Edebî metinde türlerarasılık

Michelle Foucault, Renê Magritte’in aynı isimli tablosu dolayımında, Bu Bir Pipo Değildir’de resim ile edebiyat ilişkisi üzerine eğilir. Foucault’nun bu tabloyu kendisine bir tür kalkış noktası yapmasının nedeni açıktır. Ona göre sözcükler, temsil ettikleri şeye yalnızca bir gönderimde bulunur. Başka bir deyişle nesne ile onu işaret eden sözcük arasında herhangi bir görsel, işitsel, vb. bir ilişkinin olmadığını ileri sürer.

“Ne dil ne de resim, birbirinin terimlerine indirgenebilir: ne gördüğümüzü söylememiz boşunadır; çünkü gördüğümüz söylediğimizin içine hiçbir zaman yerleşmiş değildir. Ve söylediğimizi, imgeler, mecazlar, benzetmeler kullanarak göstermeye çalışmamız da boşunadır; çünkü onların göz kamaştırıcılıklarını edindikleri mekân, gözlerimizin önümüzde açtığı mekân değil, sözdiziminin artarda gelen öğelerinin belirlediği mekândır.”¹

Foucault’nun, Magritte’in tablosuna bakarak ortaya koyduğu düşünce, Kelimeler ve Şeyler isimli eserinde, “Temsil Etmek” isimli denemesinde Tanrısal bir bakışla anlatılır. Orada der ki: “Ve eğer Tanrı bizimle doğa aracılığıyla konuşmak üzere hâlâ işaretler kullanıyorsa da, zihnimizde bir işaret etme ilişkisi kurmak için, zihnimizden ve izlenimler arasında kurulan bağlardan yararlanmaktadır.”²

Bu noktadan hareketle, dil ile dilin işaret ettiği “anlam” arasında içi doldurulamayan bir bağ (boşluk) olduğunu söylemek yerinde olur. Çünkü Tanrı’nın insanlara bir şeyler anlatabilmek için işaretler kullanması, Foucault’nun da işaret ettiği gibi; dil ile işaret ettiği anlam arasında içi doldurulamayan boşluğun tanrısal büyüklüğü nedeniyledir.

Foucault’nun altını çizdiği mesele, pek tabii ki bütün sanat disiplinleri için düşünülebilir: Dil ile fotoğraf, fotoğraf ile resim, resim ile sinema, yazı ile sinema, dil ile nesne vs.

Pasajlar ve yirminci yüzyılın kapitalist yıkımı

Disiplinler arasındaki böylesi eksik bir ilişki nasıl tamamlanabilir? Walter Benjamin Pasajlar isimli çalışmasıyla bu zorluğun üstesinden gelmeye çalışır. On dokuzuncu yüzyıldan el alan yirminci yüzyılın kapitalist yıkımını nesneler aracılığıyla anlatmaya çalışır Benjamin. Bunu da geçmiş ile gelecek arasında “nesneler” aracılığıyla bağ kurarak yapmaya çalışır. Fakat bunu yapmadan önce bir “Tarih Tezi”ne ihtiyaç duyar. Bunun için de “Tarih Kavramı Üzerine” isimli pasajını kaleme alır.

“Geçmiş gizli bir zaman dizini taşır; ona kurtulma kapısını açan budur. Eskileri kuşatmış olan havanın soluğu bize değip geçmez mi? Kulak verdiğimiz seslerde, artık susmuş olanların yankısı yok mudur? Kur yaptığımız kadınların kız kardeşleri olmamış mıdır? Böyleyse eğer, bizimle geçmiş kuşaklar arasında gizli bir anlaşma var demektir.”³

Benjamin’in bu sözlerle yaratmak istediği şey, geçmişe ait uçucu imgenin tekrar yakalanmasıdır. Tabii bu noktada bu uçucu imgenin yakalanması, bir hafıza edinmeyi gerektirir. “Tarih Kavramı Üzerine” yazılan her şeyin, bu hafızayı edinmek üzerine olduğunu söylemek yanlış bir tespit olmaz herhalde. Benjamin, bunu, yukarıda da belirtildiği gibi nesneler aracılığıyla mümkün kılmaya çalışır. Belki de Benjamin’in Pasajlar çalışması yarım kaldığı için Foucault çok iddialı bir şekilde, dilin bir nesneyi anlatamayacağını, hatta daha da ileriye giderek dil ile nesnenin yarattığı anlam arasında ancak bir yakınlaşma, bir benzeme olabileceğini iddia etmiştir.

Benjamin için Foucault’nun Magritte’in tablosunda dikkat çektiği durumun bir benzeri tam da bu noktada ortaya çıkar. Foucault’nun resim ile yazı arasındaki “eksik” ilişkiye dair tespiti, Benjamin’de nesne ile geçmiş (anı) arasındaki ilişkiye benzer bir düşünceye tekabül eder. Hatta Bu Bir Pipo Değildir çalışmasında Foucault, dil ile nesne arasındaki ilişkiyi Paul Klee’nin tabloları üzerinden tartışır. Foucault’nun Klee’nin tablolarını dil ile nesne ilişkisi bağlamında tartışması rastgele bir seçim değildir. Zira benzer bir şeyi Benjamin de Klee üzerinden yapar.

Her iki filozofun da Klee’nin tablolarını kullanması tesadüfi değildir. Sanat eseri, üzerinde düşünülmesi gereken bir “nesne” gibi düşünüldüğü vakit, bu kıyaslama daha bir anlaşılırdır. Çünkü “nesne”, dil ile kurduğu ilişki bakımından hem Benjamin hem de Foucault için önemlidir. Tabii burada nesnenin dil üzerinden yaratımının (anlamlandırılması) sadece bir tür yaklaşma-benzeme çabasından ibaret olduğunun da altının çizildiğini unutmamak gerekiyor. Foucault’yu Benjamin’e yaklaştıran da nesne ve dil yakınlaşması üzerinden oluşan anlamsal benzerliktir. Her iki filozofun da Klee’yi kullanması bu bakımdan anlaşılırdır.

“Bakışlarını ayıramadığı bir şeyden sanki uzaklaşıp gitmek üzere olan bir meleği tasvir ediyor: Gözleri fal taşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş. Tarih meleğinin görünüşü de ancak böyle olabilir, yüzü geçmişe çevrilmiş. Bize bir olaylar zinciri gibi görünenleri, o tek bir felaket olarak görür, yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket. Biraz daha kalmak isterdi melek, ölüleri hayata döndürmek, kırık parçaları yeniden birleştirmek…”⁴

Yukarıdaki sözler, Benjamin’in Klee’nin Angelus Novus isimli tablosu hakkındaki sözleridir. Benjamin’in özellikle üzerinde durduğu şey, geçmişin tekrar dile gelmesidir. Bunu da bulunduğu zaman aralığından bakarak yapar. Bir tabloya (nesneye) bakarak geçmişi, bugüne taşır ve “şimdiki” zamanda ona anlam kazandırmaya çalışır. Foucault’nun Magritte’in tablosundaki dil-anlam ilişkisinin bir benzerini yapar. Benjamin’in Klee’nin tablolarına dair söylediklerinin bir benzerini Foucault da söyler. Foucault’nun Klee’nin tabloları hakkında söyledikleri bu bakımdan oldukça önemlidir.

“Bakış, sanki nesneler arasında yolunu şaşırmış gibi görünen sözcüklere rastlar ve bu sözcükler ona, izlemesi gereken yolu gösterirler, içinden geçmekte olduğu görünümün adını söylerler. Ve bu figürlerle göstergelerin bağlantı noktasında ansızın ortaya çıkan ok (grafik bir onomatope ya da bir düzeni dile getiren bir figürmüş gibi bir ilk benzeyişi kendinde taşıyan bir gösterge olan ok), geminin hangi yönde ilerlemekte olduğunu belirtir, batmakta olan bir güneşin söz konusu olduğunu gösterir, bakışın izlemesi gereken yönü ya da oraya geçici olarak ve biraz da keyfilikle konmuş olan figürün, imgelemsel olarak yer değiştirilmesi gerektiği çizgiyi saptar.”⁵

Görüldüğü gibi Foucault, Klee’nin Bu Bir Pipo Değildir isimli tablosunu “yazı- nesne” ilişkisi bağlamında çözümlerken, Benjamin aynı ressamın Angelus Novus isimli tablosunu “geçmiş- şimdiki zaman” açısından çözümler. Dolayısıyla her iki filozofun ortaya koyduğu düşünce birbirini tamamlayıcı niteliktedir.

Yirminci yüzyıl filozoflarının birçoğu, tıpkı Foucault ve Benjamin gibi sanat disiplinlerini bütün farklılığına rağmen birlikte düşünmeye çalışmıştır. Bunun nedeni yüzyılın arka planında cereyan eden akıl almaz “ideolojik” yıkımdır. Çünkü hem birinci, hem de ikinci dünya savaşını yaşamış çağ, ne yazınsal, ne görsel, ne de başka bir şekilde anlatılabilmiştir. Savaşın yıkıcılığı, dili, resmi, fotoğrafı, mimariyi, sözü yetersiz kılmıştır. Hatta yazarın-düşünürün kendisini bile yetersiz kılmıştır. Yirminci yüzyılda cereyan eden yıkıcı savaş, bir “şeyi” bir başka “şeyin” yardımıyla anlatmayı neredeyse zorunlu hale getirmiştir. Michel Foucault, Walter Benjamin, W. G. Sebald, Marcel Proust, George Luckas, Theodor W. Adorno, Max Horkhaimer, Pablo Picasso, Tristan Tzara, Jacques Lacan gibi düşünürleri buna sevk eden, bu şekilde düşünmeye iten durumun bu olduğu söylenebilir. Yıkımın büyüklüğü birçok yazarı, düşünürü, ressamı yirminci yüz yılın ikinci yarısına kadar “imkânsız olanın” kıyısında tutmuştur hep. Dolayısıyla birçok yazar, şair, ressam ve düşünürün eserinin de bu minvalde ortaya çıktığını söylemek abartılı bir tespit olmaz herhalde.

W. G. Sebald odağında Okurun Belleği

Yirminci yüzyıldaki yıkımdan ziyadesiyle payını alan üç yazar Walter Benjamin, W. G. Sebald ve Marcel Proust’tur. Hem Benjamin hem Sebald hem de Proust görsel bir yapıt ile yazınsal bir ürün arasındaki ilişkiyi modern insanın yalnızlığı, çelişkileri, dilsel ve düşünsel öngörüleri bağlamında ele alır. Her üç yazar da, diğer düşünürler gibi bunu yaparken fikirsel alt yapısını, farklı disiplinler arasında geçişler yaparak oluşturur. Cem İleri de Okurun Belleği isimli denemesinde, disiplinler arasındaki bu akrabalığı Sebald’ı odağına alarak, Benjamin’in Pasajlar çalışması üzerinden tartışır ve çözümler. Fakat Sebald’ı tek başına Pasajlar’ıyla ele almaz İleri. Aynı zamanda Sebald’ı Proust üzerinden tarih, bellek, hafıza, mekân, zaman, unutuş, savaş, yokluk, yıkım, göçmenlik üzerinden tartışır.

Okurun Belleği çalışmasıyla zor bir işe girişir İleri. Bunun da nedeni Sebald’ın yaslandığı kişilerin Benjamin ve Proust oluşudur. Tarihten belleğe, mekândan zamana, savaş ve yokluğa kadar ele adlığı geniş üst başlıklara rağmen İleri’ye göre Sebald’ı anlatmak, onu konuşmak, hakkında özgün tek bir cümle bile kurmak güçtür.

“Sebald hakkında konuşmak, daha baştan, özgün bir tek cümle bile üretebilmenin olanaksız olduğunu kabul etmeyi gerektiriyor. Okuru en çok kışkırtan da bu olanaksızlık: özgün bir cümle kurma, yeni bir bağlantı keşfetme, öngörülmüş bir yaklaşım geliştirme arzusu, okumanın olanaklarının bir hayli zorlanmasına, yüzlerce denemecinin aşırı-yorum duvarına toslamasına yol açıyor. İşin tuhafı, hiçbir yorum denemesinin, hiçbir bağlantılandırma çabasının fiyaskoyla sonuçlanmaması. Arayan herkes mutlaka bir şeyler buluyor, az çok mantıklı çıkarımlar elde etmeyi beceriyor.”⁶

Bu fiyaskonun, bu adlandırılamayan durumun, bu zorlanmanın nedeni açıktır aslında. Benjamin’in tamamlanamayan Pasajlar çalışmasının gölgesi Sebald’ın metinlerine de sızmıştır. İleri, Benjamin’in dil ile anlam arasındaki kurduğu ilişki hakkında şunları söyler: “Benjamin dilin gerçekliğinden şüphelenmekte, bir anda bir patlamayla ulaştığı cümlenin, sözdiziminin, gerçekliği yakalamasına izin verip vermeyeceğini asla kestirmemektedir.”⁷

İleri’nin işaret ettiği “gerçeklik” Benjamin’in tarih üzerine çalışmasıyla öne çıkarmaya çalıştığı on dokuzuncu yüzyıldır. Dolayısıyla Benjamin, dilin doğasına içkin tekinsizliğin, anlatmak istedikleri konusunda kendisini yarı yolda bırakacağını düşünür. Haksız da değildir. Çünkü yukarıda Foucault’nun da işaret ettiği gibi, yazının gücü asla nesne üzerinden bir “anlam” yaratmaya yetmez. İleri, bunun farkında olan Benjamin’in alegoriye, metafora, imgeye başvurduğunu söyler. Benjamin’in tarihsel bir olguyu, durumu, zamanı, tarihi, nesne üzerinden yorumlayıp anlamaya çalıştığını söyler bu nedenle.

“Benjamin, kültürel nesneyi doğa tarihinin bir parçası gibi yorumlarken, doğa tarihinin öğelerini de kültür nesnesi olarak görür. Blossfeldt’in büyütülmüş bitki fotoğraflarında, bitkilerin varlığındaki beklenmedik analoji ve biçim zenginliğini görebileceğimizi dile getirir.” ⁸

Bu noktada, Sebald’ın Benjamin’in gösterdiği istikamette yürüdüğünü söyler İleri. Yazının olanaksızlığı Sebald’ı, tıpkı Benjamin gibi başka disiplinlerden yardım almaya çağırır. Sebald’ın, Göçmenler’de Paul Bereyter isimli öyküde, Bereyter karakteri hakkındaki sözleri bu açıdan önemlidir. Geçmişe ait bir duygunun tek başına yazıyla değil de bir fotoğraf yardımıyla anlatılması, disiplinler arasındaki ilişkiye dair önemli bir veri sunar. Dolayısıyla İleri’nin, Benjamin üzerinden işaret ettiği Sebald’ın yazı- nesne ilişkisi, Göçmenler’de belirgin bir şekilde öne çıkan bu anlatı tekniğiyle daha bir anlam kazanır.

“Paul Bereyter’in sadece o döneme ait değil, tüm yaşamını gözler önüne seren ve bizzat kendisinin notlar yazdığı bir fotoğraf albümü koydu önüme. O gün öğleden sonra önüme konan albümün yapraklarını birbiri ardı sıra, bir ileri bir geri çevirdim, o gün bu gün arada bir yine bakarım ve her baktığımda bu fotoğraflar bana eskisi gibi öyle canlı gelir ki, sanki ölüler geri gelmiş ya da bizler onlara karışmışız gibi.”⁹

Sebald’ın fotoğraf (nesne)- yazı ilişkisi yalnızca Göçmenler’de değil, Vertigo, Austerlitz ve Satürn’ün Halkaları gibi eserlerinde de kullandığını görüyoruz.

İleri’ye göre Sebald’ı buna zorlayan neden, yazının olanaksızlığıdır. Bu konuda haksız değildir İleri. Çünkü yazıyı imkânsız kılan mesele, yangın yerine dönen yüzyıldır. Bir ressamı yazara ya da bir fotoğrafçıyı sinemacıya yaklaştıran da bu analojidir. “Göçmenler’de, ressam Max Aurach’ın (aura?) rutin çalışması da yazının olanaksızlığını dile getirmektedir. Sebald, kendi yaptığı işin karşılıklarını başka disiplinlerden (fotoğraf, mimari, resim) örnekler vererek araştırır.”¹⁰

Benjamin İspanya sınırında, Franco rejiminin kendisi hakkında vereceği kararı beklerken, muhtemelen aklında Pasajlar çalışması vardı. Alman faşizminden kaçarken, onun Franco faşizmine sığınmasına neden olan koşullar, yirminci yüzyıl hakkında bir fikir verebilir insana. Belki de o yıkımdan kaçmanın imkânsızlığını gördüğü için yaşamına son verdi Benjamin. Onun yüzyılı anlama çabası, kendi kişisel yazgısıyla örtüşmüştü. Çağı, yıkımını, savaşı, unutmayı, soykırımı, göçmenliği, dahası bir çağın yarattığı vebayı anlamaya çalışırken, yüzyılın şahsında kendi yazgısına yenilmişti. Sebald için Benjamin, Pasajlar çalışmasıyla tarihsel, yirminci yüzyılın insan dramı açısından da güncel bir figürdür o nedenle. Sebald eserleriyle, Benjamin’in Pasajlar çalışması üzerinden hem yüzyılı anlayabilecek, hem de onun kişisel tarihini “hafıza edinme” açısından yorumlayabilecektir.

Cem İleri için Sebald’ı, Benjamin üzerinden Proust’a yakınlaştıran bu düşünce olabilir. Çünkü Sebald için Benjamin’in Pasajlar çalışması yüzyılı anlama çabasıysa, Proust’un Kayıp Zamanın İzinde’si kişisel tarih, yani hafıza edinmek anlamına pekâlâ gelebilir. Peki, bu üç yazar nasıl bir araya gelecektir. İleri’ye göre bu ilişki ancak “mekân” üzerinden sağlanabilir. Paul Ricoeur’un Hafıza, Tarih, Unutuş isimli kitabında “Belge Aşaması: Arşivlenen Hafıza” isimli bölümdeki sözleri, Benjamin, Sebald ve Proust’un düşünsel yakınlıkları için söylenmiş gibidir. “Anlatılan bir tarihin (hikâyenin) kahramanlarının devindiği mekân ile anlatılan olayların geçtiği zaman, hafızadan tarihyazıma geçerken birbirleriyle ilişki içinde anlam kazanır.”¹¹

Proust’un Benjamin’i, Benjamin’in Sebald’ı, Sebald’ın da İleri’nin metnini doğurduğu düşünüldüğünde, bütün bunları bir araya getiren bağın, öncelikle bir tarihyazımı olduğu ve bu tarihyazımının da mekân ile kurulan ilişkiler bağlamında anlam kazandığını düşünebiliriz. Bu noktada Ricoeur’un sözlerinin bir benzerini İleri de söyler.

“Benjamin, Proust’un zamanla kurduğu ilişkiyi mekân üzerinden yeniden deneyimlemek gibi güç bir deneye girişir. Proust’un zaman, doğrusallık, hatıra, süre, anı, anımsama, unutuş, istem dışı bellek gibi kavramlardan oluşan söz dağarcığını mekânsallaştırır. Proust’un zamansallıkla ilgili geniş deneyimini, kurduğu yazınsal bağlamı, zamandan türettiği dilbilgisini, yaşamdan felsefeye uzanan düşünmeyi, yeniden, bu kez zamanın yerine mekânı koyarak gerçekleştirir.”¹²

Mekânsal düzenlemeler

Peki, zaman-mekân arasındaki ilişkiyi kurmaya çalışan Proust’u, nesne-zaman ilişkisi bağlamında Benjamin’i, yazı-nesne ilişkisi bağlamında Sebald’ı “mekân” üzerinden gerçek anlamda bir araya getirmek mümkün müdür? Bu noktada İleri’nin dikkat çektiği durum, yukarıda da belirtildiği gibi Foucault ve Benjamin’inkinden farklı değildir. İleri, kitabın “Gemi Enkazı” isimli bölümünde “Temsil edilemeyen nedir?” diye sorar ve “mekâna” dair şu tespitte bulunur: “Mekânsal düzenlemeler, herhangi bir gerçekliği betimlemekten, temsil etmekten uzaktır.”¹³

Mekân gerçekliği betimlemekten uzak ise, nasıl olur da üç yazar aynı düşünsel çerçevenin etrafında bir araya getirilebilir? İleri’nin bunun güçlüğünün farkında olduğunu, Okurun Belleği’nde buna cevap aradığını görüyoruz. İleri’ye göre Sebald “Unutma”, Benjamin “Kaybolma”, Proust da “Hatırlama” ile bunu mümkün kılar. Bir şeyi başka bir şey ile anlatma problemi de bu noktada zuhur eder. Çünkü anlatı nesnesi ne olursa olsun, “hatırlamak” için önce “unutmak,” “unutmak” için de önce “kaybolmak” gerekir. Bu iç içe geçen “unutma,” “hatırlama” ve “kaybolma,” durumu, İleri’ye göre mekân üzerinden Sebald’ı, Benjamin’i ve Proust’u birbirine yaklaştıran unsurdur. Dolayısıyla, “Unutma”, “Kaybolma” ve “Hatırlama” ile “Temsilin olanaksızlığı ile olanaksızlığın temsili” birleşir Okurun Belleği’nde.

İki dünya savaşı, bütün dünya için yüzyıla yayılan bir travmaya dönüştü. Savaşın yıkıcılığı o kadar trajikti ki, sanatçının o yıkımı anlatabilmesi neredeyse imkânsızdı. Yıkımın enkazı dünyaydı ve üzerinde fikir yürütülemeyecek denli korkunç bir “mekân”dı. Yıkıntılar arasında dolaşan insanların bu yıkımı anlatacak ne sözcükleri, ne tuvalleri ne de başka bir materyalleri vardı. Belki de o nedenle Göçmenler’in ilk öyküsü “Dr. Henry Selywn”inde, bir “gazete” kupüründe görülen “fotoğraf” kullanılarak öykü sonlandırılır. Öykü, Dr. Henry Selywn’in hayatı boyunca ölümünü unutamadığı dağcı Johannes Naegeli’nin, buzullar arasında bulunan cesedinin ortaya çıkmasıyla son bulur.

“İşte böyle geri gelir ölüler. Bazen yetmiş yılı aşkın bir süre sonra, bir buzun içinden çıkıp parça parça olmuş kemik yığını ve bir çift çivili ayakkabı olarak çakıl taşlarının üzerinde yatarlar.”¹⁴

Öykünün bu şekilde bitirilmesinde, en çok dikkat çeken ayrıntı paragrafın girişindeki “ölülerin geri dönüşü” imgesidir. İleri’ye göre “Dr. Henry Selywn” öyküsünün etkileyiciliği buradan gelir. Zira buzulların arasında bulunan bir cesedin “hatırlattığı” şeyler azımsanmayacak kadar çoktur. İleri’nin Okurun Belleği’nde işaret etiği de bu anımsanan şeylerdir. “50 yıl içinde meydana gelen sayısız büyük, tarihsel olay, deprem, savaş, yıkım, ölüm, felaket bir yanda, iki âşığın sanki dünmüş gibi yeniden bir araya gelmeleri öte yanda.”¹⁵

Trajedileri unutmanın yolu

Ölülerin geri dönüşü imgesi pek tabii ki Sebald deyince, “unutmayı” istemekten kaynaklanır. Çünkü hatırlanan şeyler o kadar trajiktir ki hafızanın bundan kurtulması için kişinin unutması, zamanı terk etmesi, kaçması gerekmektedir. Ve pek tabii ki kurtulması için de mekânı yeniden yaratması ve yarattığı mekânı aşması gerekmektedir. Sebald’ın neden böyle düşündüğü açıktır. İleri’ye göre bu kaçışın, mekânı yeniden yaratıp aynı mekândan uzaklaşmanın nedeni, Sebald’ın bilinçli tercihidir. Çünkü, başka türlü onca trajedinin anlatılması ve başka türlü bir yaratım mümkün değildir. Dolayısıyla bu noktada Sebald’ın “unutma” imgesi, aynı zamanda yeri, mekânı, yapıyı, yıkıntıyı yeniden yaratım anlamına gelir. Yıkıntıların üzerinde yaratılan bu yeni dünya da Avrupa kıtasıdır.

“Sebald, Avrupa semalarında gece uçuşları yapan, nerede boş, işlevsiz yıkılmış terk edilmiş, bir yer, yapı, mekân, görse orayı hemen kendisine mal eden, yıkıntılardan yeni bir Avrupa haritası çıkaran göçebe bir ruhla, anlatılarında bir an gözüküp kaybolan öteki hayaletler gibi, tarihin belirli noktalarını bir araya getiren gizil güçle özdeşleştirir kendisini.”¹⁶

Bu noktada, dil ile nesne arasında anlam yönünden ancak bir yakınlaşma olabileceğini tıpkı Foucault ve Benjamin gibi fark eden Sebald’ın, hayalî bir Avrupa haritası çıkarması anlaşılırdır. Sebald’ın Austerlitz isimli romanının hemen girişinde yazdıkları, neden hayali bir Avrupa haritası (mekân) çıkarmak istediğini özetliyor âdeta. Austerlitz’in mekânın aşılması gereken bir şey olduğunu söylerken belli ki aklında var olanı kıtayı anlatamamaktan kaynaklı yeni bir Avrupa haritası (mekân) yaratma fikri vardı.

“Sadece zamanın hükmüne uyarak, bizi birbirimizden ayıran kocaman mekânları aşabildik. Gerçi, dedi Austerlitz bir süre sonra, bugüne kadar yolculuklarda zaman ile mekân ilişkisinde hep yanıltıcı ve gerçekdışı bir şeyler olmuştur, bu nedenle dışarıdan her döndüğümüzde, gerçekten gidip gitmediğimiz konusunda katiyen emin olamıyoruz.”¹⁷

Austerlitz’in bu sözleri önemlidir. Çünkü Sebald’ın metinleri ne tam anlamıyla bir romandır ne öykü ne bilimsel bir makale ne de şiirdir. Sebald’ın özgünlüğü, farklı türlerin bir araya getirilmesiyle oluşmuştur. Bunu yapmasının nedeni açıktır. Sebald “temsilin olanaksızlığı ile olanaksızlığın temsili” hakkında Benjamin ve Foucault’dan farklı düşünmez. Sebald yine de bu olanaksızlığı zorlar. Benjamin’in gölgesine inat, resim ile yazınsal bir metni içi içe geçirmeye çalışır. Onun türler arası bir yapıt ortaya çıkarma çabasını, İleri şu sözlerle ifade eder:

“Sebald yirminci yüzyılda ortaya çıkan birtakım türler arası metinsel çalışmaların etkisiyle, onları bir adım öteye götüren, bu metinlerin biçimsel yaklaşımlarını çok daha geniş, ağır bir içerikle birleştiren yeni bir bireşime ulaşır. Burada eleştirel kurmaca ile kurmaca eleştiri arasındaki farkın altını çizmek gerekir. İlki, Kundera’nın, tarihini son derece ayrıntılı bir biçimde dile getirdiği, kökü çok eskilere uzanan bir tür alt- tür, içinde eleştiri-deneme öğelerini barındıran, anlatıyı bir düşüncenin evrilişinin anlatısı da kılan Niteliksiz Adam gibi kurmaca metinlerin başlattığı, ilerlettiği gelenektir. Kurmaca metnin, konu dışına sapmalarla, karakterlerine verdiği uzun monolog fırsatıyla, tema çeşitlendirmeleriyle, anlatının ritmini bölen deneme üslubuyla, düşünce yazısını kendisine mal etmesi olarak görülebilir bu çaba.”¹⁸

Benjamin Pasajlar çalışmasıyla yaşadığı çağa yeni bir bellek edindirmeye çalışıyordu. Çalışması yarım kaldı. Sebald, Benjamin’in yapmak istediğini anlamıştı ve onun yarım kalan çalışması üzerine kendi düşüncesini inşa etmeye çalıştı. Onun da tek bir amacı vardı. Çağı anlamak ve yaşadığı çağa bir bellek kazandırmak. Proust koca bir çağı unutmak (anlatabilmek) için önce o çağ insanının belleğinin yeniden yaratılması gerektiğini biliyordu. Bunun için de kendi kişisel tarihini, önce “hatırlaması” ardından hatırladığı her şeyi “unutması” gerektiğinin farkındaydı.

İşte İleri’nin metnini güçlü kılan da bütün bu yazarların metinlerinin girift yapısını fark etmiş olmasıdır. Dolayısıyla bu noktada, Sebald yapıtları için söylenenler Okurun Belleği için de geçerlidir. Çünkü Okurun Belleği ne tam olarak bir deneme, ne bilimsel bir makale, ne roman, ne de tek başına bir düşünce kitabıdır. Sebald’ın metinlerine sirayet eden türlerarasılık, İleri’nin Okurun Belleği isimli çalışmasına sızmıştır. Kitabın “Gemi Enkazı” bölümünde hem anlatıcı sesin, hem de anlatının zamanının değişmesi bunu destekler. Çünkü bu kısım, anlatıcı sesin, hakkında yazı yazılan hem Sebald’ın karakteri Austerlitz’in, hem İleri’nin, hem de okurun zihninden metne yapılan bir yolculuktur. Tek başına bu bölüm bile İleri’nin çalışmasının türlerarasılığa yaslandığına dair önemli bir örnektir. Gemi Enkazı bölümünün girişi akademik bir çalışmadan ziyade otobiyografik bir metin gibi durur. Okuru şaşırtan bu yeni yazma biçimi ilk önce anlaşılmayabilir. Fakat Okurun Belleği bir bütün olarak düşünüldüğünde İleri’nin bunu bilinçli yaptığı fark edilebilir.

İleri’nin Sebald’ın eserlerini kullanmasının rastgele bir seçim olmadığı rahatlıkla anlaşılabilir. Belki de bu noktada şu tespiti yapmak yerinde olur: Okurun Belleği yazınsal disiplinleri kullanarak, bunu bilimsel bir çalışma ile birleştirip “deneysel” bir metin ortaya çıkarmıştır. Pek tabii ki bu deneysel çalışmanın Türkçede ilk olduğunun da altının çizilmesi gerekiyor.

Sebald’ın metnini türler arası kuran fikrin çıkışı, belki de Benjamin’in yapıtları değil, başından geçen elim intihar hadisesiydi. Benjamin’in İspanya “sınırındaki” bekleyişi, yirminci yüzyılın bir özetiydi âdeta. Kim bilir, belki de Sebald’ın metinlerarasılık düşüncesi de bu sınır fikrinden ortaya çıkmıştır. Çünkü yüzyılın dramı, hep sınır boylarında cereyan eden ve bir türlü üstesinden gelinemeyen bir şiddettin gölgesinde geçti. Yahudi soykırımı, göçmenlik, ölüm, trajedi tek bir sanat eseriyle anlatılamadı. Toplumun yazgısıyla, sanatın ve sanatçının yazgısını aynı noktada birleştiren mekân, aynı zamanda insanları birbirinden ayrıştırdı da. Sebald’ı yüzyılın yaşadığı trajediyi anlatmaya iten duygu, bu ayrıştıran düşünceydi belki de. Birçok türü kendine has deneysel çalışmasıyla birleştirdi ve başka bir türün ortaya çıkmasını sağladı. Tıpkı yeni bir düşünceye duyulan ihtiyaç gibi o da yeni bir tür, İleri’nin Okurun Belleği’ndeki tabiriyle: “Sebald Hastalığı”nı yarattı.

Walter Benjamin’in yapıtı Pasajlar’ı yayına hazırlayan Rolf Tiedemann’a göre Benjamin’in aklında, “Pasajlar Yapıtı’na ait ‘İlk Notlar’ bir tür tema kataloğu olarak ele alındığında, söz konusu aşamada yapıtın neyi ele alması öngörüldüğü anlaşılır: Bu notlarda caddelerden, panoramalardan, dünya sergilerinden ve ışıklandırılma türlerinden, modadan, reklamdan ve fahişelikten, koleksiyoncudan, Flâneur’den, kumarbazlardan ve can sıkıntısından söz edilmiştir. Pasaj ise çeşitli temalardan biridir,” düşüncesi vardı. Fakat Benjamin’in ne yapıtı tamamlanabildi ne de on dokuzuncu yüzyıl ile ilgili başka bir metni ortaya çıkabildi. Yaşamı hiç ummadığı şekilde sona erdi.

Benjamin erken yaşta ölmeseydi belki de Pasajlar çalışmasını yine tamamlayamayacaktı. Yaşadığı çağın amansız hastalığının farkındaydı çünkü. Kapitalist üretim koşullarının insan üzerindeki etkisi o kadar yıkıcı ve savaşın yarattığı dram o kadar kötüydü ki, Tiedemann’a göre: “İlk pasajlar taslağının sapmaları, somutlaştırma ile düş arasındaki güç alanında gerçekleşti.” Tiedemann haksız değildir. Çünkü nesnel olan ancak düş gücünün yardımıyla anlam kazanabilir ve geçmiş ile gelecek ancak o zaman yakınlaşabilir. “Benjamin’i okumak, onun başka metinleri okumak için kat ettiği yolu kat ederek gerçekleştirilmesi gereken zor bir iştir.”¹⁹

İleri’nin Benjamin’in metinleri hakkında söyledikleri, pekâlâ Sebald ve Prosut’un metinleri için de düşünülebilir. Sebald, Benjamin ve Proust metinlerini okurken bütün bu yolları kat etmişti. İleri hem Benjamin’in hem Sebald hem de Proust’un metinlerini okumuş ve bunca yolu bütün karmaşıklığına rağmen kat etmiştir Okurun Belleği’nde.

Benjamin’in aralayıp kapatamadığı kapıdan giren Sebald o boşluğu kendi düşünsel dünyasıyla “yazınsal türe” yeni bir anlayış getirerek doldurmaya çalıştı. İleri’nin, Okurun Belleği’nde Sebald ile Benjamin arasındaki bu ilişkiyi gördüğü, metnini de bu minvalde kurduğu anlaşılıyor.

Foucault’nun metnin girişindeki, “Ne dil ne de resim, birbirinin terimlerine indirgenebilir: ne gördüğümüzü söylememiz boşunadır; çünkü gördüğümüz söylediğimizin içine hiçbir zaman yerleşmiş değildir.” Sözlerinin ardından şu tespiti yapmak yerinde olur. Bir şey diğer bir şeyi anlatamıyorsa şayet, bu durumda Okurun Belleği’nde geçen okuma- yorumlamaya dair her şey, hatta Okurun Belleği hakkında yazılan bu makale dahi çalışılan metnin kendisine yaklaşma çabasından öteye geçmeyecektir.

Dolayısıyla, Okurun Belleği her ne kadar Sebald üzerine ise de, kendi bağlamı içerisinde “kurmaca (deneysel)” bir eser gibi, Sebald ve diğer yazarlardan azade, özgün ve bir o kadar da hüzünlü bir çalışma olarak değerlendirilmeyi hak ediyor.