Doğum Lekesi Gibi Bir Gülümseme ve öncesi (I): Rastlansallık, sebepsizlik

 

Barış Bıçakçı’nın son hikâye toplamı Doğum Lekesi Gibi Bir Gülümseme’nin başında “İçten Konuşma” başlıklı kısa bir parça var. Son cümlelere gelinceye kadar bunu sadece çok kısa bir öykü sanabiliriz: aynı zamanda kitabın “sunuş” ya da “giriş” bölümü de olabileceğini düşündürecek bir sinyal yoktur metinde. Ama son paragraf, tahkiyeyi (ve betimlemeyi) kesintiye uğratan tıkanık, yüklü, nerdeyse “şifreli” tonuyla durdurabilir bizi:

“Hiçbir şey memenin yerini tutamaz, diyorum. Yaşamın bütün tekliflerini nazikçe geri çevirdim. Ben öteki çocuğum, boş bir defterin önündeyim, içimden konuşuyorum.”
(s. 7)

Parçayı dikkatle okumazsak “ben öteki çocuğum” cümlesini kaçırabiliriz (ben kaçırdım): “Yaşamın bütün tekliflerini nazikçe geri çevirdim” gibi çok daha parıltılı, doygun, Tanpınarvari bir cümlenin yanında silik kalabilir. Baştan okuduğumda kilit kısmen açıldı. İki kadından söz edilmekte, birinin memeleri büyük, öbürünün küçük. Kadınların biri neşelidir (“şimdi Hollanda’da mühendis olarak çalışan çocuğunu besleyen, doyuran iri memeleri gülerken sallanıyor”). Öbürüyse hep “memelerinin küçüklüğünden şikâyetçi… nedense yıllarca ve hâlâ utanıyor” bundan. Oysa o da iki çocuk büyütmüştür:

“Çocuklarından biri Ege kıyısında bir pansiyonun balkonunda, akşamın sütüyle dolmuş gerilmiş gökyüzünün altında, çok eski bir bütünlüğü düşünerek tarifsiz hüzünleniyor. Başını yukarı kaldırıp emzik gibi emiyor yaz göğünü.” (s. 7)

Ege kıyısındaki çocuk anasından daha mı çok süt emmiş, daha mı iyi beslenmiştir? Bilmiyoruz, ama ne olursa olsun, şu anda, öykünün (yazının) şimdiki ânında, yitirilmiş eski bir bütünlüğü düşünüp hüzünlenirken bile, memeyi bir “yaz göğü” ile telafi edebilmekte, yitik bütünlüğün anısını besleyici bir duyusal algıya eşitleyebilmektedir. Oysa ben öbür çocuğum, her yerin ve her zamanın öbür çocuğu: “hiçbir şey memenin yerini tutamaz” derken aslında başlangıçta bile sütün az geldiğini bilenim ben, “yeri tutulacak” bir memenin zaten hiç varolmadığını sezenim. Bu telafisizlik/mübadelesizlik durumunda bana kalan, hayatın zaten benden esirgediği “deneyim” tekliflerini somurtmadan, zarafetle geri çevirmiş gibi yapmaktı. Sadece harfler kaldı bana: hayat ihtimalleri değil, cümle çeşitlemeleri. Ve bir de kemirici bir “bütünlük” fikri, ne işe yaradığını, neyin anısı, neyin hayaleti, neyin vaadi ya da öngörüsü olduğunu bilmediğim.

En hararetli okumalara maruz kalmış bir yazardır Bıçakçı, özellikle Seyrek Yağmur romanıyla. Birgün Pazar’da Meltem Gürle bunları özetlemişti:

“Adı gibi ‘seyrek’ bir şekilde oraya buraya serpilmiş düşünce kırıntılarından, anı parçacıklarından ve dağınık hayallerden oluşan bu sıra dışı anlatı, yazardan daha kuvvetli ve bütünlüklü bir roman bekleyen okuyucuları hayal kırıklığına uğratmış gibi görünüyor … Seyrek Yağmur’a yöneltilen en büyük eleştiri, bu kitabın sağlam bir örgüsünün olmadığı … roman olamayacak kadar dağınık bir yapısının olduğu ve birbiriyle alakası olmayan bölük pörçük parçalardan oluştuğu.” (6/3/2016)

Gürle yazısında “Acaba bu okurlar Bıçakçı’nın önceki bütün romanlarını okumadılar mı” diye sormuyor, “Bıçakçı’dan ‘bütünlük’ beklemek bir berberi saç kestiği için eleştirmeye, iyi bir Boğazkere şarabına ‘bunun niye anasonu yok’ diye itiraz etmeye benzer” de demiyor. Sadece, Bıçakçı’nın “kitabın üst katmanını oluşturan bu dağınıklığı gayet planlı bir şekilde tasarlamış” olduğunu belirtiyor. Ama bu planın/tasarımın ne olduğuna böyle kısa bir yazıda girmekten haklı olarak kaçınmış Gürle. Öte yandan Bıçakçı’daki “üst dağınıklığın alt katmanı” hakkında ipucu verebilecek önemli bir tespitte bulunuyor ki, buna biraz aşağıda değinme fırsatı bulacağız.

Romana ilk tepki gösterenlerden biri K24’te Ahmet Ergenç’ti. (16/1/2016) Romanı heyecanla beklediğini, ama sadece dağınık değil, aynı zamanda yavan da bulduğunu belirtiyordu:

“Gelin görün ki, sanki bir Barış Bıçakçı metni değil de bu yazardan ziyadesiyle etkilenmiş daha aceleci ve daha acemi bir yazarın kitabı gibi duruyor. Ana karakter Rıfat’ın sahicilikten uzak olması bir yana, kitabın mimarisi (evet, var öyle bir şey) sallanıyor, aceleye gelmiş gibi; dahası, Bıçakçı’dan okumayı sevdiğim ‘şairane ama gösterişsiz’ cümlelerin yerini, ‘şairane olmayan gösterişli’ cümleler almış. Bu yüzden de Barış Bıçakçı, maalesef, bizzat dalga geçtiği ‘veciz sözler’in yazarı haline gelmiş.”

Dağınıklık kadar, bir “sahicilik”/inandırıcılık eksikliğinden de söz ediyor Ergenç. “Veciz söz”ün, “aforizma”nın Bıçakçı’daki huzursuz, muğlak statüsünü Nurdan Gürbilek çok başarılı bir yazıda enine boyuna tartışmıştı, aşağıda başvuracağım.[1] Şunu çok güzel gösteriyordu: “Güzel cümle” ve bunun kolay klişeleşme ihtimali, okurlar daha fark etmeden çok önce Bıçakçı’nın kendisi için bir sorundu, hatta başından beri kitaplarının bir leitmotif’i, kasıtlı ve daimi bir sorunsalı. Öyleyse bu eleştiri de biraz gölge boksu gibi kalmıyor mu?

Zevk meselesi var bir de, daha doğrusu kitaplardan zevk alamama meselesi, – bir tür anoreksiya? Bu nesnel değil öznel bir sorundur, metnin değil okurun sorunudur, deyip geçemeyiz. Adorno’nun söylediği gibi, de gustibus non est disputandum, zevk tartışılır, demek o da bir analiz, bir nesnel ölçü konusudur. Bir “tehdit” değil bu söylediğim, şunu demiyorum: Ondan zevk alamayan kendi zevksizliğini göstermiş olur. Böyle diyemeyiz, çünkü Seyrek’ten hayal kırıklığına uğradığını belirtenlerin hemen hepsi kitabı “heyecanla” beklediklerini de söylüyorlardı, şu halde önceki kitaplardan adamakıllı bir zevk almışlardı, yoksa niye beklesinler. (Ama belki de bazı insanlar için bir kitaba, özellikle edebi bir kitaba başlamanın asıl saiki zevk değil bambaşka bir şeydir, belki bir tartışma ihtiyacı, itirazın tartışılmaz çekiciliği. Veya eleştirmenlik işlevinin gerekleri.) Nitekim iyi eleştirmen Jale Dirlikyapan da Post Dergi’de kitabı uzun boylu inceledikten sonra, asıl zaafın anlatılanda değil, anlatma biçiminde, demek edebi zevkin asıl kaynağı olan hünerlerde, ustalıklarda yattığı sonucuna ulaşıyor ve bunu Seyrek’te bulamadığını belirtiyordu:

“Kitabın, Rıfat’ı anlatılanlarda, Barış Bıçakçı’yı ise anlatım biçiminde arayan okurları hayal kırıklığına uğratması anlaşılır görünüyor elbette. Ama bana kalırsa anlatının içeriği kadar, biçimi de Rıfat. Üstelik daha ikna edici bir şekilde. Onun gibi biraz hantal, zihni dağınık, onun gibi ‘hiçbir şeyden kıl payı kurtulmuş gibi görünmüyor’. Mesela vasat bir hikâye olmaktan…” (Post Dergi, 25/1/2016).

Pes.

Romancı Oylum Yılmaz, yine aynı tarihlerde (17/2/2016), metin hantal mı yoksa çevik mi tartışmasına hiç girmeden, bence hayati bir meseleye eğilmişti: yazarın (ve ürünün) okurla ve okur beklentileriyle olumlu ve olumsuz anlamda işbirliği sorunu. Yılmaz, “Hayranlıkla Baş Etme Yolları” başlıklı denemesinde, “hayranlığın ileri derecesinin edebiyata an gelip hastalıklı bir leke düşürdüğüne” dikkat çektikten sonra şöyle diyordu:

“Bıçakçı’nın Seyrek Yağmur’da ortaya koyduğu en büyük yazarlık sorunu, kanımca yukarıda sözünü ettiğim noktada düğümleniyor. Yazar, beğeni tuzağına düşmemek, okurun ondan beklentisinin dışında tutmak istemiş kendisini belli ki bu çalışmasında. Belki de her kitabında karşısına çıkan sınavdan, bu defa ters köşe yaparak geçmek istemiş. Okurların onda sevip hayran olduğu ne varsa, (minör hikâyelerden alçakgönüllü ama büyük insani durumlar çıkarmak, çağın ruhuna dokunmak, parçalanmış benlikleri toplamadan bir hikâye anlatmanın altından kalkmak gibi) hepsinin bir tür parodisini çıkarmış Seyrek Yağmur’da. Gelgelelim bir yazar olarak okur beklentisine cevap vermeme çabası, metnini zayıflatmış.”

“Okurun” Bıçakçı’dan tam ne beklediğini bilemeyiz, ama Bıçakçı’nın okurla ve beklentiyle ilgili ciddi bir sorunu olduğunu saptayabiliyoruz. Seyrek’ten sonraki romanının başlığı bile (Tarihi Kırıntılar) o “dağınıklık, bölük pörçüklük” itirazını kaydettiğini, hatta onunla oynaşmaya başladığını gösterir. Evet, Bıçakçı fotoğraf ve söyleşi vermeyi sevmese de “flörtöz” bir yazardır: Gelen tepkileri (ve gelebileceğini tahmin ettiklerini) metnin içine sızdırır, hatta bu beklentileri yazara yöneltilmiş birer talep olarak “konuya” dahil eder (Sinek Isırıklarının Müellifi). Okurun sevdiği (kolay, külfetsizce zevk alabildiği) özellikleri öngörüp talebe uygun kitaplar üretmek değildir bu. Oyunlu, Yılmaz’ın söylediği gibi parodili, kendi üzerine dönen, tehlikeli de olabilecek bir ilişkidir. Ama Bıçakçı’nın okur beklentisiyle bir kavgaya tutuştuğunu, bütün çabasını bu tür talepleri düpedüz geri çevirmeye hasrettiğini söylemek mümkün mü? Öte yandan, bir itişme varsa eğer, ilk burada başlamadı. Daha Veciz Sözler’den (2002), ama özellikle Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra (2008) romanından itibaren yazarın/oyuncunun kendi kendisiyle bir inandırıcılık ya da “sahicilik” tartışmasına girdiği görülmüş olmalıdır. Daha doğrusu sahicilik meselesi ilk kez burada devreye girmiş ve girdiği anda da tırnak içine alınmıştır.

Doğum Lekesi’nin öndeyiş parçasının sonunda, parçanın bağlamını aşan o fazla yüklü, “kriptik” cümleler yazarın aslında okur üzerinden kendisiyle de tartıştığını, kendi hevesleri ve açmazlarıyla çekiştiğini sezdirmiyor muydu? Okurların dikkatini çekmeden önce de “bütünsellik ve kırıntısallık” bu yazar için nerdeyse kurucu bir sorundu, bu son kitabında da öyle.

Doğum Lekesi, kapak resmiyle bile bütün-parça sorununa değiniyor gibidir. Yazarın annesi, seramik sanatçısı Münevver Bıçakçı’nın bir işinden alınmış bu detay fotoğrafı, daha kalın çizilmiş ve kabartılı şekillerin arasında çok ince çizgilerle bir “çatlamış yüzey” efekti sunar; bir mozaiği veya tessera’yı andırdığı da söylenebilir. Kitabın ilk parçası “Annemin Hikâyesi”nde anlatıcının annesi, bir banka genel müdürlük binasındaki eski bir panonun onarım işini üstlenmiştir:

“Farklı boyutlarda yetmiş sekiz dikdörtgen parçadan oluşan seramik panonun sırı zaman içinde yer yer dökülmüştü… birkaç parçası tamamen kırılmış ya da çatlamıştı.” (s. 9-10)

Anne onarıma girişir, bu süre boyunca anlatıcı da ona eşlik eder; kadın bir yandan panonun bütünlüğünü yeniden kurmaya çalışırken bir yandan da çocukluğuna, gençliğine dair anılarını, şimdi hapiste olan kocasıyla “bir kitapçıda tanışmasını, onunla parti ve sendika çalışmasına katıldığı yılları, çektikleri zorlukları” anlatmaktadır (a.b.ç.):

“Daha önce de birçok kez dinlediğim, gayet iyi bildiğim bütün bu hikâyeler… bana onarıp temizlemeye çalıştığımız panonun birer parçasıymış gibi geliyordu. Annem kendi hayatının kimisi kırık dökük, kimisi güzelce sırlanmış, kimisi karanlık, kimisi ümitli parçalarını da panoya ekliyordu.

Böylece tarla, güneş, köylüler, her şey yavaşça değişiyor ve pano yalnızca binaya girenlerin değil, dışardan geçenlerin bile kolayca fark edeceği alacalı bir görünüme kavuşuyordu.” (s. 15-16)

Burada “alacalı” sözcüğünün ikiz-değerli anlamına ve örtük Melih Cevdet gönderisine gelmeden önce, öyküdeki önemli bir ayrıntıya ve özgün panonun içeriğine de değinmek gerekir. Pano asıl hasarı bir süre önceki bina tadilatı sırasında görmüştür. Bankanın görevli mimarı, çalışanların tadilat süresince panoyu gereğince koruyamadıklarını, binanın gündelik kalabalığının da devamlı ellerini kollarını panoya yaslayarak ince sır tabakasına zarar verdiklerini belirttikten sonra anneye sokularak bir şey daha söylemiştir:

“Anneme göre mimar, sanata ilgisi ve saygısı olan, duyarlı bir kadındı. Teknik ayrıntıları anlattıktan sonra annemin koluna girmiş, duygulu bir sesle, panoya belki de en büyük zararı ona hiç bakmadan geçenler veriyor, demiş. Başıyla dışardaki, caddedeki insanları göstermiş.” (s. 10)

Demek annenin onardığı, bütünleştirdiği resim, dışarda işlerinin peşinde koşuşan insanların da yakasına yapışıp kendine baktıracak kadar “yüksek volümlü” bir yapıt olmuştur. Rastlantı mıdır “göz alıcı, hatta çığırtkan” gibi çağrışımları olan “alacalı” sözcüğünün seçilmiş olması? Yazar Bıçakçı’nın kalbinin sık sık “sanatsever, duyarlı ve iyi insanlar” için de çarptığını biliyoruz, ama aralarında tam rahat ediyor mudur sizce? Sanatla ilişkinin “saygıdan” ibaret kalmasına razı olacak mıdır? – Panodaki resim de şöyle:

“Artık hayatta olmayan ünlü bir seramik sanatçısı tarafından elli yıl kadar önce yapılmıştı. Sarıyla gri arası bir renkteydi. Cumhuriyetin erken dönem ideallerinden birini, kalkınmış bir tarım ülkesi idealini tasvir ediyordu. Geniş bir buğday tarlası, hasat için hazır bekleyen biçerdöver, muntazam evleriyle bir köy, gürül gürül akan bir çeşme, birkaç sıra kavak ağacı, besili inekler, tavuklar ve yüzlerini tarlanın ardından doğan güneşe çevirmiş mutlu, sağlıklı köylüler… Panonun sağ alt köşesinde buğday tarlasına doğru koşan küçük bir çocuk ile bir köpek vardı. Gören herkesin kalbini iyilikle dolduran, bir an için de olsa bu ideali sahiplenmesine yol açan bu manzara, bir bakıma babamın uğruna hayatını adadığı değerleri de simgeliyordu. Babam iki yıldır hapisteydi.” (s. 9)

Şöyle bir kronoloji ya da şecere çıkmış oluyor, Cemal Tollu’nun resimlerini de hatırlatan bu yapıtla ilgili: Elli yıl önce, demek sanatçıların henüz erken Cumhuriyet “ideallerinden” vazgeçmedikleri (ya da o ideale bağlı sanatçıların hâlâ hayatta olduğu) yıllarda bir banka için yapılan, yazarın hapisteki solcu babasının “değerlerini” de temsil ettiğini öne sürdüğü[2] bu kırsal resim, o elli yılın şehirleşme/inşaatlaşmasıyla zedelendikten sonra, şimdi hapisteki adamın solcu sanatçı karısı tarafından düzeltilmektedir. Sanatçı, o eski ve epey yıpranmış idealle burada bankanın temsil ettiği kapitalist düzen arasındaki gerilimi (çünkü küçük tarımın göçertilmesinin baş failleri bankalar değil midir?) kendi kırsal geçmişinden ve sonraki eğitimli, sanatsal ve siyasal şehirli hayatından duyguları da daha “görünmez” bir düzlemde panoya dahil ederek dolayımlamaya, hafifletmeye çalışır (öte yandan, hapisteki baba eve katkı yapamadığı için de solcu sanatçı böyle işler almak zorundadır). Anne, yaptığı işten, demek hem idealden hem de idealin resmedildiği yerin sahibinden bir adım uzaklaşmıştır. Anlatıcıysa iki, hatta üç adım geride durur: Hem o idealin gittikçe aşikârlaşan safdilliğine hem de annenin onarma, kurtarma çabasına hafifçe içi acıyarak bakar. Cemil gibi, Rıfat gibi kendi “acıklı” kahramanlarının zavallılıklarına, kimse bakmazken bile durduk yerde gülünç oluşlarına da böyle bakmıştır yazar. Sanki bu bütünleme tasası da başından beri eksikli, isabetsiz, hatta beyhudedir.

Gizli Anday intertekstine biraz daha yaklaşalım. İkinci hikâye, “Yüz Yirmilik Keçeli Kalem Takımı”, dosdoğru bu sorunla açılır:

“Ceren on yaşındayken bütünlüğün ancak sanat yapıtları aracılığıyla ulaşılabilen ve sanat yapıtlarının boyutlarıyla sınırlı bir nitelik olduğunu sezmişti. Hayatın boyutlarıysa herhangi bir bütünlüğü imkânsız kılacak kadar genişti. Bu genişlik heyecan ya da coşkudan önce yılgınlık hissettiriyordu. Yaşarken elde edeceği şeyin bütünlük değil, sadece anların büyüsü olduğunu da sanırım yine on yaşındayken kabullenmişti.” (s. 17)

Hayat kendisi bir bütündür, ama bu bütünlük kişide bölünür. Kişi, “genel olarak sanat”la da değil, ancak bir sanat yapıtıyla böyle bir bütünlüğü tasarlayabilir, sezebilir. Ceren, Almanya’da bir bakımevinin yemekhanesinde çalışan teyzesinin hediye ettiği keçeli kalem dizisiyle resim yapmaya, şimdilik “genel olarak sanat”a başlar. Ne var ki o yaşlarda teknik olarak yetersizdir, ışık-gölgeyi beceremiyordur. Bunun yerine, resme her şeyi, her cismi koyarak bütünlük elde etmeye çalışır. Babasının garsonluk yaptığı lokantayı çizmeye başlayınca, müşterilerden peçeteliğe, tuzluğa kadar her şeyi çizer. Ne var ki:

“… En sonunda babasını da lekeli garson önlüğüyle çiziyor, müthiş bir eksiklik duygusuyla ve bütün renkleri kullanmış olmanın verdiği bitkinlikle yaptığı resme bakıyordu. Elinden kaçırdıklarına, dağılıp gidenlere, dağılırken kendisini de dağıtan şeylere bakar gibi.” (s. 19)

Bıçakçı’nın en sevdiği şair olan Oktay Rifat’ın “Fatih ve Elma” şiirinde belirttiği gibi: “Vardım dedikçe ormanında gitmede…” Ama galiba asıl şiir, mihenk şiir Anday’ınkidir burada. Güneşte’den kitaba adını veren şiir:

Çünkü saatler dardır, her şeyi almaz
Güneşte çözülür ve kayarlar bir yana.
Mısırlar güçlükle büyürken yağmursuzluk
Kaygılandırır dilsiz bahçıvanı.
Sessiz kuşlar, bir keçi, ağır iğde ağaçları.
Bir araba geçti incelmiş yoldan
El salladı biri, belki tanıdık,
Belki değil, süreksizliğin eşanlamı.
Ve denizin yorgun çağındaydı çocuklar
Çığlıkları titretir balkondaki sarmaşığı,
Çünkü dardır saatler, sığmaz bir araya
Dalgınlık, deniz ve sardunya.
Rüzgâr alıp götürdü balıkçı teknelerini
Uzaktaki kılıçlara, ki bilemeyiz
Hangi derinlikte dölleyerek denizi
Gidiyorlar öyle ağırbaşlı, doğuya.

Ve ocaktan çorbanın kokusu geldi demin
Burun deliğine kedinin ve köpeğin
Rafta kitaplar, mavi bir şişe ve gül
Donmuş kalmışlar tek başlarına.
Duvarda bir resim, resimde kalabalık
Köy alanı, çocuklar, çember ve zaman.
Brueghel nasıl da toplamış bunca
Ortaklığı ve uyumu bir araya.
Çünkü saatler dardır, sığdırılmaz
Güneşte her şey çözülür gider bir yana.

Şiiri okumaya girişmeyecek, ilk kıtanın sonundaki kılıçbalıklarının büyük hamleli, “ağırbaşlı” yüzüşleri gibi ağır ağır, ama herhangi bir noktaya fazla takılmadan okunması gerektiğini söyleyeceğim sadece. Şiir ana fikrini baştan telaffuz ettikten sonra, ikinci kıtanın ortalarına gelinceye kadar, durgunlukla geçiciliğin/uçuculuğun, kaygıyla hayat atılımının birbirini dengelemeksizin çatıştığı saçaklanmış bir hareketle ilerliyor, dışardan iç mekâna doğru. Sonra bir donma ve ilişkisizleşme: Ceren’in resimlerindeki gibi birbirinden kopuk biçimde yan yana geliyor cisimler, şekiller. Sonra, bütün bu dağınıklığı bir çerçeve içinde toparlamaya yeltenen bir “sanat yapıtı”, Brueghel’in köy meydanı resimlerinden biri, şairin köy evinin duvarında. “Nasıl da toplamış bunca” vurgusuyla işaretlenen asıl gerilim son dört dizede: Brueghel yapmış, yapabilmiş ama her sanat yapıtı gibi bu da zorunlu bir yanılsamadır, der gibidir şiir: Ben de size bu yanılsamayı tattırdım burada: şekilleri, kıpırtıları, rüzgârları olanca gücümle topladım ve aynı zamanda bu toplanma içinde çözülmeyi, dağılmayı da gösterdim.[3]

Yine de Melih Cevdet’in “klasisizmi”, bu çözülme ve çürüyüşü bile bir anlığına durdurup bir schöner schein olarak, bir “güzel yanılsama” olarak resmetmeyi başarır, belki eski ustanınkinden de daha zorlu bir kavrayışla. Bıçakçı nasıl çekip çevirecektir kendi gizli intertekstini?

Küçük Ceren’in büyümüş hali olduğunu parçanın sonunda anladığımız anlatıcı şöyle diyor, kendi “bütünlük heveslisi” çocukluğuna bakarken:

“Yaşarken elde edeceği şeyin bütünlük değil, sadece anların büyüsü olduğunu da sanırım yine on yaşındayken kabullenmişti.

Ceren’i o zamanlar tanımış olsaydım, ona anların büyüsünü küçümsememesini söylerdim. İlk önce bunu söylerdim. Göz alıcı [yine!] renklerde minik küreler, derdim, mükemmellikten sersemlemiş bir halde etrafımızda dolaşıyorlar, her yerdeler. Muhtemelen Ceren de, büyülü anları minik kürelere benzetmemden hoşlanır, onları yakalayıp avucunun içine almayı, ceplerine doldurmayı ya da üst üste dizmeyi hayal ederdi (…)

O zamanlar Ceren’i henüz tanımıyordum. Hayatta bazı şeylerin ya biraz geç ya da biraz erken gerçekleşmesi nerdeyse bir yasa gibidir.[4] O günlerde Ceren’i tanıyor olsaydım, bu nafile bütünlük arayışına üzülürdüm ama küçük kızın hevesini kırmak istemez, ona bir şey söylemezdim. Nasıl olsa Ceren resim yapmayı sürdürecek ve hayatın yasası gereği er ya da geç, aradığı bütünlüğü elde edecekti.” (s. 17-19)

Karşıtların boyuna yer değiştirdiği, kaygan pasajlar bunlar, öykünün iki ayrı yerinden. Yaşlı Ceren, yaşarken bulunacak bütünlüğün ancak tek tek anların “minik” bütünlükleri olduğunu söyler önce. Saçılmış bilyeler gibi renk renk, “göz alıcı”. Bunlar birer “güzel görünüştür, güzel parıldayış”. Ama olgun Ceren bunu hiçbir zaman tam gerekli olduğu anda söylemeyecektir genç Ceren’e, tavsiyesi hep ya biraz erken ya biraz geç kalacaktır, her an hem çok erken hem çok geç. Olgun Ceren genç Ceren’e bütünlük arayışının “nafile” olduğunu söyleyemeden, demek kendisi de hep kafasını duvara çarpa çarpa bu arayışı sürdürerek “olgunlaşmıştır”.

Şimdiye kadar hep yaşlı Ceren’in gözetiminde izledik öyküyü. Sonda, çocuk Ceren söz alıyor:

“Elli yaşına geliyorsun, derdi. Nerdeyse elli yaşındasın ve hayatındaki boşlukla baş edebilmek için on yaşındaki halinle konuşmaya çabalıyorsun (…) İnce, uzun parmaklarını yüz yirmi rengin üzerinde dolaştırırken, çocukluğumdan itibaren bütünlük fikriyle zehirlenmişim ve artık iflah olmazmışım gibi bana acıyarak bakardı.” (s. 22)

Bilgiler, bilinçler de durmadan yer değiştirir: şimdi de toy Ceren (bütünlük tutkunu kendisi değilmiş gibi), bütünlük hevesinin nafileliğini biliyor ve olgun Ceren’in bu arayıştan bir türlü vazgeçememiş olmasını iflah olmaz bir zehirlenme olarak niteliyor.

An ile sürenin ilişkisine daha sonra değineceğim, sürgit oldukça kendi kendini zayıflatabilen bir gerilim. Ama önce, göçmüş “usta” ile “kalfa” öykücünün ilişkisi üzerinde duralım biraz. Merhum arkadaşım İskender Savaşır, ona çok yakışan o keskin, parlak gözlemlerinin birinde, Anday’ın “inançsızlığının” (sadece süreyi, büyük harfli Tarih’i değil, anlık duyusal algıyı da geçersizleştiren bir inançsızlık[5]) “radikal kuşkuculuk” olarak değerlendirilebileceğini ve bunun da onu “post-modernlere” yaklaştırdığını söylemişti. Önermenin ikinci kısmını derhal reddettim, fazla kafa yormadan. İlk kısmına da bir şerh düştüm: Evet ama, klasisizmle zapt edilmiş bir şüphecilik. Bu yazının ikinci bölümünde bütünlük konusuna bir başka noktadan geri döneceğiz. Ama iki eleştirmenin bu konuda söylediklerine bir kere daha bakalım şimdi.

Ahmet Ergenç, “Gelelim kitabın kötü mimarisine” diyordu Seyrek Yağmur için ve şöyle devam ediyordu:

“Bıçakçı önceki kitaplarında parçalı kurguyu çok iyi kullanıp, hikâyeyi fragmanlar ve böylece gündelik kesitlerden çok katmanlı bir edebi mimari çıkarıyordu. Bu kitap da aynı şekilde kurgulanmış: Rıfat’ın hayatından kesik kesik parçalar.”

Doğru ve bu bağlamda gerekli bir gözlem. Ama bu kez Bıçakçı’nın bu parçalı kurguyu kıvıramadığını öne sürüyor Ergenç:

“Kitabın sonlarına doğru bu parçalı yapı doğrusal bir gidişata dönüşüyor. Daha önceki bölümlerde yaşananlar birbirinin devamı değilken, ‘Suikast’ adlı bölümden sonra olaylar ‘birbirini izliyor’. Bu değişim kitaba bir katman daha eklemiyor: sanki kitabı ‘bitirme’ endişesi içinde yapılmış aceleci bir hamle…”

Acaba? Ergenç eleştirisinin devamında, “bir an önce bitirme” endişesinin yanında ikinci bir kaygıya da işaret ediyordu:

“Ve ne uğruna? Rıfat’a siyasi bir angajman yüklemek uğruna. Güya kitapçı dükkânına bir siyasetçi gelir ve Rıfat bu devlet adamından intikamını bir toplu iğne suikastiyle alır. Ve sonrasında da hapis günleri başlar. Bu ‘siyasi’ geçişi anlamak ve bir yere oturtmak pek mümkün değil. Siyasi angajman iyidir ama bu kitabın geneline bir his olarak yayılırsa, üsluba sirayet ederse iyidir. Yoksa araya skeç kıvamında bir siyasi-angajman sahnesi koyarak, kitabın mimarisinde delik açmanın manası yok.”

Tam katılamasam da bu daha ciddi ve geçerli bir eleştiri, eminim Bıçakçı da zaten düşünmüştür bu “görevcil angajman” izlenimi üzerinde. Ama tam katılamıyorum, iki sebeple. Birincisi, Bıçakçı’nın erkek ve kadın karakterleri kendilerini dünyaya, aileye, başkalarına, kısaca dış’a karşı her zaman hafifçe suçlu, borçlu ve sorumlu hisseden karakterlerdir; hep başkalarını yatıştırmaları, taltif etmeleri gerekir. Bir Lacan’cı analist bu metinleri okusa ilk söyleyeceği şey, işte bir obsesif nevroz tablosu daha olurdu (özellikle işsiz güçsüz erkeklerin işlevden hep taşan, saplantılı ev işleri uzun uzun, ballandıra ballandıra anlatılır, biraz da bir şeyden öç alır gibi). Demek “angajman” romanın karakter ve olay örgüsü gibi klasik ana eksenlerine o kadar da dışsal değildir.

İkinci ve daha önemli bir nokta da şu: “Parçalı kurgu” adı verilen biçimi nasıl kuruyor Bıçakçı? Başlangıçta bir “bütün” oluşturan, başı sonu belli bir kronoloji sırf oyun olsun diye birbirine mi karıştırılmış, yoksa ele geçmeyen, elde tutulamayan bir “bütün” yere düşüp parçalanmış da yazar şimdi elden geldiğince bu parçaları mı toplamaya uğraşıyor?[6] Sanıyorum bu iki cevap da tam anlatmıyor Bıçakçı’nın yaptığını. Böyle bir “bütün”, hele biyografik, romanesk bir deneyim bütünlüğü başlangıçta da yoktu:

“Çünkü artık burada, bu dünyada her şey parçalar halinde ve her bir parça diğerinin yerine geçebiliyor.” (Bir Süre Yere Paralel Gittikten Sonra, 2008, a.b.ç.)

Ama daha ilk romanında, herhangi bir bölümlemeye gitmeden yazılmış Herkes Herkesle Dostmuş Gibi’de (2000) yumuşak dalgalı bir ritim içinde yine de bir parçalılık görülür, bağlar rastlansaldır. Kitabın nefis arka kapak yazısından:

“Tuhaf bir oyun oynuyor sanki insanlar. Birinin öyküsü sürüp giderken, bir hayat devam ederken, yanından geçen, oralarda bir yerde gezen bir başkasına, ‘öteki’ hayatlara ilişiyor gözümüz… Öyküler örüldükçe sesler, görüntüler, hareketler, insanlık halleri çoğalıyor. Hiçbir ses, hiçbir görüntü bir diğerini örtmeden, boğmadan, birbirine ilişmeden… birbirine destek de olmadan.”

“Birbirine destek de olmadan”: bir onarım eylemi içinde de değildir Bıçakçı ve karakterleri; saçılmış parçalardan tekrar başı sonu belli, “karakter sahibi” bir bütün oluşturmaya çalışmıyorlardır. Tamirat ediminin kendisi de başından beri tatminsiz, hasarlıdır:

“Cemil’in bütün gün evde ruhsal söküklerle uğraştığını da biliyordu Nazlı. Ev, iplik parçalarıyla, kırpıklarla dolu oluyordu, iki ucu bir araya getirilememiş hatıralarla ve partal fikirlerle. Yaşamak bu küçük evde de eksik kalıyordu; elli dört metrekare [54!] içinde Cemil’in yetişemediği, tamamlayamadığı şeyler vardı. Sessizlikler vardı. Hissettiği şeyi tam o anda söyleyememiş Cemil’in kuytuya köşeye bıraktığı sessizlikler, yutkunmalar ve toz.” (Sinek Isırıklarının Müellifi)

Şu halde varolan parça ile varolmayan bütün arasında simgesel bir ilişki de yoktur. Parçalar bir mecazı mürselde veya bir synecdoch’daki gibi bütünün yerini tutmaz, onu temsil etmez, hatta uzaktan hissedilmesini bile sağlamaz. Metin başlamadan önce nedensizce saçılmışlardır parçalar ve Başak’ın, Cemil’in, Rıfat’ın, Ceren’in acıklı toplama çabaları bu saçılmışlığı daha da belirgin kılıyordur. Bunu en iyi anlatanlardan biri, daha önce de değindiğim yazısıyla Meltem Gürle idi:

“Barış Bıçakçı’nın Rıfat’ı da iyice keskinleşmiş farkındalığı ile Ritsos’un anlatıcısı gibi okuyucusunun önünde kederli bir şaşkınlık içinde kalakalmış gibi görünüyor. Bu şaşkınlık bize tanıdık geliyor, Bıçakçı’nın daha önceki romanlarından tanıyoruz onu: Hayatın öngörülmezliği karşısında duyduğumuz, korkuyla karışık şaşkınlık bu. Dünyanın bize tamamen kayıtsız olduğunu hissettiğimiz anlarda sersemliyoruz. Her şeyin tamamen rastlantısal olduğunu fark ediyoruz çünkü. Dünya irademize boyun eğmiyor. Varlığımız hiçbir gereklilik taşımıyor.” (a.b.ç.)

Bu rastlansallığı, daha doğru biri terimle olumsallığı belki Oğuz Atay bile bu kadar belirginleştirememiştir. Anday’ın Raziye’sinde anlatıcı bunu bir tür özgürleşme gibi yaşar, en azından bir estetik haz ve aynı zamanda kendini kavrama ânı:

“Sıcaktı, görünümü alıcı gözüyle ve biraz da nedensiz sevince benzer bir duygu ile gözden geçirdim… Limon kokusu geliyordu köyden. Hiç kimseyi beklemeyen bir yerdi burası. Bu yüzden de, insan, gereksizliğinin tadını duyuyordu, kendine değiyordu sanki.”

Cemil de Sinek Isırıkları’nda genç bir mühendis olarak “Anadolu”da dolaşırken zaman zaman buna benzer bir tazelik, bakirlik duygusu yaşar. Ama az. Çünkü uzak usta Kafka’da olduğu gibi, Bıçakçı’da da nedensizlik, rastlansallık her zaman madalyonun öbür yüzüyle birlikte gelir: insanı kıpırtısız bırakan, zalim bir yazgısallık. Tıpkı bir doğum lekesi gibi: aynı anda hem sebepsiz hem de mutlak.

Bu konuyu ikinci yazıya bırakalım.

•

 

Yazının devamı için bkz. Orhan Koçak, Barış Bıçakçı’ya dair (II): Moments Musicaux, K24

 

 

NOTLAR: 

---

[1] Yazının ilk versiyonu Birikim 338’de, biraz değişik son versiyonu da Gürbilek’in İkinci Hayat kitabında çıktı.

[2] Bundan çok şüpheliyim. Yazar burada kurmaca ile otobiyografinin sınırını açıkça belirsizleştirdiğine göre ben de bu “sosyalist sendikacı baba” ile ilgili düşüncemi açıklama hakkı kazanıyorum. Tanıyordum onu, çünkü yanında çalıştım. Cenan Bıçakçı, bağlı olduğu M.A. Aybar’a oranla, Kemalizme ve “erken Cumhuriyet ruhuna” daha da mesafeli ve eleştirel bir tutum içinde oldu hep. Zaten belli bir “kitle kendiliğindenliği” dışında herhangi bir idealizasyon veya mitleştirmeye de kapılmıyordu. Ama öykünün ironisi böyle gerektirmiş, ne yapalım.

[3] Anday, Brueghel’in kalabalık meydan ve panayır resimlerinde erken modern çağ Avrupasını çürüten salgınlara da değindiğini bilmiyor olamaz. Bazı resimler ıssızlıklarıyla dolaysızca salgın sahnelerini gösterir.

[4] Yine sert bir Anday ara-metni: “İvedi bir dünya bu, her şey erken / Ve her şey geç. Gün tutulacak biz uyurken.”

[5] Bkz. “Yaz Sonu Şiirleri”.

[6] Bıçakçı’nın çok sevdiği Cortazar’ın Seksek’inde de bu problem ortaya konur, ama yazarın önerdiği farklı okuma güzergâhlarının bu güzel romana oyun hazzının ötesinde ayrı bir “katman” eklediğini ben söyleyemem.

 

 

 

GİRİŞ RESMİ:

(Elle Şekillendirme, maden oksit, renkli sır uygulaması)