Aylak Adam'ın görmezden gelinen erkekliği

Kişinin kendisinin de sevdiği, aynı zamanda seveninin bol olduğunu bildiği bir kitabı eleştirmesi kolay değildir. Bir karakterin erilliğine, yapıtın eril kurgusuna, hatta yazarın eril diline rağmen sevdiğimiz kitaplar vardır. Aylak Adam belki de bunlardan biri; üstelik modern Türkçe yapıtlar arasında en ünlü, en önde gelenlerden biri. Bugün dillere pelesenk olan “kalabalıklar içinde yalnız olma hâli,” “modern toplumda bireyin kendisine yabancılaşması” temalarını on yıllar öncesinden ele almış olmasıyla da öne çıkan bir eser olması cabası… Lakin bunların hiçbiri, kahramanımız C.’nin eril karakter kurgusunu da, Atılgan’ın “erkek dili”ni de incelemekten alıkoymamalı bizi.

Aylak Adam romanı, şehir hayatı, yabancılaşma, toplum eleştirisi, baba-oğul ve anne-çocuk ilişkisi ve buna bağlı olarak ödipal çatışma üzerinden yapılmış birçok tahlilin nesnesi konumunda.[1] Kahramanımız C. ise belki de her şeyden önce “toplumun değer yargılarına karşıtlığı, ayrıksılığı” ile tanımlanmış, macerası birçok eleştirmen tarafından böyle bir karakterin hikâyesi olarak yorumlanmış durumda.[2] Ancak C. acaba gerçekten o kadar uzak mıdır toplumun değer yargılarına, her konuda ayrılır mı “öteki” olarak gördüklerinden? Yoksa konu erkeklik olduğunda, iş toplumsal cinsiyet kabullerine geldiğinde, birçok noktada o da toplumla gayet benzer noktada mı durur kendini farklı zannederken?

İlk göze çarpan, C.’nin aradığı kadında beklediklerinden dem vurmasıdır ya, ben de oradan başlayayım. Süssüz, boyasız, ayakkabıları topuksuz bir kadın arar C.. Öyle ki, yolda konuşan iki kız gördüğünde bile, ilk düşündüğü “Ayakkapları topuksuzdu. Bak bu iyiydi” olur (s. 49).[3] C. aslında onu anlayabilecek, sevebileceği bir kadın aradığını söyler, ama öncelik hep görüntüsündedir, ilk buna bakar hep ve görüntünün “içeriği” mutlak olarak işaret edemeyeceği gerçeğini ıskalar. Sırf dudağında ruju var diye bir kadın “onu anlayamayacak kadınlar” sınıfına dahil olur kolayca.  

C., kitap boyunca kadınlara bakarken, onlarla ilgili tamamen dış görünüşlerinden yola çıkan birçok tanım, etiket, sınıflandırma üretir: Kendi hâlinde kilim silken kadına bakar, “Güzel kadın ama asık yüzlü” (s.13) der; apartmanda kapı aralığından gördüğü kadının “akpak, dolgun” baldırlarına bakıp ya kocasını beklediğine ya da evli değilse “Vefasız” diye başlayan bir mektup yazmaya oturacağına kanaat getirir (s. 36); karamsarlığını bile otomobille giden kadının “sıcak bir sevgiye değil, etini satmaya” gittiğini düşünerek dışarı vurur (s. 43); oturduğu mekâna giren uzun boylu kadını sırf topuklu giydiği için “ahmak” diye itham etmekle kalmaz, “Yapmalarını kırıp kendi topukları üstüne inse daha bir kadınlaşacak” diyerek onun kadınlığını bile kendi kafasındaki “ideal kadın”a göre yargılar (s. 82); çirkin olmak gibi tahammül edilemez bir kusuru olduğundan hizmetçi kadının yüzüne kapı kapatır (“Bayan Naciye’nin boynu kopsun. Demek hizmetçinin çirkini de olurmuş!”)… Üstelik bu kadınlar C.’nin şahsen tanıdığı yahut tanışmayı istediği, ilgilendiği, ilişki içinde olduğu kadınlar bile değillerdir. Reyondaki malları etiketleyen bir market çalışanı gibi, C. adeta görüş alanına giren her kadına bir etiket vura vura yaşar. Başta C.’nin beğendiği tarzda giyinip kuşanmayanlar olmak üzere her kadın, C. tarafından salt görüntüsü üzerinden yargılanmaya adaydır. Kadınları yalnızca dış görünüşleriyle değerlendiren C., toplumu sığ bulurken kendi sığlığına karşı miyoptur ve bu hâliyle, motivasyonu farklı bile olsa, yargılayıcılığı hem kadını süslenmekten uzak tutmaya çalışan muhafazakârlara hem de katı solculara benzer. (Eren Keskin’in “inadına” makyaj yapışının sebebini hatırlayalım.[4]) C., toplumu yekpare kabul ederek kadının süslenmesini normal görenlerden ayrıldığını düşünürken, aslında yine o toplum içindeki birçok insanla benzer düşündüğünü hiç aklına getirmez.

Makyaj yapan, topuklu ayakkabı giyen kadınları “hafif kadın” olarak gören toplumdan ne farkı vardır acaba bizim ayrıksı kahramanımızın?

Kadını bu derece dış görüntüsüyle yargılayan birinin, kadının iç dünyasını umursamadan, karşısındaki kadın sadece güzel, bakımlı olduğu için onunla birlikte olmayı tercih edenlerden farkı nedir? Yöntem ve bakış olarak bir farklılık var mıdır? Doğrusu cevap hayır. Üstelik C. de birçok erkek gibi aslında sadece güzel kadınlarla, hem de güzelliği başkalarınca da tescil edilenlerle ilgilenir. Güler’in peşinden giderken kalçalarını, bacaklarını görüp güzelliğinden memnun kalarak onu beğenmiş, ama aynı zamanda başka erkekler de Güler’in güzelliğine dönüp bakıyor diye “doğru seçim”i yaptığını düşünerek memnun olmamış mıydı? Toplumdan farklı beğenilere sahip olduğunu düşünürken, aynı toplum tarafından zevklerinin tasdik edilmesini de arar C.; fakat bir yandan, aynı Güler’i aslında saçlarını kokladığında parfüm sürmediğini fark ettiği için de beğenir. Yetmiyormuş gibi, yine çelişik biçimde, sevgilisinin hem güzel bulunmasını ama hem de seksi çağrıştırmamasını ister. Bunun sebebi, C.’nin ısrarla bulmaya çalıştığı kadında aslında çocukken onun için anne yerine geçen Zehra Teyzesini aramasıdır. Zehra Teyze, bir yandan ona anne sevgisini sunarken bir yandan babasıyla seviştiği için, onun şahsında “ideal imge yarılmış, ikiye ayrılmış”tır; C. onda hem saf anne sevgisini bulur hem de babasıyla yattığı için “gecenin pis düşleri”ni…[5] Bu yüzden de “aradığı, cinselliğiyle var olan bir kadın değil, ona cinselliğin çatışmalarını yaşatmayacak bir kadındır, daha çok da bir yüzdür.”[6] Bu yüz, onda müşfik anne imajını uyandırmalıdır. Belki de bu yüzden “masum” olmalıdır, çünkü süs ve boya kadınsılığı, hâliyle şehveti, “kirliliği” çağrıştırır ona. Tipik bir biçimde, fahişe/madonna dikotomisine sıkışır (ki kitapta yakınlaştığı kahramanlardan birinin sinemanın orada gördüğü fahişe olması bu anlamda kesinlikle tesadüfi değildir). Güler’i beğenir, çünkü ona göre Güler, okulda erkeklere “Kalemimi açar mısın” diye soran “kötü kadınlar”dan değildir; bu sorunun nesinin kötü olduğu bir yana, onun “öyle kadınlardan” olmadığına karar vermesine sebep olan kanı da aynı yüzeyselliktedir: “[Öyle bir soru soracağını] Sanmam. Boyasız o, topuksuz.” (s.56) Tam da bu noktada, makyaj yapan, topuklu ayakkabı giyen kadınları “hafif kadın” olarak gören toplumdan ne farkı vardır acaba bizim ayrıksı kahramanımızın? Değil mi ki Güler’den ayrıldıktan sonra, onun, yani bir erkeğin oturduğu banka oturmaya gelen, “kıkırdayan” o hafif kadın da “boyalı”dır (s. 65).

Şaşırmayalım, çünkü C.’nin dünyasında kadınlardan “kaltaklar, kancıklar” diye bahsedilebilir. Aktör arkadaşı, aynı oyunda birlikte rol aldığı kadından bahsederken, rol gereği onu öperken dudaklarını ısırdığını, aktrisin onu yönetmene şikâyet edeceğini söylemesinden sonra ise “kaltağı inadına ısırdığını” anlatır mesela. Sonra, C. yazlık ev tuttuğunda bisiklete binen, “düzgün, tüysüz bacakları olan,” şakacı kıza rastladığında da, “Küçük daha, ama kancık!” diye düşünür (s. 98). Genç kızlara baktığında “işte on yıl sonraki kancıklardan biri” diye düşünmediği “tek zaman,” karın tokluğu uyuşukluğuna sigarasından seyrek nefesler eklediği zamandır (s. 112-113).

Karakterimizin eril düşünüş tarzını yazar da ilerleyen sayfalarda itiraf etmekten geri durmaz: “Semra, mühendisin on altı yaşlarındaki büyük kızı, ondan önce sürahiye uzanıp elindeki bardağı doldururdu. Her sefer böyle olurdu. Su içmek istedikçe bardağını hep Semra doldururdu. (Onun bu olayı kabaca, erkekçe, bilgisizce bir açıklaması vardı: ‘Kadının erkeğe hizmetten hoşlanma içgüdüsü’ diye düşünürdü.)” (s. 110) Ne var ki, “erkekçe” açıklama getiren acaba sadece kahramanımız C. midir, yoksa yazarımız da biraz öyle midir? Daha evvelki sayfalarda, yazarımızın Güler’i de şöyle konuşturduğunu anımsayalım: “Erkek dediğin kızına yardımdan hoşlanır. (…) Yoksa kızın değil miyim senin?” (s. 74) Belli ki yalnız kahramanımızda değil, yazarımızda da birtakım “kadınlık” ve “erkeklik” kalıpları var. 

Bu keskin kalıpların biçimlendirdiği zihniyle C. yalnızca tanımadığı kadınlar hakkında değil, ilişki içinde olduğu kadınlar hakkında da köşeli yargılara varmaktan çekinmez. Örneğin, Güler’le ilk buluşmalarında, Güler’in birkaç dakikalık gecikmesini hemen “kendine önem verdirme yapmacığı” olarak nitelendirir. Bu esnada Güler’in uzaktan yüzünü inceleyerek “Yoksa dudaklarını mı boyamıştı” (s. 67) diye sormaktan da geri durmaz. Hâlbuki kendisinin uzaktan bakarak Güler’den habersiz onu incelemesi, onun ne kadar süre kendisini bekleyeceğini “test etmesi” de son derece içten pazarlıklı bir harekettir. Bereket, Güler sol topuğunu eller de ayakkabısının ayağına vurduğunu düşünür, “içi yumuşar” C.’nin, kalkıp Güler’in yanına gitme lütfunda bulunur. Aksi hâlde yanına gelmemiş olacağını Güler’e de söyler üstelik. Güler’in B.’ye yazdığı mektuptaki şu satırlar insanın içini ezer: “Gelmeyecekmiş. Bir ara dizimi büküp topuğumu ellemişim. O zaman bana koşmuş. Görüyor musun, insanların geleceği nasıl ufacık, bilmeden yapılmış bir hareketle değişiyor?” (s. 70)

C. kendi ideal toplumunu “birbirine yalnız sevgi ile bağlı iki kişilik bir toplum” olarak niteler ama, görüldüğü gibi asla bu ilişkiyi eşitlik üstünden kurmaz; kendisi o iki kişilik toplumda tepede, her şeyi en kati şekilde “bilen” ve bilmekle kalmayıp “öğreten adam”dır.

Peki, Güler’in böyle teste tâbi tutulmaya, böyle niyet okuyan bir yaklaşıma maruz kalmaktan ötürü hiddetlenmesine bile izin vermeyen yazara bir çift lafımız olmasın mı? Kitapta hesap sormaz Güler hiç, “Birkaç dakikalık gecikmemden ne senaryolar çıkardın” demez; Atılgan’ın Güler’i, topuğunu elleyip C.’nin yanına gelmesini sağladığı, bu küçük hareketle “geleceğini değiştirdiği” için sevinçlidir bilakis. Bu Güler, C.’nin evine gitmek istemeyişini bile tüm ürkekliğiyle “Evine girince bende oraya uymayan bir şey görürsün de beni sevmezsin diye korkarım” diye açıklar (s. 75). Sürekli kendini C.’ye beğendirme ihtiyacı içinde debelenen Güler, aslında ondan düpedüz korktuğunu hem mektuplarında B.’ye, hem de C.’nin kendisine itiraf eder. (“Yüzün karardı mı korkuyorum. Hep gül bana, n’olur!”) Atılgan ise C.’nin Güler’in yanına geldiğinde ilk lafının “Haydi vur, vur bana!” olması karşısında Güler’in bu acayipliğe şaşırmasına, etrafın bakışlarından sıkıntı duymasına karşı hafif bir aşağılama hissettiğini alttan alta okura duyurur. Atılgan, “C. ile müttefiktir” ve Güler’i “C.’nin okuyamayacağı mektuplarında bile mutlu bir yuva kurmaktan başka bir şey düşünemeyen basit bir genç kız olarak” resmeder.[7] Keza kendi arkadaşına yazarken bile, sevildiğine inanmak isteyen, sevildiğine kendini ikna etmeye çalışan bir Güler vardır. Ancak Güler’in bu ihtiyaçla “Ne dersin, seviyor beni, değil mi? Yoksa bugün locada bana öylesine sarılır mıydı” deyişi, Atılgan’ın aslında C.’nin ona sarılmamış olduğunu belirtmesi ve Güler’in yalanının onun anlattıklarına olan güvenimizi kırdığını söylemesiyle karşılaşır. İyi ama, Güler niçin hem kendini sevildiğine ikna etme hem de kendi arkadaşına bile “Sinemalara, localara gidiyorsam sevildiğim için gidiyorum, bak nasıl sevgiyle sarılıyor bana, sevmese sarılmaz, sevilmesem gitmem” dercesine mesaj verme ihtiyacı duyar? Bunlar hep Güler’in toplumdaki bireylerin kendisi ve ilişkisi hakkında ne düşündüğünü umursadığını göstermez mi? İçinde bulunduğu koşullarda “umursamamak” öyle kolayca elde edilebilecek bir rahatlık mıdır gerçekten? C. yer yer nedamet getirip “onu böyle çekingen yaptıkları için ötekilere kızıyor”sa da, genele bakınca anlarız ki, Güler’in etrafı umursaması hâlâ “Güler’in kişisel kusuru”dur; yalnız oldukları odaya zihninde “ötekileri” de getirdiği için, soyunurken duyarsa babasının neler diyeceğini düşündüğü için, sevişemediği için, yıllardır içinde olduğu cendereyi bir anda kırıp dışına çıkamadığı için neredeyse şaşırmamızı bekler C.

C. aslında bunları bilmez değildir, fakat işte bir türlü meselenin özüne inemez. Belki de buna engel olan kendi egosudur, zira C. tam bir “bilen adam”dır ve bilen adam olma hâlinden hoşlanır. Söz konusu kadınlarsa, ister karşı camdaki kadın olsun ister sevgilisi, akıllarından geçenleri hep bilir o: “Kocakarı camın ötesinde, yerindeydi. ‘Kadının aklından geçenleri biliyorum. İlgilendirmiyor beni, sevmiyorum.’” (s.16) İlgilenmediği kadının bakışıyla neden ilgilenir, niçin aklından geçenleri düşünür acaba C., sadece “biliyorum” diyebilmek için mi? Bildiğine inanmaktan hoşlanır belki de… Yine C., Güler’in tedirgin kişiliğini bir kez fark ettiğinden, onun elini öpmesinden çekinerek masanın üstünden elini çekişini görünce “Saklama ellerini” diyerek Güler’in “Nasıl biliyorsun” nidasına mazhar olmaktan hoşlanır. Soruya verdiği cevap, aslında bilen adamlığın katmerlenişiyle doludur: “Sana bakmayı biliyorum ben. Söylediklerimi dinlerken, ‘Bunu yapamaz ama tutar gene elimi öpmek isterse?’ diye düşünüyordun. Bak dudaklarını belli belirsiz boyamışsın. Boyarken aklından geçenleri biliyorum. Aynaya bakınca sana solgun gözüktüler. ‘Sevmez ama azıcık süreyim, fark etmez,’ dedin. Öpüşeceğimizi biliyordun. Dudakların daha bir çekici olsunlar istiyordun. Aklında hep bugün benimle öpüşeceğin vardı. İstiyordun. Nerden mi biliyorum? Çünkü ben… Seni öpmek istiyorum.” (s. 74) C., Atılgan tarafından bu ilişkide tamamen güçlü eşitsiz olarak, her şeyi bilen bir erkek olarak kurgulanmıştır, birlikte olduğu kadına nasıl bakacağını da, onun içinden geçenleri de, isteklerini de bilir. Fakat sadece “bilme” kısmıyla ilgilenir C., onun dünyasında bir kadın ruj sürmek istiyorsa onun bu isteğini aşağılamaya hakkı olmadığı şeklinde bir fikre yer yoktur. Güler’in onu öpmek istemesi meselesine gelince, evet bunu istemiş olması muhtemeldir, ama C.’nin bunu “kendi isteğinden yola çıkarak” bilme hâli çok tanıdık bir eril şemayı sunar: “Ben istiyorum, o hâlde karşımdaki de istiyor olmalı.” Güler’in varlığını hiçe sayar C.; Güler “Korkunç şey bu. Görüyorsun Utanıyorum. … Başkasının gözü önünde…” dese de, onun hislerinin, çekincelerinin C. nazarında bir önemi yoktur. Verdiği karşılık, dizleri arasında Güler’in dizini “kıracakmış gibi sıkarak” bir emir cümlesi savurmaktan ibarettir: “Sus! Arkasını söyleme.” (s. 75) Tam da bu noktada yazar, C.’nin kendisine “Yoksa onun açıkça söylemesini istedikleri salt kendi isteğine uygun olanlardan başka şey değil miydi” diye sormasını sağlayarak küçük bir iç hesaplaşma başlatacak gibi olsa da, devamını getirmez.

C. kendi ideal toplumunu “birbirine yalnız sevgi ile bağlı iki kişilik bir toplum” olarak niteler ama, görüldüğü gibi asla bu ilişkiyi eşitlik üstünden kurmaz; kendisi o iki kişilik toplumda tepede, her şeyi en kati şekilde “bilen” ve bilmekle kalmayıp “öğreten adam”dır: “Ha şöyle, biraz sarsıl bakalım. (…) Bir gün sana dünyada dayanılacak tek şeyin sevgi olduğunu öğretecem.” (s.79)[8] C.’nin öğreten adamlığı yalnız Güler ile olan ilişkisiyle sınırlı değildir; zevklerini, fikirlerini dikte eden bir tonla her yerde duyurmaya devam eder. Örneğin, C. bisikleti ancak “bir yerden bir yere gitmek için kullanılması gereken bir araç” olarak tasvir edip bisikletle keyif için gezintiye çıkmayı “züppelik” olarak gördüğünü belirtince, oldukça genç yaşta olan Semra bu açıklamadan etkilenerek hemen bisiklete binmeyi bırakır. Aynı şekilde C.’ye göre “siz” hitabı da “kibar görünme yapmacığı” olduğundan, Semra zorlanarak da olsa anne babasına “siz” demeyi de bırakır. İlginçtir, C.’nin hem bu kadar kolayca etkileyemediği kişi Ayşe’dir hem “aradığı” kadına en benzeyeni belki de odur. Ancak C. onunlayken de bilen adamlığı, öğreten adamlığı elden bırakmaz, bırakamaz. Örneğin, Ayşe’nin onunla aynı yatakta uyumasına izin vermez, çünkü C. hemen o karakterine has keskinliğiyle “evlenen iki kişinin sevgilerini git gide yitirmelerinin sebebinin aynı yatakta uyumaları” olduğuna kanaat getirmiştir. Kendisiyle birlikte uyumak istemeyen birini zorla aynı yatağa itmesi beklenemeyeceğinden, Ayşe de –belki C.’nin fikrini inandırıcı bulmasa da- uykusu geldiğinde onun yanından ayrılır mecburen.

Evlilik fikri zaten başlı başına tiksindirici bir meseledir C. için. Görüntüsü çok önemlidir onun için, garson tarafından “müşteri” olarak bellenmekten korktuğu gibi, sıradan, evli, “eli paketliler”den olmak istemez o: “‘Eli Paketliler’ sokağı… Komşusunun saygısını yitireceğinden başka sıkıntısı olmayanlar yaşar burda.” (s. 14) Bu uğurda karşısındaki kadın “Annem diyor ki…” diye cümleye başladığında, “Bırak anneni babanı şimdi, sen kimi kimsesi yok bir kızsın” (s. 28) diyebilir. Keza Güler’le olan ilişkisinde de, Güler’in aile bireylerine, hislerine, önem verdiklerine karşı bakışı da aynı duygusuzlukla bezelidir, daha doğrusu aynı “yok edilmesi gerekenler” hattındadır hepsi: “Kızkardeşini, biraz da annesini kendi kendine yıkabilmişti. Ama daha dimdik duran bir babası vardı; bir de bu eski evi. Bugün eve saldıracaktı. Acelesi yoktu; sonra babasını da yıkardı.” (s. 77) C.’nin meselesi yalnız evlilik kurumuna bir eleştiri yöneltme noktasında kalmaz, öyle olsaydı ona tüm kalbimizle katılabilirdik belki de… Ancak C., kendini başkalarından ayırma meselesini adeta takıntı hâline getirmiştir.[9] Bunun kadın-erkek ilişkisine yansıması ise onun sırf bu konudaki fikir farklılığından dolayı kendisinde Güler’i aşağılama hakkını görmesidir. Tüm bilgiçliğiyle Güler’in isteklerini, hislerini küçümsemeyi ihmal etmediği için, onun yaşam tarzına saygı duymadığını, onaylamadığını belli eden toplumun yaptığının tersten bir benzerini Güler’e yapmış olur. Ve aynı şekilde, Ayşe’den de sürekli olarak ailesini geride bırakmasını, unutmasını bekler. Ayşe’den ayrılmadan önce, ondan izinsiz günlüğünü okurken –ki bu yaptığını da pek problem olarak görmez- gördüğü cümle ise canını acıtır, çünkü doğrudur: “Anamın, babamın varlığına dayanamıyor. Neden her şeyi benden bekliyor? Kendi ölü babasından bile kurtulamazken!..” (s.133)

Şüphesiz ki C.’nin karakterinde babasıyla olan çatışması büyük yer tutar ve tipik bir Oedipus kompleksi örneği olarak görülür.[10] Roman üzerine yapılmış tahlillerde de bu mesele uzun uzadıya irdelendiğinden burada aynı detaylara girmeyerek kısaca bahsedelim. C., kendi kişiliğini, Zehra Teyzesiyle sevişen, hizmetçilerle yatan, “kadın düşkünü” dediği, ona pek sevgi ve ilgi göstermemiş babasına benzememek üzerinden kurar: “Babasına benzemekten korkuyordu. Çocukluğunda, eski evde sık sık hizmetçi değişirdi. Bazı geceler kesiliveren bağırmalar, fısıltılar, somya gıcırtıları duyardı. Bir gün mutfakta babasını görmüştü: Kopacak gibi gergin, sırtı kamburlaşmış, arkadan kadının kalçalarına sarılmış. Elindeki bardak düşünce doğruluvermişlerdi. Korkunçtular. Babası yürümüş onu tokatlamıştı. On yaşındaydı. Kadınlığı, erkekliği biliyordu. Eskiden beri, belki teyzesi yüzünden, hep iğrenirdi babasından.” (s.12) Kendi deyimiyle başta babasına benzememek kolaydır; bıyık bırakmayarak, komisyoncu olmayarak, çalışmayarak, “adam olmayarak” babasına benzememenin yolunu bulur. Fakat baba “Aylak’a sadece maddi servet bırakmakla kalmamış, bir arzulama modeli de sunmuştur”[11]; bu yüzden kadınların bacaklarını okşayan babası gibi bacak okşadığı, hizmetçilerle seviştiği rüyalar görmeye başlayıp zevk ve kadın düşkünü babasına benzediğini fark ettiği anda, artık “benzememek” konusu yakıcı bir meseleye dönüşür: “Çıplak bacaklı kadın düşleri başladığı zamanki umutsuzluğum! Hiç kimse erkek yaratılmanın azabını benim kadar çekmemiştir. İçimdeki batıcı kadın isteğinden kurtulmak için boyuna okurdum. Olmuyordu.” (s. 128) C.’nin besbelli ki babalık meselesiyle bir travması vardır ama, C.’nin erkeklik hâlleri yine de yalnızca babasına duyduğu nefret, iğrenme ve öfkeyle açıklanabilir mi? Hâli tavrı “kötü baba”ya atfedilerek C. temize çıkarılabilir mi? Kanımca Macit Balık’ınki gibi C. karakterini en nihayetinde babasıyla olan meselesine indirgemek, karakteri fazlasıyla tek boyutlu şekilde görmemize sebep olacağı gibi, ondaki eril hâli de, (sebebi bir başka eril figür olsa da) baba karakterine bağlayarak bireyi fazlasıyla edilgen gören bir bakış açısını yansıtır.[12] Çünkü bu durumda C. adeta çocuğa dönüştürülür, sanki geçmişinin üstesinden gelmesi beklenemeyecek, kendi kişiliği ve hayatı üzerinde hareket şansı, hatta sorumluluğu olmayan bir çocuk gibi… Oysa, Koçak’ın da belirttiği gibi, roman ilerledikçe babanın muhteşem bir bahane olduğu sezilir, ki Fethi Naci de bunu fark etmiştir.[13] Ancak okurlar kadar, eleştirmenlerin de birçoğunun bu baba bahanesinin arkasına sığınmayı tercih ettiği görülür.

Oysa bu mümkün değildir, çünkü C. yetişkindir ve hiçbir baba-oğul çatışması C.’nin tacizci bir erkek olduğunu ve bu konuda sorumluluğun bir yetişkin olarak önce ona ait olduğu gerçeğini değiştiremez. Daha ilk sayfalardan tacizciliğiyle tanırız onu: “Sonra o Rum kızını öptüm. Harbiye’ye yakın caddenin ortası tenhaydı. İki kişiydiler; kolkola gülüşerek geliyorlardı. Yanımdan geçerlerken benden yana olanı tuttum, öptüm. Yüzü soğuktu. Bağrıştılar. Öteki, -Terbiyesiz, pis sarhoş, dedi. Kafamı hınçla geriye attım gülerken.” (s. 10) C. bunu yaparken, yaptığının yanlış olduğunu düşünmez de, taciz ettiği kadının arkadaşının onu “kalıba sokmasından” rahatsız olur: “Ne yamansınız dökme kalıplarınızla; bir şeyi onlara uydurmadan rahat edemezsiniz. Oysa ben sarhoş falan değildim. Bir bardak şarap içmiştim yemekte.” (s. 10) Yapılan şeyi aklî bir sebebe uydurmaya çalışan, savunma mekanizması çalışan bir kadın vardır karşısında, durumu “sarhoşlukla” açıklamaya çalışan... Ama C. bundan rahatsız olma hakkını kendinde gördüğü yetmezmiş gibi, bu açıklamayı getiren kadını da alttan alta aşağılamayı ihmal etmez, “Hem onu öpmemiştim ki soluğumda şarap kokusu duysun.” C., muhtemelen kadınların taciz edilmeyi “ilgi görmek” olarak yorumladığını zanneden erkeklerden biridir ve bu yüzden “öpmediği kadın”dan tepki geldiğini düşünür, onu değil arkadaşını seçmiştir ya öpmek için, kadın buna kızmış olmalı, bu yüzden tepki vermiş olmalıdır muhakkak… Ya Caddebostan’da peşine takıldığı kadın –ki yine “dışından” yola çıkarak “Yoksa kız mı? Çorapsız…” diye sormayı da ihmal etmez (s. 98)- evine yaklaştıklarını söyleyerek gitmesini rica ettiğinde kadının dudaklarına yapışması? Kaçar gibi uzaklaşırken kadının ruj sürmüş olmasından dolayı tiksinerek hem de… Acaba kimdedir aslında tiksinme hakkı, C.’de mi, yoksa C.’nin onu tutup öpeceğini bilmeden “tiksinç” kokan o rujlardan sürme hadsizliğinde bulunmuş kadında mı?

C. bu kadar kolay taciz edebilen biriyken, kadınların çekingen olmasını da kabul edemez; bunu kendine bir hakaret gibi algılar. Sinemada ışıklar söndüğünde, yanındaki koltukta oturan kadın kendisinden uzak durmaya dikkat ederek toparlandığında öfkelenir. “İçinde kıpkızıl bir öfke kabardı. ‘Hay lânet olası. İnsem mi beynine?” (s.18) Bir kadına sırf toparlanarak oturduğu için vurabilecek kadar sinirlenme hakkını kendinde görür, ama “beyefendilik onda kalır,” güç de olsa “kendini tutar.” Benzer “centilmenliği,” C. “soyması kolay” kadınlara da göstererek lütfedip soymaz onları: “Dışarda çıplaklaştırılması kolay bir kadın o anlık çabasının kısıp açtığı bir sesle, süpürgesinin ahengine uymuş şarkı söylüyor. Bu kadın yatağa itivermediği için belki ona şaşıyordur. Bir gün yukarıdaki avukatın fırsat buldukça arkasına sürtündüğünü anlatmıştı. Ama o yapmıyordu; soymayacaktı kadını.”

Tüm bunları düşündüğümüzde, geriye söylenecek ne kalıyor? Herhalde, Aylak Adam’ın aslında “sevimli bir flaneur” olmaktan ibaret bir portresinin çizilemeyeceği, farklı olmaya çalışırken aynı o tiksindiği insanlar kadar yüzeysel biçimde mazrufa değil zarfa baktığı ve çok tanıdık bir eril şema çizdiği…

C.’nin cinsellikle tanışması, “parayla kadın eti alması”yla olmuştur. Para karşılığında, süre sınırı olan bir hizmet aldığının farkında değildir, “kadın eti” aldığını düşünür o. (Zaten C., genel olarak cinselliği “et”le bağdaştırır; “et ete sürtünmek,” “etini kışkırtmak,” “iki etin birbirine dokunması” gibi kelimeler kullanır hep cinsellikten bahsederken…[14]) Birlikte olduğu fahişe, “dışarda rastladıkça kafasında soyduğu kadınların gerçeği”dir. (s. 31) İlerleyen sayfalarda C., hep sinemanın girişinde beklerken gördüğü fahişeyle konuşur bu kez. Fahişeyi Zehra Teyzesine benzetir, biraz da mevcut benzerlikleri abartarak… Zehra Teyzesine benzetmesi önemlidir, çünkü o, adeta onun zihninde hep aradığı “o kadın”ın ilkidir, “kıskanç, bencil bir sevgiyle sevdiği” kadındır. Zaten bu yüzden, annesinin yerine koyduğu teyzesinde yaşadığı anne sevgisi babasının varlığıyla kesintiye uğradıkça C. “cinselliğin taşrası”nda kalakalmıştır.[15] Zehra Teyze, onun madonnasıyken, bu madonnayı bir fahişede bulmaya çalışması ironiktir. Çünkü Zehra Teyzesine duyduğu öfkeyi kadınların geneline yansıtır aslında C.. “Kolay” olmakla itham ettiği hizmetçi kadınlar, “yapmacıklı” kadınlar, “hoyrat, bilen dişiliği”yle onun “bilen adam”lığını zedeleyen kadınlar, “kalem açtıran” kadınlar, “boyalı, hafif” kadınlar, hepsi “kadınlardaki sıvışkan, arka sallayışlı dişilik”le maluldür.[16]

Yine de onda Zehra Teyzesini bulmak ister işte...[17] Bu maksatla onu evine götürdüğünde ise şaşkındır fahişe, Atılgan fahişenin ağzından C.’yi över: “İnanacağım gelmiyor. Senin beni buraya getirmen! Hangi kadını istesen gelirdi.” (s.144) Anlarız ki fahişe, C.’nin bütün isteklerini yerine getirebilecek hâldedir, ona “şuraya otur, saçımı okşa” nevinden komutlar verir C.. Fakat onun donuk gözleri, sıkıntılı hâli de C.’yi yeterince açmamıştır. Fahişeden teyzesi gibi olmasını beklerken birden utanır, çünkü onun da geçim sıkıntısı dahil birçok yaşam derdine sahip bir “insan” olduğunu idrak eder, onu bir deney aracı gibi kullanmış olmaktan dolayı utanç duyar. Belki de roman boyunca C.’nin en insaniyetli ânı bu andır. Hatta öyle ki, kadının onu bir sapık sanmasına bile kızmaz, ondan çekinip toparlanarak oturan kadınların “beynine inecek” kadar öfkelendiği hâlde, bu kadının sinema localarında kim bilir kimlerle karşılaştığını düşünerek ses etmez; kadınla sevişmeden parasını öder ve yollar. Mevsim güzdür, bu olaydan kısa bir süre ve takribi 10 sayfa sonra da kitap sonlanır, arayışını artık kimseye anlatmamaya karar veren kahramanımız C. ile yollarımız ayrılır.

Tüm bunları düşündüğümüzde, geriye söylenecek ne kalıyor? Herhalde, Aylak Adam’ın aslında “sevimli bir flaneur” olmaktan ibaret bir portresinin çizilemeyeceği, farklı olmaya çalışırken aynı o tiksindiği insanlar kadar yüzeysel biçimde mazrufa değil zarfa baktığı ve çok tanıdık bir eril şema çizdiği… Yine de, tıpkı bir insanı sever gibi, bir karakter de nedensizce, hatta kötü yanlarına rağmen sevilebilir. Zaten C. de ideal bir tip olarak çizilmemiştir, böyle bir misyonu yoktur. Ancak C.’nin tavırlarından, analiz edilme tarzından ve sahiplenilişinden yola çıkarak belki dönüp bakış açımızı, analiz araçlarımızı sorgulamaya ihtiyacımız vardır. Çünkü onun eril tavırlarının sürekli “babasıyla olan sorunları”na bağlanması ve kötücüllüğünün “anne sevgisinden mahrum kalışı”na yorulması, gerçek hayattaki erkeklerin hatalarını halının altına süpürebilmesi için “bahane”ler üreten tavırla son derece paralel. C.’nin hep çocukluğuna gidilmesi ve hatta onun “hâlâ çocuk gibi” oluşundan, “çocuk kalışından” dem vurulması, yetişkin erkeklere yaptıklarının sorumluluklarını almaları gerektiğini hatırlatmak yerine bahaneler üreten anlayışın bir uzantısı. Kitabı, yazarı, hatta karakteri ne kadar sevsek de, belki de artık C.’nin bir oğlan değil yetişkin bir erkek olduğunu hatırlayıp eylemlerinin sorumluluğunu ölü bir babaya yıkmak yerine kendi üstüne alması gerektiğini fark etme zamanımız gelmiştir.