un mitik Zagor aşkı ile kurulan dünyaya razı olmak zorunda kalıyor. Kendi hayatının olasılıkları arasında kalıyor. Çözümünün 10 yıl öncesindeki filmde intihar olduğunu biliyoruz. Ama aynı filmde Uğur’un da sonunu biliyoruz. Yani iki farklı yaklaşım var iki filmde. Kader sadece Masumiyet’in öncesi değil, aynı zamanda onun bir nevi tarihsel reddi de!

Yine aynı yıl, Takva (2006) vizyondaydı. Bu sefer Müslümanlığıyla politik-ekonomik duruşu arasındaki derin uçurumda adım adım aklını yitiren Muharrem’in kendini kaybetme hâli, asla ulaşamayacağı bir pozisyona koyduğu kadında cisimleşiyordu. Öyle ki, evcilleşmiş Muharrem’i “yatalak” hâlde gördüğümüz noktaya kadar sınırları çok keskin çizilmiş iki dünya arasında muallakta kalıyordu. Gerilim filmi havasında çekilen filmin melodram estetiğinden farkı, korku filmlerindeki gibi büyümemiş, haddine olmadığı hâlde muktedirlik oyununa giren erkeğin cezalandırılmasıydı. Birkaç yıl sonra Uzak İhtimal (2009) karşımıza çıktığında, çok daha gerçekçi bir ikilem işledi Mahmut Fazıl Coşkun. Nadir Sarıbacak’ın unutulmaz Musa’sı, imamlığıyla âşık olduğu rahibenin farklı dünyaları arasında sıkışıp kaldığında, tahminimce izleyen kimsenin film esnasında dünyaları birleştirmekten öteye geçen makûl bir çözüm tahayyülü olmadı. Öyle ya, erkeklik ne demekti eskiden? Makûl çözüm demekti. Bu filmler ilk olarak bu makûl çözüm müessesesine, bir yolunu buluruzculuğa saldırdı dersem, abartmış olmam. Aynı süreçte Oyun (2005) ve Mavi Dalga (2013) gibi filmler kadınların kendi aralarında dünyalarını kurabildiklerini, bu vesileyle özgürleşme alanları bulabildiklerini gösteriyordu. Sert ancak birbirini tamamlayıcı bir zıtlık. Coşkun, Yozgat Blues’la (2013) bu sefer garip bir aşk üçgenine el attığında, sinemada modern bölünmüşlüğün en yaygın metaforunu (iki âşık arasında kalmak), Anadolu’ya özgü bir sükûnetle çıkmaza sürükledi. Bu sefer Ercan Kesal’ın unutulmaz Yavuz’u, Yozgat’ta gidişiyle dönüşüyle kocaman bir hiç yaşayan, sanki orada hiç olmamış bir erkek olarak karşımıza çıktı. Hatta öyle ki, filmdeki olaylarda tüm rolü “vesile olmak”tı. Popüler kültürde varlığı komedi unsuru olan Yozgat’ta, varlığı komedi unsuru olan Yavuz’un hikâyesi aslında hiç yoktu.³ Kendine ait bir yer bulamamaktan bahsederken, bu kadar da direkt örnekler var aklımda. Nitekim hemen bir yıl sonra Yozgat’ta geçen başka bir film, hem de bir büyüyememe filmi olarak Sivas (2014) karşımıza çıkacaktı. Ancak ona gelmeden önce aşk üçgeni meselesine daha yakından bakmak lazım.

Tekrar geriye gidelim. Piyasaya hâkim olan Yeşilçam filmlerindeki aşk üçgenleri evlenilecek/ eğlenilecek kadın/erkek ayrımları gibi artık düpedüz ucuz bulabileceğimiz hikâye çatılarına yaslanırken, sürekli olarak modern vatandaşlığı (eğitimli, yapmacık da olsa nazik, kadirşinas ve akılcı olmak) övdüler. Yine piyasaya hâkim olan arabesk filmler, milliyetçi dönem filmleri ve erotik filmlerse aynı modern vatandaşlığı yerip yerine sorunlara direkt çözüm bulabilmek adına kanunsuzluğu, umursamaz dürüstlüğü ve tüm eylemleri haklı çıkartan duygusallığı koydular. Böyle bir mirasla aradaki bağı koparmak acı verse de bir mecburiyetti diyebilirim. Ancak bu melodram mirasını taşıyan yönetmenler bize önemli örnekler sundular. Bunlardan biri başta bahsettiğim Zeki Demirkubuz. Bir başkasıysa Yavuz Turgul. Şöyle bir saptama yaparsam çok itiraz edilmez diye umuyorum: Turgul’un hem senaryolarında hem de filmlerinde erkeklik hemen hep bölünmüştür; idealde bütüncül bir erkekliğin yapı taşları farklı erkek karakterler tarafından paylaşılmıştır. Senaryolarıyla filmleri arasındaki farksa bize zamana yayılan bir tanıklık sunuyor. Malumumuz, Tosun Paşa (1976) yeteri kadar muktedir olamayan Tellioğlu Lütfü’nün (Şener Şen) hizmetkârı Şaban’ı paşalaştırmasını (!) ve onun -hedeflerinin aksine- kendisinden daha muktedir olmasını içeriyordu. Davaro, Çiçek Abbas, Sultan, Züğürt Ağa gibi filmlerde hep birbirlerini iktidarsız bırakan erkeklerin, örneğin iki şoförün, baba-oğulun, ağa-marabanın hikâyelerini izliyorduk. Birincil olarak, burada erkeğin erkeği alaşağı etmesiyle yine erkeklik tescilleniyor diyebiliriz. Bölünmüşlük kendi içinde bir rekabet kurguluyor. Öte yandan Fahriye Abla’dan itibaren (1984) Turgul’un yönetmenliğini yaptığı filmlerse, birbirini tamamlayan erkekleri işler olmuştu. Fahriye’nin âşığı ile şiirin anlatıcısı çocuk aşağı yukarı bir bütünü oluşturuyorlardı denilebilir. Yozgat Blues için dediklerimi bir de bu ışık altında düşünebilirsiniz.

Gelgelelim, Turgul’un Şener Şen’leri diye apayrı bir başlık açsak, bu ikilinin işbirliğinde 30 yılda yapılan yedi filme hâkim olan bir dokuyu görebiliriz. Şener Şen bizi geçmişe saplanıp kalan ve “kadınsız,” aslında orada olmayan (!) kadın karşısında hayalperest, düşmanıyla evli kadın uğruna kahraman, katil âşığından kurtaramadığı kadın önünde parçalanmış türlü türlü erkek karakterle tanıştırdı; Yeşilçam’dan günümüze kurulan köprü için oldukça sembolik bir erkek oyuncu oldu böylelikle. Hemingway’in kadınsız erkeklerine bu coğrafyadan dâhil oldu belki de. Ama hipoteze dönersek, bölünmüşlük içerisinde hep erdemli olan taraf olarak,⁴ değişimi kabul eden taraf olarak bize sunuldu. Bir nevi ağıdı yakan figür olarak. Ancak kadının hikâyesini dinleyebilmemiz pek mümkün olmadı. Ya üç kelime etti Heje ya ancak türküyle sesini duyurdu Dünya. Boşuna değil, Eşkıya (1996) ve Gönül Yarası’nın (2005) en unutulmaz, en pis iç çektiren sahneleri de onlarınkilerdi.

Peki, nasıl oldu da erkeklerin karar veremez oldukları filmler gitgide daha da öne çıkabildi? Öncelikle estetikte bir kayma olduğunun altını çizmeli. Minimal bir mizansen, gerçekçi/ natüralist mekân kullanımı, hikâyeleri daha uzun zamanlara yayan kurgular, dalgın/ düşünceli/ mütereddit aksiyonlar öne çıktı. Bu önemli bir fark. Bizim Büyük Çaresizliğimiz (2011) vizyona girdiğinde, mesele edilen şeyler arasında aşk üçgeninin melodram adına anlamı çok da dile getirilmedi mesela. Büyüyememiş iki orta yaşlı erkeğin genç bir kadının paylaşılan aşkı karşısında şebek olmasındaki tarihsel derinlik biraz göz ardı edildi. Hâlbuki eril bölünmüşlük, artık estetik olarak ne birbirini tamamlayabilen ne de birbirini alt edebilen bir denkleme girebiliyordu. Boşuna değil, bir yıl öncesinde Pus’ta (2010) koca, karısını başka bir adama öldürtmeye çalışırken “Çok seviyorum anlıyor musun, o yüzden ölmesini istiyorum” diyordu. Tayfun Pirselimoğlu’nun Hiçbiryerde’de (2002) Şükran’a (Zuhal Olcay) açtığı karar alanının, kamusal ve politik varoluşun tam tersi yerde, bir an önce bitip gidesi “sevdiği için öldürmek” filmi karakterize eden bir tema olarak karşımıza çıktı. Belki de filmin en büyük hatası bahsettiğim yeni estetiğin içinde eski bir hikâyeyi eritmeye çalışması, bununsa pek mümkün olmamasıydı.

Öte yandan bu yeni estetik, yeni anlatma biçimi, bir süredir yeteri kadar irdelenmemiş meseleleri, mesela Anadolu’nun ücrasını, mesela ülkenin modern tarihini yeniden okumaya da çok güzel evrildi. Öyle ki, klasik hikâyeler anlatılmaya kalkıldığında başarısız olunmasına neden olacak denli de kuvvetli oldu. 2016’nın en çok izlenen filmi Kardeşim Benim’i “erkeklik adına keşke her şey eskisi gibi basit olsa” nostaljisi olarak okuyun. Hiç şaşırtıcı değil, ikincisini yaptığınızda seyirciye bir şey ifade edemezdi. Küçükken yediğiniz yapış yapış şekerlerin tadını, hissini özleyip bir tane ağzınıza atabilirsiniz. İyi de satar belki. İkincisini kimse almaz.

Bir zamanlar

Şunu peşin peşin söylemeliyim ki Osmanlı’ya veya mafya-derin devlet meselelerine eğilen filmler bize içi boş nostaljiler sunmaktan öteye geçmedikleri için tanıklık değerleri sıfıra yakın. Bu açıdan, onları tartışma konusu etmek malûmun ilamından öteye geçmez. Ancak seri basımına geçilen komedi filmlerinde gözlenecek bir iki nokta var. Neredeyse 15 yıl arayla yapılan Çalgı Çengi filmleri (2003-2017), Düğün Dernek (2013), Eyvvah Eyvah filmleri (2010-2011) de gösterdi ki sektör şu ya da bu şekilde yaygın bir derde hitap etti. Her film bir ağıt içerir. Benzer filmler ise bir janr olarak toplu bir ağıt içerir. Bu filmler, en kristalize örneğini, her filmiyle çıktığı yılın en çok gişe yapan yapımı olan Recep İvedik serisini de anlamamıza yardımcı oluyor. Nedir formül? Arabesk filmlerin ajitasyon unsurunun yerine komediyi koymak. Bir bakıma köylü-şehirli figürünü gömdü bu janr. Kentsel dönüşümün ve mütemadi inşaat hâlinin dümdüz ettiği mahalle kültürlerinin yokluğunun, otorite ve kanun boşluğunda eylemsizliğin, çıkarcılık ve o eski iş bilirliğin dahi para etmediği, belirsizliğin hüküm sürdüğü bir ortamda davranış kodları kalmamış erkeğin, kendi rezilliğini yaşama biçimine dönüştüreni makûl oldu. Bu, korkunç bir geçiş hâlini, komediyle kabul edilebilir kılma çabasından başka bir şey değil. Değerli olmadığınıysa söyleyemem. Çünkü sadece yapılabilen üç beş şeyden haz almaya yöneltilen güdük bir erkeklik ekonomisi baki kaldı. Yıkıcı olmaktan başka çare göremeyen bir hayal yoksunluğu kaldı. Erkeklik göstereni olmayan bir gösterilendi zaten, bu özellik gişe filmlerinde meziyet hâline getirildi. Dolayısıyla havaya kurşun sıkmak, tek başına yarışmak gibi içi tamamen boşaltılmış eril eylemler görebildik. Gülmekten başka çare yok! Ne ilginçtir ki, saptama geçerliliğini koruyor. Erkekler bu filmlerde karar vermiyorlar. Geçiştiriyor, bir yolunu bulup olduruyor, her tarafından hata veren bir düzene sürekli yamalar yaparak yuvarlanıp gidiyorlar. Kendi hayatlarının figüranları olmaktan öteye geçmiyorlar.

Ama zamana tanıklık etmeyi deneyen çok ciddi filmler de vardı bu dönemde. Bahsettiğim estetiği geliştiren, yer yer başarılı yer yer başarısız ama hep krizlerimize ses olmaya çalışan janr arayışları içindeki filmler. Janr arayışı diyorum, ancak bunun bilinçli olmadığının altını çizeyim. Zamanımızın dertlerine tekabül edecek, buraya özgü janrlar çıkarmak mümkün oldu ve tarihsel birikimler üzerinden denendi. Mesela Zeki Demirkubuz Kıskanmak’la (2009) ideal, pirüpak vatandaş fikrine düşman, saf kötü bir kadın karakteri işleme cüretini gösterdi. Çok zor bir uyarlamayı, bence harika bir görsel düzleme oturttu. Ama işte janr arayışları sıklıkla başarısız olmak durumundalar. Bir açığı, kadınlığa dair incelemesinin çok yetersiz kalmasıydı. Bu, Demirkubuz için altına girmesi fazla ağır bir yüktü belki de. Öte yanda,n Pelin Esmer Gözetleme Kulesi’nde (2012) tam da bu yükü kaldırabilen bir ritmi ve sinematografiyi sundu bize. Filmin sonunu kopuk ve kendi anlatısına aykırı bulsam da, Esmer bence Türkiye’de kadınlığın en başarılı işlendiği filmlerden birini yaptı. Yıllardır da en takip edilesi yönetmenlerden olduğunu düşünüyorum.

Fakat asıl soruyu kaçırmamak lazım. Karar vermekten aciz erkekleri nerelerde konumlandırdı sinemamız, buna bakalım. Anadolu’ya eğilen filmler gördük demiştim. Bu filmler kriz için iyi bir çerçeve sunuyorlar. Yozgat’ta geçen ikinci film Kaan Müjdeci’nin Sivas’ıydı (2014). Filmin köpek türünden gelen adı biraz kafa karıştırdı ama olsun. Bir büyüme filmi çatısı altında bir Yozgat köyünde her yaştan erkek arasındaki iktidar savaşını işledi Müjdeci. İlkokul öğrencisi Aslan’ın muhtarın oğlunu kıskanması ve büyüyünce evlenmeyi düşündüğü Ayşe için türlü erkeklik gösterisine girişmesi, bir köpek dövüşünden yaralı kurtardığı Sivas’ta kristalize oluyor filmde. Üstüne üstlük burada ağabeyi Şahin’le olan iktidar kavgasını dahi kazanıyor. Gerçekliğini kabul ettirmesi zor bir güç dengesi. Açıkçası Ozan Çelik’in son derece tadında, ekonomik oyunculuğu olmasa Şahin’in sinmesine anlam vermek imkânsız. Hatırlayalım, hem “aşk üçgeni” var, hem erkeğin erkeğin üstüne çıkması. Bu melodramatik standartlar üstüne başka standartlar içeren çocuk-köpek dostluğunu işlemek, janrlar arası oynamak demek. Janrlar arası bir filmde eğer tüm hikâyeyi toparlayan bir janrda karar kılmazsanız, filminiz Sivas’taki gibi havada kalır. Dolayısıyla Müjdeci’nin natüralist yaklaşımı umut vadeden bir incelemeyle sınırlı kalıyor. Filmin özeti olan cümle şuydu sanki: “Herkes yerini bilecek, it de itliğini bilecek.” Kimsenin yerini bilmediği bir dünya için oldukça güçlü bir ironi. Ancak filmde bırakın karar verememeyi, erkeğin karar vermekle ilişkisi dahi sorgulanmadığı için yük küçük Aslan’ın her şeye nefretle bakan bakışlarına kalıyor. Hayvanlarla, kırsalla olan ilişkinin çok öne çıkmadığı ama çok daha ciddi işlendiği başka bir büyüme filminde, daha doğrusu seride, bunun nasıl yapılabileceğini gördük. 2007-2010 arası gösterime giren Yusuf Üçlemesi öyle bir iş oldu ki, Semih Kaplanoğlu bile dönüp kendi filmlerinden ders alabilir. Zira ters kronolojiyle yapılan filmler kabaca kırsalla erişkinlik, anneyle gençlik, babayla çocukluk arasında tercih yapmak zorunda bırakılan bir çocuğun bir türlü büyüyememesini işlerken, kritik anları hayvanlarla karşılaşmalar üzerinden kurguluyor ve çok iyi bir iş yapıyordu. Nejat İşler’in dizinde çoban köpeğiyle, Melih Selçuk’un kucağında balıkla girdikleri tefekkürler, baba Erdal Beşikçioğlu’nun muhteşem bir sadelikle çekilmiş bal toplama sahnesinde kilitleniyordu. Bir nevi janrın dışına çıktığı yerlerde krize dair ifade alanları buluyordu. Karar zamandan kopma kapasitesine bakıyordu. Baklayı ağzımdan çıkarayım, karar, hayat hikâyemizden ibaret olmadığımızın da kararıdır. Tereddüdün karşısında, çelişkilerin tamamen kucaklanması kararıdır. Bu erkekler, ikilemlerinin kaynağını kendilerinde veya deneyimlerinde arama hatasını yaptıkları için, bu şiddetin düzenli, karşılıklı, yeniden üretmeye aracı oldukları, görünmez bir mekanizma olduğunu görüp sormaya ve değişmeye yeltenmedikleri için kararsızdırlar.

Bir Zamanlar Anadolu’da (2011) bu incelemenin en iyi örneği olabilir. Nuri Bilge Ceylan yukarıda saydığım hataların hiçbirini yapmazken, bir yandan da kadına hiç yer vermeyerek “güvenli sular”da yürütüyor incelemesini. Doktorun savcıyı kendinden şüpheye düşürmesi en parlak örnek. Bir insan (kadın okuyunuz) sadece birini (erkek okuyunuz) cezalandırmak için intihar edebilir mi? Cevabı evet olan bu soru eril lugatın acizliği karşısında havada öyle ağır asılı kalıyor ki, filmin abartısız tüm erkeklerinin acizliğini, kendi kurgusunda boğulan bir eril mevcudiyeti apaçık ediyor. Zira o kurguda erkeğin kendi yeri de artık yok. Birçok sebepten biri, kadınların artık bu oyuna illallah demiş olmaları; bir o kadar sert ötekisi de, erkeklerin bu yükü kaldıracak kapasitesinin kalmaması. Kış Uykusu’nda (2014) toptan kesilip atılsa üzülmeyeceğim Nejat İşler’in para yakma sahnesi bu saptamayı destekliyor diye düşünüyorum. Tüm filmin tanrısız bir tevekkülü endeks alan orta sınıf buhranı içinde o sahnenin ne işi vardı, bilemiyorum. Çünkü 70’lerden kalmış gibi duran garip bir eğretilikle, sonda Haluk Bilginer’in tüm hikâyeyi toparlayan aczi kucaklama tiradına karşıtlık sunmuyordu. Ancak bu eğretilik filmin karakterine dair önemli bir fikir veriyor bize. İşler’in karakterinin bir nevi artistlik yapmasının artık o kadar yeri yoktu ki filmin gerçekliğinde, parayı kabul etse rahatlıkla ikna olacağımız eziklik hâlinin karşısında, Nuri Bilge Ceylan “bakın bu karakteri böyle çizsem dahi inanmazsınız artık” demiş gibi oldu. Özetle, öyle bir erkeklik, öyle bir eril karar ânı artık yok, ruhuna el fatiha.

Karışık türler

O erkeklik yoksa ne var peki? Doğal olarak erkeklerin merkeze alınmadığı filmlerde duruyor asıl cevaplar. Çözümün, bayağılaştırarak söylersek, rehabilite bir erkekliğin tek dermanının kadın özgürlüğünde yattığını söyleyebiliriz. O özgürlüğün kendisiyse öncelikle kadınların hatırlaması, hesap sorması, kendi geçim gücünü, politika/ temsil gücünü tesis etmesinde konumlandırılıyor. Altını bir kez daha çizeyim, sadece filmlere dair gözlem yapıyorum burada. Yer yer ben de yazarken sanki ülkeye dair direkt gözlemler sunuyor gibi hissediyorum. Bu ikisini birbirine denk saymak bazen çok hatalı olabilir.

Örneğin, ayrıntılı ses tasarımı sadece estetik bir seçim değil, aynı zamanda olası bir janr için merkezî bir özellik olan Kaygı (2017) böyle bir film. Katliamlarla yüzleşme, kentsel yıkımdan kurtulma ve kadın özgürlüğüyle paralel işliyor filmde. Ve birincil adım hatırlamaktan, ikincil adım bakmanın yerine dinlemeyi koymaktan, son olaraksa hayal gücünü iktidara kaynak edinmekten geçiyor. Ceylan Özçelik’in filmi, bu özellikleri ilginç bir şekilde aynı vakitlerde yapılan Zer (2017) ile paylaşıyor. Kazım Öz tür olarak filmini bir yönetmen filmi olarak değerlendirirken,⁵ Özçelik bir gerilim filmi yaptığını söylüyor⁶. Hâlbuki iki filmin bu ortak özellikleri taşıması ve birbirine denk gelebilecek sahneler içermesi, yüzleşme ve tanıklık adına ortak bir sinematik estetik için feyiz alınası.

Son olarak değinilecek şöyle bir şey var ki, biz kararsızlığın karakterize ettiği eril krizi çok daha net şekilde sınıfsal ve politik çerçeveye oturtan başka filmler gördük. Ve janr olarak bu filmler çok muğlak yerlerde duruyorlar. Çoğunluk (2010) orta sınıf erkek küstahlığının altında yatan korkaklığı neredeyse cinnete varan anksiyete krizleriyle deşifre etti mesela. Öte yandan, Sarmaşık (2015) bölünmüş erkeklikle bölünmüş vatandaş kimliği çarpıştıran ve umut vadeden alegorik bir yapı tutturmuştu. Tür olarak en fazla dram içerisine yedirilmiş gerilim filmi özelliği taşıyorlardı. Bir yandan da gerçeküstü ögeler içeriyorlardı. Hatta iki filmde de ulusal kimliğin erkeklik olmadan kocaman bir hiç olduğunu korku unsuru gibi işlenirken görebildik. Kabaca bağdaştırabiliriz. Erkeklik krizi dediğimiz aynı zamanda milliyetçiliğin krizi olarak karşımıza çıkıyor⁷. Cinselliğin bayağılaştığı, yabancılaşmanın sorumsuzluğa ve insandışılığa yol verdiği sahnelerle karşılaştık. Bu açıdan Vavien de (2009) tüm bu özellikleri taşıyor, üstüne hikâyeyi komedi unsurlarıyla beziyordu. Emin Alper’in Abluka’sıysa (2015) üç erkek kardeşin kopmuşluğuyla oynayan bir filmdi. Estetik kara filmle western arasında da gidip gelebilse de gerilim, hikâyeyi toparlayan bir çatı olarak kullanılıyordu. Distopya özelliklerini barındırdığı yerde de, kaçış temasına girmediği için o türü de yadsıyordu. Aslında sinema adına söyleyebileceğimiz en temel şey bu tasvir sıkıntısında yatıyor. Janr kelimesinin aynı zamanda cins/iyet anlamına geldiğini hatırlatarak şöyle söyleyeyim: Erkekliğin katı sınırlarla kurulu cinsiyet krizinden çıkışı (kadın özgürlüğüne bağlı olmasının yanı sıra), başka geçişken, muğlak janrların hayal edilmesiyle mümkün. Bu son iddiada hayatla sinema denk demeliyim.