Hem Seher’de hem de Devran’da hayatı “pamuk ipliğine bağlı” olanları ya da çağdaş ifadesiyle “prekarya”yı anlatıyor Demirtaş. Ekonomik, kültürel ya da siyasî (ya da evet, üçü birden) anlamda prekarya, yani “sallantıda” olan insanların hikâyeleri...
18 Temmuz 2019 10:00
Selahattin Demirtaş’ın “edebiyat” yapıyor olması, bazen doğal bazen zorlama hamlelerle bir araya getirilen “edebiyat ve siyaset” ikilisini, bu iki kadim dost-düşmanı, otomatikman bir araya getiriyor, bunları aynı nefeste söyletiyor, ister istemez. Bir siyasetçi olarak Demirtaş’ın siyasî jargonu bozan bir tarafı hep olmuştur. Hem acı bilgilerle doludur, hem de zekice ve şen konuşmalar yapar: bu hâliyle de “daimi mağdur” kodunu bir güzel bozar, muhataplarında bir gelotobi dalgası yaratır. Çok görmüş geçirmiş olmasına rağmen, genç ve hınzır bir enerjiyle, ferah ferah konuşur ve dinleyenlerde müthiş bir umut (“iyimser olmayan” bir umut) ihtimali yaratır: kapalı bir manzarada bir açıklık, bir ferahlık.
Yaklaşık üç yıldır hapiste olan Demirtaş, oradan, o dar-mekândan hiç beklenmeyecek “açıklıkta” hikâyeler gönderiyor. Seher’den sonra Devran’daki hikâyeleri de şaşırtıcı ve etkileyici kılan temel şey şu: “hapishane edebiyatı” denilen şeyde, o kapalı-alan edebiyatında yazarlar genelde kendi içlerine “düşerler” (doğal olarak) ve çoğunlukla otobiyografik anlatılar kurarlar. Ama Demirtaş, her iki kitapta da kendini merkeze koymayan bir anlatıcı konumu sunuyor: kendinin dışına bakan, ötekileri anlatan, çok-sesli ya da diyalojik metinler. Biraz zorlayarak “edebî sosyalizm” bile diyebirilim bu hâle: sosyalist edebiyat değil, edebî sosyalizm[1]: yazıyı, sınıf ve etnisite gözetmeden periferidekilere, prekaryaya, proleterlere, madunlara, felakete uğrayanlara, merkezî anlatıya giremeyenlere ve envai çeşit “tutunamayanlara” açmak ve bunu yaparken de mağduriyetçilik tuzağından uzak durup bir kırılma, bir çıkış, bir direniş ihtimalini canlı tutmak. Kapalı alanda açık yazı.
Demirtaş hem Seher’de hem de Devran’da hayatı “pamuk ipliğine bağlı” olanları ya da çağdaş ifadesiyle “prekarya”yı anlatıyor. Ekonomik, kültürel ya da siyasî (ya da evet, üçü birden) anlamda prekarya, yani “sallantıda” olan insanların hikâyeleri. Prekaryanın türediği “precarious” kelimesi “güvencesiz, istikrarsız, belirsiz, sallantılı, tehlikede” gibi anlamlara geliyor. Bu anlamların ortak yanı şu: başkasının iradesine bağlı olma, başkasının iradesinin rüzgârıyla savrulmaya ve yaralanmaya açık olma hâli. Bu muğlak “sınıf”a ekonomik ve kültürel (ve etnik) anlamda merkezde olmayan herkesi sokabilirsiniz: dışardakiler, periferidekiler, ötekiler, geleceksizler, hayatı dev bir dezavantaj olanlar vs.
Devran’ın arka kapak yazısında bu periferiye bakma “politikası” (ki müthiş bir edebî politikadır kendisi) şöyle tanımlanıyor: “Toz duman kenarlardan, taşradan ve kuytulardan… yoksulluk hâlleri.” Buna “yoksulluk” değil de “yoksunluk” hâlleri de diyebilirsiniz. Yoksun olanları anlatma meselesine girince, tabii ki Demirtaş’ın “yoksulluk edebiyatı” yapmayıp “yoksulların dilini edebiyata taşıyan” Latife Tekin’le de bağlantısını not etmek gerekiyor. Latife Tekin’le ilgili yazdığım bir yazıda, Tekin’in son iki kitabıyla “edebiyatın (her ne hikmetse) çoktandır unutulan radikal-politik işlevini tekrar sahneye çağırdığını” söylemiştim. Bu radikal-politik işlev, politik sistemde görülmeyen, gizlenen ya da mistifize edilen (ya da hatta yüceltilen) fecilikleri ortaya sermekle ve politik sistemin gölgesi altında “hikâyesi anlatılmadan kalan”ların hikâyesini anlatmakla alakalı bir şey. Bir diğer alternatif de sistemin “masumane” kabul ettiği durumlar ya da simgelerin altındaki şiddeti açığa çıkarmak ya da tam tersi, sistemin “lanetlediği” durum, karakter ya da simgelerin üzerindeki laneti kaldırıp, bir nevi iadeiitibarda bulunmak. Bu anlamda bu “işlev” politik bir ters yüz etme hamlesini içeriyor. Demirtaş’ın da bu “radikal-politik” işlevi üstlendiğini gönül rahatlığıyla söyleyebilirim. Siyasî, etnik ya da ekonomik anlamda merkezî hikâyeye dâhil olmayanları anlattığı için politik bir edebiyat bu. Hatta Demirtaş’ın durumunda (Demirtaş’ın “kim” olduğunu ve nereden yazdığını unutamayacağımız için) yazmanın kendisi bir politik eyleme dönüşüyor ve radikal-politik işlevin ta kendisi oluyor. Bir politik hamle olarak yazmak, edebiyatla siyaset bağının neredeyse ortadan kalktığı, edebiyatın topyekûn, başlı başına bir politik hamle olduğu bir durum. Metnin politikasının da ötesine geçen bir hâl: bir politik eylem olarak yazmak. Ya da kapatılmanın ve periferide bırakılmanın, prekaryalaşmanın intikamını yazıyla almak. Yazının intikamı.
Demirtaş’ın sadece “prekaryayı” değil, düpedüz “mavholmuşları” da yazdığını söylemek lazım. Mahvedilenler, felakete uğrayanlar. Siyasî anlamda felaketi görenler. Bu anlamda iki “ağır” hikâyeye bakalım. Birincisi, Seher’deki “Halep Ezmesi.” Hatay’da geçen bir lezzet sofrası hikâyesidir bu ama bir dağılmış “pazaryeri” görüntüsüyle başlar. Halep’te patlayan bir bombanın hikâyesiyle. “Dağılmış pazar yerlerine benziyor memleket” lafını hatırlatan bir parçalanma görüntüsü ama metafor değil, gerçek bir parçalanma. Hikâyenin derdi aslında bu patlamanın, 68 kişinin “isimsizce” öldüğü bu felaketin nasıl anlatılabileceğiyle ilgili. Demirtaş burada müthiş bir anlatı hamlesi geliştiriyor: hikâyeyi önce “olağan” akışına yerleştirip, sonra olağan-üstülüğünü belirginleştiriyor.
Tekrarlayalım: Hatay’da geçen bir lezzet hikâyesidir bu, Halep’ten gelen lezzet tariflerinin biriktiği bir lokantanın hikâyesi. Ama lezzet hikâyesi, felaket haberiyle kesintiye uğrar, daha doğrusu uğramaz. “68 ölü” lafı, hikâyeye bir yabancı madde gibi girerek, bir bilinç şoku yaratmaya çalışsa da hikâye devam eder. Yemek tarifleri, gastronomik ve kültürel detaylar vs. Tam da “günlük” hayatı darmadağın eden bir felaket bilgisine rağmen gündelik hayatın nasıl devam edebildiğine dair bir hikâye. Hikâyeyi anlatan kişi sanki bu gündelik hayat umursamazlığını bir daha sarsmak ister gibi bir yerde bir ünleme başvurarak 68’in sonuna bir “ulan” ekliyor: “68 ölü ulan!” Orhan Koçak “Yazı ve Suç” adlı yazısında bu kısım için şöyle demiş: “Bu ‘ulan’ ve sonundaki bağırma işareti bir topyekûn itirazdır: TV’lerde iyi niyetli olduğu ölçüde daha da yüz kızartıcı hâle gelen yemek programlarına itiraz, yazarın böyle bir öyküyü hâlâ nasıl (niçin) yazabildiğine itiraz, ‘yazmak’ denilen faaliyetin kendisine ve en çok da bu kitabı diğer kitaplar arasında bir kitap olarak okuyanlara, bize, demek edebî durumun kendisine itiraz.”[2]
Ben bu itirazı sadece “edebî durum”la değil, kültürel durumla da bağlantılı görüyorum. Hikâye, bütün bu felaket-bilgilerine rağmen Halep ve Hatay’ın “kadim” mutfağı bahsiyle bitiyor. Felaket yaşanmamıştır, yası tutulmamıştır, felaketin gölgesi az ileriye sıçramamıştır. Multi-kültürel şehir miti ve gastronomi, yaşanan felaketi dışarıda tutmak için çırpınmaktadır, kendini var kılabilmek için. Benzer bir şeyi, birkaç ay önce gittiğim Mardin’de de gördüm. Eski Mardin tam bir çokkültürlülük ve gastronomi merkezi, evet, o şaraplar, yemekler, diller ve hikâyeler ama eski Mardin’den çok değil yarım saat ya da bir saat uzaklıktaki Kızıltepe ya da Nusaybin’de turistik durum yerini “olağanüstü hâl”e, siyasî ve fiziksel şiddete bırakıyor. Yollara kadim bir romantizmden çok şimdi-burada cereyan eden bir şiddet hissi eşlik ediyor. Eski Mardin’e gidip, diğer ilçelerde cereyan eden şiddet ve felaket olasılığını görmemek: tam da kültürel mitlerin politik körlüğe nasıl yol açabileceğine dair bir örnek. Eski Mardin’de yapılan “turistik” gezilerin, “operasyonları” ve yaşanan daimi olağanüstü hâli görünmez kılmaya yetmesi, tam da "Halep Ezmesi" gibi bir hikâyenin anlatmaya çalıştığı “felakete-rağmen-devam-eden-hayat” manzarasına karşılık geliyor.
Bir diğer felaket anlatısı da Devran’da var. Cizre’ye yapılan “operasyonlar”da “bodrum” kelimesinin anlamı sonsuza dek değişmiş, bu kelime korkunç bir anlama bürünmüştü. “İnsan Kalabilmek” adlı hikâye işte bu feci anlam kaymasını anlatıyor. Cemşid’in hikâyesi bu. Cemşid bir acı tanıklık ve acı bilgiyle, yerle bir edilen evini mecburen terk edip Bodrum’a gider. Cemşid’in kafasını bir türlü terk etmeyen acı bilgi şudur: “Cemşid’in bazı arkadaşları sokağa çıkma yasakları devam ederken yapılan operasyonlarda ölmüştü. Kimileri sıkıştıkları bodrumlarda yakılmış, cenazeleri tanınmayacak hale geldiğinden… ölüm sıradanlaşmış… gündelik hayatın bir parçası haline gelmişti.” Cemşid çalışmak için, bir zorunlu sürgün olarak gittiği Bodrum’da, bodrum kelimesinin kazandığı o vahşi anlamdan kurtulamaz ve Demirtaş şu çok ciddiyi sorar: “Uzayın boşluğuna savrulup yok olmuyordu acılar. Nereye gidiyordu peki bunca acı, bunca yaşanmışlık neyi değiştiriyordu?” Acı hafızası diye bir şey varsa, o hafızanın bir eyleme yol açabilmesi gerek, diye düşünüyor insan ama öyle olmuyor. Butler’ın yas hiyerarşisini acı bir şekilde özetlediği “Kimin yası tutulur” sorusu burada bütün çıplaklığıyla beliriyor. Olağanüstü hâl durumu, olağan yas hakkını ve diğer bütün hakları askıya alıyor. Bu olağanüstü hâli böyle bir hikâyeyle anlatmak ve olanları bir şekilde kayda geçirmek de bir yas denemesi olabilir. Ya da yas çağrısı.
Politik ya da fiziksel felakete maruz kalanların karşılaşabileceği en büyük kötülüklerden biridir herhalde bu: olay “tanınmadığı” ya da kayda geçirilmediği için, yas hakkının da tanınmaması. Zeynep Sayın Ölüm Terbiyesi adlı kitabında ölümün sadece felsefî ve ontolojik bir mesele değil, aynı zamanda siyasî ve ideolojik bir mesele olduğunu anlatmış ve Cizre’de “yaşananları” da incelemişti. Sayın’a göre “ölüm” ve “gömülme hakkı” (ya da yas tutulmayı hak etme hakkı) bir sınır teşkil etmelidir. Simgesel düzen bu sınırda durmalı ve ölümü “siyasallaştıramamalıdır.” Ama tabii ki durum böyle değil. Şöyle diyordu Sayın: “Simgesel düzen, yasanın dili ve yürütmesi, ölümü bir imgede ele geçirmeye ve ölenin ölümü hakkında tasarruf sahibi olmaya çalıştığı için suçludur.” Böylece ölüm bir dokunulmaz hakikat olmaktan çıkıp, ideolojik bir manevra alanı hâline gelir, neredeyse bir “nekro-politika” çıkar buradan. Dolayısıyla Cizre’de bodumlarda yaşananların o turistik Bodrum’da ya da başka herhangi bir yerde bir karşılığı olmayabiliyor. Ölüm ölüm değildir bu durumda. Demirtaş’ın hikâyesi bu feci “akıl-oyunu” ya da “ideolojik-hamle”ye bir itiraz içeriyor: ölümü “ölüm” olarak görüp, ölenlerin ardından yas tutulmasının bir çıkışa işaret edebileceğini hissettiriyor, hikâye “çıkışsız” olsa da.
Demirtaş hikâyelerinin aktığı bir diğer damar da şu: devletin ve kapitalizmin kırdığı kemikleri, bozulmuş anatomileri gösterirken, bir yandan da o kırılan kemiklerin yaratabileceği direniş ve yükseliş anlarını kaydetmek. Devran’da “AVM” diye bir hikâye var mesela: AVM’de kapitalizmin uğultusunu hissettiren bu metin, AVM çalışanı iki “prekarya” olan Zeynep ve Serhat’ın hikâyesini bir küçük devrimci olay hikâyesine dönüştürüyor. Hikâyenin başlangıç cümlesi, kapitalizm ve askerî-denetim (ya da disipliner sistem) arasındaki paralellliği çok iyi özetliyor: “Eeeveett arkadaşlar, şimdi tırnak kontrolü için ellerinizi uzatıyorsunuz.” Bu hıfzıssıhha bahaneli “hizaya sokma” girişimi hikâyenin dirençli kahramanı Zeynep’in çıkaracağı arızanın ilk işaretini veriyor. Zeynep gitar kursu için tırnaklarını uzatmıştır ve bu uzayan tırnak (her ne hikmetse) bir sivil itaatsizlik sembolü gibidir: “Kesilecek o tırnaklar.”
Zeynep’in hikâye boyunca biriken öfkesinin şöyle bir yönü var: Zeynep’in öfkeli gözleriyle bakıldığında karşımıza sefil bir kapitalizm anatomisi çıkıyor. Ötekinin gözü. Prekaryanın gözü. Öfkeli ve alaycı madunun gözü. Zeynep’in hikâyesinin Zeyno’ya dönüştüğü an, hikâyenin de bir direniş hikâyesine dönüştüğü an oluyor. Zeynep “yavuklusu” Serhat’ın bir AVM müşterisinden yediği azar karşısında müthiş bir “gurur yarası”na kapılır ve küçük bir devrimci-an-olay yaşanır, aşkla karışık. Zeynep o müşteriye ve AVM müdürüne karşı saldırıya geçer bütün alaycılığıyla ve kapitalizmden aldığı bu intikam Serhat’la arasında müthiş bir bağ kurmasına yol açar. İki prekarya-kahraman el ele tutuşup olay yerinden uzaklaşır, zaman bir an için başka bir boyuta açılmış, sistem sarsılmış gibidir. Son cümle küçük bir cümle ama epik bir devrimci ihtimal ve rüzgâr barındırıyor: “Sanırım isyan etmiş köle görmeye pek tahammülünüz yok: alışsanız iyi olur ama, daha şimdiden sayımız ikiye katlandı…” Açıkça söyleyelim: böyle bir isyan silsilesi ihtimalinin kayda geçirilmesi ve bunun alaycı bir tonla yapılması, müthiş bir edebî politikadır. Bir gündelik-hayat-devrimi ihtimali barındıran bu hikâye, gerçekten “direniş” denilen şeyin ne kadar şenlikli ve rüzgârlı olabileceğini de gösteriyor.
Devran’da adında “direniş” geçen bir hikâye daha var: “Direnmek Güzeldir.” Ama adına aldanmayın, bu bir direnememe hikâyesi ve aslında tersten bir “direniş” çağrısı. Hikâyenin başkahramanı bir otobüs, fabrikanın servis otobüsü. İşçileri taşıyan bir otobüsün şoförü, atanamamış bir fizik öğretmeni, devrimci işçilerden Sevtap’a adım adım âşık olur. Sonra, hikâyenin kırılma noktasında, Sevtap ve arkadaşları bir grev başlatırlar, o eski güzel günlerdeki sloganlar, talepler vs. Sonra yine o eski kötü günlerde olduğu gibi, polis müdahalesi vs. Ve tam burada o otobüs anlam değiştirir: servis otobüsü artık polis tarafından “eylemcilerin” doldurulup götürüleceği bir devlet-otobüsüne dönüşür. Ama şoförü aynıdır ve slogan atarak polise direnen Sevtap’a uygulanan şiddete tanık olur: “Otobüsün kapısına kadar sürükleyerek getirdiler… Biri Sevtap’ın saçlarından tutup çekti... bir tutam kumral saç polisin elinde kaldı.” Bu şiddet-ânı hikâyenin en acımasız ve dönüşü olmayan anlarından biri. Zira Sevtap’ın ve işçilerin yanında olan fizik-öğretmeni-şoför otobüsü kullanmaya devam eder ve âdeta kendi elleriyle teslim eder onları gözaltı merkezine. Hayatı boyunca da bu korku-utancını beraberinde taşır. Korkuya teslim olmuştur ve hayatında bir “olay”ı (aşka dayanan, devrimci bir olayı) sonsuza dek yitirmiştir. Hikâyenin asıl güçlü tarafı şu: korku dolu bir yenilgi ve geri çekilme hâli üzerinden (tersten) bir direniş ihtimali çağrısı yapması.
Bu fiziksel (ya da reel) direniş hikâyelerinin yanı sıra bir de çok zekice yazılmış metinsel direniş ya da intikam hikâyesinden bahsetmek isterim. Seher’de “Cezaevi Mektup Okuma Komisyonuna Mektup” adlı (Oğuz Atay’ın ironik mektup “hikâyeleri”ni andıran) adlı bir hikâye var. Komisyonla ironik bir tonla alay eden anlatıcı (bu arada, diğer hikâyeler arasında en “otobiyografik” olanın bu hikâye olduğunu da not edelim) sonra intikamını bir adım daha ileri götürerek konu-dışına çıkıyor ve mektubun içine (“görülmüştür” damgası yiyeceği kesin olan mektuba) bir hikâye sıkıştırıyor. Bu “kaçak” hikâye, aslında mektubu mektup olmaktan çıkarıyor ve “büyük öteki”yi tuzağa düşüren bir aygıta dönüştürüyor. Hikâyenin konusu, anlatıcının rüyasına giren ilkokul arkadaşı Bahir. F tipinde görülen bir rüyanın anlatısı mektubu kesintiye uğratırken, Bahir’in intihar etmiş olduğu haberi hikâyeyi rüyadan ağır gerçeğe doğru savuruyor. “Dicle Üniversitesi’nde çalışan memur intihar etti.” İntiharın nedenini bilmesek de, niyeyse hikâyenin gidişatından ve havasından (belki de bunu Demirtaş’ın anlatıyor olmasından ötürü) bunun devletin gölgesiyle bir alakası olduğunu hissetmek mümkün. Yani biraz aşırı okuma tehlikesini göze alarak şöyle de diyebilirim: devletin gölgesinde intihar eden bir çocukluk arkadaşının hikâyesini devletin gölgesinin ta kendisi olan komisyona yazılan ironik bir mektuba “sıkıştırmak” gerçek bir edebî intikam ya da metinsel direniş olarak görülebilir. Bu “görülmüştür”cü komisyon üyelerinin bu mektubu okuduklarında kendilerine metinsel bir “gol” atıldığını hissedeceklerini gözümde canlandırabiliyorum.
Yazının sonunda hikâyenin başına dönelim, ilk kitap Seher’in ilk hikayesine: “İçimizdeki Erkek.” Hikâye cezaevindeki havalandırma avlusunda geçiyor. Anlatıcı, hapishane ve avluyu diğer canlılarla paylaştıklarını söyledikten ve ortak-yaşam-şuuru manzarası çizdikten sonra, hikâyede fantastik (ya da büyülü-gerçekçi) bir kayma yaşanıyor. Marcos’un Zapatista hikâyelerinde olduğu gibi, doğa, hayvanlar konuşmaya başlıyor. İki serçe vardır, dişi serçe yuva yapar, hapishanedekiler de onlara yardım eder. Kırılma şöyle yaşanıyor: bir gün “devlet kuşları” gelip, bu iki serçeyi “illegal yerleşimci” ilan eder ve oradan gitmeleri için kuşlara “gaz atarlar.” Bir nevi Gezi alegorisi olan bu hikâye dişi kuşun devlet kuşlarına karşı direnmesi ve “içimizdeki erkek” denilen şeyin lanetlenmesiyle biter. Bu ironik fabl da, bir beton kuyudan (havalandırma avlusu) ne kadar büyük bir hayal gücü uçuşu gerçekleştirilebileceğini ve hapishanede yazan birinin kendi dışına çıkmakla da kalmayıp, kendi “türünün” (o zavallı, kibirli insan türü) de dışına çıkabileceğini gösteriyor: kuşlar, böcekler ve ağaçlar da siyasî manzaraya dahildir. İyi bir direniş masalı bu, hem büyükler hem küçükler için. Ayrıca direnişin sadece insan-merkezli olamayacağını (hele ki eril-insan-merkezli hiç olamayacağını) gösterdiği için de küçük hikâyeden büyük teoriler devrişiriyor. İyi politik edebiyatın belki de en güçlü yönüdür bu: dev bir teori rafını küçük bir hikâyeye sıkıştırır.
Demirtaş’ın bütün traji-ironik ve politik hikâyeleriyle sunduğu edebî tahayyülü şöyle de ifade edebilirim: “yanlış hayat doğru yaşanmaz” şuuruyla yanlış hayatta doğru yaşama ısrarının birleşiminin yarattığı bir edebî tahayyül. Trajik bilinçle, şen sayılabilecek bir tahayyül ufkunun (diyalektik) birleşimi. Sanırım böyle bir birleşime hem edebiyatta hem de siyasette her zamankinden daha fazla ihtiyaç var. Ve şunu da söyleyelim: yazarlığı ve hikâyeleri bir yana, Demirtaş’ı artık özgür bir şekilde dışarıda ve sokaklarda görmeye de ihtiyacımız var. Hapisten yazdıklarını okuya okuya “içeride” olmasına alışmamamız dileğiyle.
[1] Sanırım bu terimi ilk defa burada ben kullanıyorum. Daha açıklanmaya ihtiyacı var ama “mevzu” olarak sosyalist hassasiyetle yetinmeyen, edebiyat sahasını da “sosyalist” bir paylaşıma açan bir edebiyat hamlesini tanımlamak için kullanılabilir bu terim. Başka bir yazıda geri dönmek üzere, şimdilik kuyuya bir taş atmış olayım.
