Erdal Duman: "Bir savaş uçağına bakıyorsun ama onun ne anlama geldiğini bilemiyorsun."

Girdiği farklı deneylerle kendi kuşağının en ilginç sanatçıları arasında yer alan Erdal Duman çalışmalarını Ankara’da sürdürüyor. Onun farklı grup sergilerinde izlediğim heykellerinin nasıl bir gelişim çizgisiyle oluştuğunu merak ediyordum. Çevrimiçi olarak hazırladığım bir etkinlikte yollarımız ilk kez ortak bir projede kesişince, tam yılbaşı gecesi uzun bir görüntülü görüşme gerçekleştirdik. Burada paylaştıklarımız Erdal’la daha soluklu bir konuşma yapma kararını vermeme neden oldu. En zorlu heykel üretim teknikleri arasında yer alan demir heykele gönül vermiş, ellerindeki şekillendirme becerisini toplumsal sorumlulukla birleştirerek nereye doğru uzayacağı belli olmayan pandemi sürecinde sanatçı duruşunu keskinleştiren Erdal’la görüşmemizi yazılı olarak geliştirdik.

^{Baskı Altında Zarafet, 2014, Metal, Kavanoz, Polyester, 270 x 180 x 30 cm}

Necmi Sönmez: Sanat eğitimi alma kararını vermende, özellikle de Heykel Bölümü’nü seçmende neler etkili oldu? Hacettepe Üniversitesi’ndeki öğrencilik dönemin Ankara’nın sanatsal açıdan kan kaybettiği bir döneme denk geliyor. Birçok arkadaşının aksine, ne yurtdışına ne de İstanbul’a giderek Ankara’da üretmeye, çalışmaya devam ettin. Bu kararı vermende neler etkili oldu?

Erdal Duman: Aslında tam olarak güzel sanatlar okumaya karar vermemiştim, daha doğrusu bu alanda bir eğitim verildiğini de bilmiyordum. Ben sadece resim yapmaktan ve sanatla ilgili derslerden zevk alıyor, bir taraftan avukatlık, öğretmenlik gibi meslekler için üniversiteye girmeye ve kazanamayacağım bölümlere çalışıyor, diğer taraftan evde, kendi köşemde sanat tarihi kitaplarından gördüğüm resimlerin yağlıboya kopyalarını yapıyordum. Gaziantep’te yaşıyordum ve görsel sanatlarla ilgili bir eğitimin olduğunu teorikte bilmediğim gibi, şehirde de uygulamalarını görebileceğim bir yer yoktu. İşin güzel tarafı ise, başka şehirlerde güzel sanatların olduğunu öğrenince sanat okumamı engelleyecek kimse de yoktu. Yani sanat okuma tercihimin altında bu işi yapmayı seviyor olmam vardı. Ben de bu kararın peşinden gittim ve Ankara Hacettepe Güzel Sanatlar sınavına girdim. Orada Heykel Bölümü’nü kazandım ve böyle başladı diyebilirim. Evet, tam da söylediğin gibi öğrencilik yıllarımda Ankara sanat açısından çoraklaşmaya başlıyor. Çünkü birçok kurum ve özel galeri bir bir kapanmaya başlıyor; İşbank, Vakıfbank, Karaca galeri, ki bu galeriler kent merkezinde yer alıyor ve sanata ulaşım-izlenme anlamında çok iyi bir konuma sahiplerdi. Öte yandan yapılan sergiler ve yarışmalar önemini yitirmeye başlamıştı. Böyle bir ortamda bazı arkadaşlarım aynı söylediğin gibi yurtdışı sanat okullarına ve İstanbul’a gitmeyi tercih etti. Arkadaşlarımla bu konuda zaman zaman sohbet ettiğimizi hatırlıyorum. Bu şehirde ne yapacaktık, sanat üretimini nasıl devam ettirecek ve nerede sergileyecektik? O dönemde galeriler, akademilerdeki hocalar dışında sanatla uğraşan kişilere pek yer vermiyordu. Sanat okumak üzere geldiğim ve yavaş yavaş çoraklaşan bu kentte kalma nedenim ise daha önce böyle bir deneyimi yaşamam, büyüdüğüm şehri sanat okumak için bırakıp gitmemdi. Açıkçası bu sefer tekrar gitmek zor geldi. Evet, bu şehir kuraklaşıyordu ama ben de çölden gelmiştim. Bu yanıyla sanat sadece eser üretmenin dışında bir eyleme, alanlarda var olma mücadelesine dönüştü. Bu sefer giderek değil kalarak mücadele edilebileceğine inandığım arkadaşlarım da vardı.

Erken dönem çalışmalarından itibaren çalışması ve üretmesi zor olan demir malzemesini seçmenin bir nedeni var mı? Sosyal olgular, özellikle de politik sistemler tarafından kıskaç içine alan bireylerin hikâyeleriyle ne zamandan beri ilgileniyorsun? Fırsat eşitsizliği, emek sömürüsü, ötekileştirilme ve militarizm üzerine çalışmayı seçtiğin temalar olduğu için kendi kuşağının birçok temsilcisinden ayrı bir yol izleyerek sanat piyasasının tuzaklarına düşmediğini gözlemledim.

Okul zamanlarında taş ve mermer yontmayı severdim fakat fikirler, düşünceler cümleler çoğaldıkça bir malzemenin etrafında dolanmak yeterli gelmemeye başladı. Tabii zamanla okulda dünya sanatını ve yakın sanat tarihini gördükçe işin öyle olmadığını da anladım. Kavramları, düşünceleri dönüştürürken, sürece ve yeni anlamın ortaya çıkışında en uygun malzeme ne ise onu kullanmak bana hem üretirken serbestlik hem de daha katmanlı bakış açısı kazandırdı. İşin üretiminde kullandığım nesne kendi hafızası açısından ele alındığında bile o kadar çok anlam ortaya çıkıyor ki… Bu da üretirken kavramı ve dolayısıyla özneyi de çoğaltıyor. Çalışmalarımda ise bir şeyi inşa etmek, bir iskeleti oluşturmak ve içine koyduğum kavramı gösterdiği için metal malzemeyle bir süre çalıştım. Bir taraftan metal iskeletle biçim yarı geçirgen ortada iken, diğer taraftan boşluk ya da görünmez olan, görülemeyen, anlaşılamayan kavram ortada oluşuyordu. Koca bir tank bir yanıyla ortadayken, diğer yanıyla boşluğuyla ortada olamayan şiddetin kendisi. Yani “bir varmış bir yokmuş” diye başlayarak bizlere anlatılan onca masalda aslında bir şekilde ölen de, öldürülen de insanın kendisi oluyor. Bir savaş uçağına bakıyorsun ama onun ne anlama geldiğini bilemiyorsun. İşte tam da bu ara yerde bir şeyler oluyor ve nesne ile anlamı arasındaki bu örtüştürülemez saçmalık bana garip geliyor. Bu nesnelerin kamufle edilmeleri o kadar başarılı ki, sadece nesneyi gizlemiyor, kavramı bile yok etmiş! Burada senin sorunu atlayarak “bireyin kıskaç içine alınması” ifadesini kullanabilirim. Evet, tam da belirttiğin gibi sosyal olgular ve politikalarla bireyi ustaca bu işin içine ortak ediyorlar. Benim bu meselelerle ilgilenmem ve bir söylem oluşturmam ise sanatsal olarak var olma mücadelemin zamanla özgür bir birey olma mücadelesine ve işlerim üzerinden toplumsal ve politik olana doğru müdahalelere dönüştü. Dolayısıyla sanat alanı benim için bir mücadele alanını temsil ediyor ve meseleye bu açıdan bakınca, üzerinde çalıştığım temalar beni başka bir yere taşıdı diyebilirim. Eleştirel ve ironik bir üslubu kullanarak yarattığım bu yolun kendi tuzaklarının sanat ortamının tuzaklarından çok daha tehlikeli olabileceğini söyleyebilirim. Eleştirel olarak ortaya koyduğum şeye hiç bilmeden de olsa katkı sağlama ve bu söylemleri inşa ederken kendimi bir yanılsama içinde bulma endişesi daha dikkatli ve sorumlu olmayı doğuruyor. Çünkü sanatın, görsel olanın tahrip etme gücüne ve özgürleştirdiğine inanıyorum. Onun nasıl kullanıldığıyla ilgili bir durum. Bu yanıyla iktidarların propaganda taktiklerinde sanatı nasıl kullandıklarını düşündüğümüzde durum daha da anlaşılır oluyor. Bireyin medyayla, sinemayla, fotoğraflarla, afişlerle sürece nasıl dahil edildiğini ve bir süre sonra duygusal olarak sisteme ve iktidara körü körüne bağlı hale getirildiğini görebiliriz.

^{Solda: Madun, 2019, 46 x 15 x 14 cm
Sağda: Madune, 2019, 48 x 18 x 30 cm}

2006’da kuruculuğunu üstlendiğin Yaygara Güncel Sanat İnisiyatifi hangi ihtiyaçlardan doğmuştu? Bu oluşum Ankara’da sanatçıların kendi aralarında 2000’li yıllarda oluşturdukları ilk ortaklık olarak bir şekilde sanatın merkezi olarak kendisini konumlandıran İstanbul’un baskınlığına karşı şekillendiği için ayrıca önemli. Gerçekleştirdiğiniz etkinler hedefine ulaştı mı?

Yaygara Güncel Sanat İnisiyatifi’ni gittikçe sağırlaşan bir kente karşı sesimizi duyurmak için kurduk. Böyle söylüyorum, çünkü daha önce de belirttiğim gibi, üretiyorduk, anlatıyorduk ama işlerimizi gösteremiyorduk. Galeriler, kurumlar risk almamak ve satabilmek için ismi bilinen kişilerle çalışıyor, gençleri görmezden geliyorlardı. Biz de kendimizi ifade etmek için bir araya gelerek ifade özgürlüğümüze sahip çıkmak için inisiyatifimizi kurduk. Birçok sergi yaptık ve bu sergilerde olabildiğince geniş çevrelere ulaşmaya ve halen öğrenci olan arkadaşları katmaya çalıştık. Çünkü bizim asıl şikâyetini ettiğimiz şey buydu ve bunun farkında birileri olarak sanat alanını genişletmekti. Paneller, kent içinde eylemler düzenledik. İlk başlarda sergi yaparız, işlerimizi sergileriz diye yola çıktığımız süreçte, kentin bize söz hakkı verdiğini ya da aldığımızı hissettik. Bu çok değerliydi bir şeydi, çünkü bu söz hakkını nasıl ne yönde kullanacağımız önemliydi. Biz de bu sorumluluğu, inisiyatif almayı kent için kullanmalıydık. Bu geri beslemeli şekilde birbirine doğru hareketle büyüyen bir duruma dönüştü. Şöyle bir örneğini vermek isterim: 2016’da Ankara Seğmenler Parkı’nda İlhan Koman’a ait bronz döküm bir heykelin çalınmasıyla birlikte biz de konuyu Yaygara olarak beş yılı aşkın süredir bileşeni olduğumuz Başkent Dayanışması’na taşıdık. Ankara Mimarlar Odası sekreteryası bünyesinde derneklerin, odaların olduğu bir platformdu ve biz de burada sanat üzerinden eylemler ve gösterilerde temsil hakkımızı kullanıyorduk. Heykeli kamuya duyurmak için eylemler yaptık, çağrılarda bulunduk. Mimarlar Odası o dönemki yerel yönetime mahkeme açtı. Evet, heykeli çalmadı tabii ama böyle değerli eseri bulmak için de hiçbir çaba sarf etmedi. Biz de bir taraftan kalıba ulaşmaya çalışıyorduk, çünkü heykelin dökümü 25 sene önce İtalya’da yapılmıştı ve bir alçı modelin olabileceğini düşündük. Sonunda gerçekten orijinal modele ulaşabildik ve Başkent Dayanışması’nda aldığımız kararla bu model üzerinden tekrar dökümün gerçekleşmesi ve yerine yerleştirilmesi için çalışmalara başladık. Ankara’da heykel için bağış kampanyası başlattık ve beş ay boyunca süren kampanya sırasında basın duyuruları, röportajlar, gençlerle ve çocuklarla heykelle ilgili atölye çalışmaları, Müze Evliyagil’de arşiv sergisi gibi etkinlikler yaparak süreci canlı tutmaya çalışarak kamuyu bu konuda bilgilendirdik. Sonunda, daha önce 31 Aralık 1991’de Ankara’ya yılbaşı hediyesi olarak yerleştirilen İlhan Koman heykelini, 31 Aralık 2017’de kentlilerle birlikte verdiğimiz bir mücadele sonucunda aynı yere yerleştirdik. Burada bağışa katılan kentlilerle, bileşenlerle ve Yaygara ekibiyle böyle bir şeyi sonuca ulaştırmak mutluluk veriyor. Yaptığımız sergilerde birçok genç sanatçı arkadaşımız ve bizler kendimizi tanıtma imkânı bulduk. Sergileri yaparken deneyimlerimiz, cümlelerimiz arttı, değişti. Dolayısıyla Yaygara’yı kurma hedefimizi birkaç sebep olarak sayabilirim ama sonuçları daha fazla oldu diyebilirim.

^{Teorem / Theorem, 2018, 110 x 365 x 60 cm}

Yaygara’nın kapanmasının ardından kuruluşunu gerçekleştiğiniz Referans Kolektifi hakkında bilgi verir misin? Bu oluşumun pandemi süresinde sanat ortamında daha da görünür olmaya başlayan ortaklık kurma, paylaşım modelleri üzerine düşünmeyle yakın bir ilgisi olduğu söylenebilir mi?

Referans Kolektifi’ni Yaygara’da ortak projeler gerçekleştirdiğim Serkan Demir’le birlikte kurduk. Yaygara’dan uzun bir aradan sonra tekrar bir inisiyatif kurma çabasında pandemi koşullarının durumu daha da netleştirdiğini, zorunlu kıldığını söyleyebilirim. Pandemi öncesini düşündüğümde de, sanat adına koşulların hiçbir zaman iyi olmadığı ortada. Özellikle bizim gibi toplumlarda sanat zincirin son halkası olduğundan, hiçbir zaman sıra sanata gelmedi. Fakat burada bir yerlerde okuduğum cümle vardı, onu söylemek isterim: “İfade özgürlüğü kendi kendini idame ettiremez, onu önemseyenler tarafından sürekli sahip çıkılması gereken bir şeydir.” Bu açıdan baktığımda Koman’ın heykeli bizim bir ifade biçimimizdi ve biz heykel üzerinden ifade özgürlüğümüzü tekrar kazandık. Bu nedenle bir arada olmanın gücüne ve mücadelenin sürekliliğine her zaman ihtiyaç var.

Osman Dinç’le nasıl tanıştın? Aranızdaki diyalog bana bir şekilde sanatçı-asistan ilişkisinden çok, aralarında kader ortaklığı olan usta-çırak yakınlaşmasını hatırlatıyor. Bunun hem sanatını hem de yaşamını derinden etkilediğini düşünüyorum.

Osman Dinç’le tanıştığımda ben Hacettepe Üniversitesi Heykel Bölümü’nde yüksek lisanstaydım. Bizi hocam Remzi Savaş tanıştırdı. Osman Dinç Ankara’ya sergi açmak için geldiğinde asistanlık yapacak birileri gerekiyordu ve böyle başladı. Paris’ten geldiğinde beni arıyor, ben de gidip atölyede ona yardım ediyordum ve para kazanıyordum. Tabii ortak alan heykel, bir de Osman Hoca’nın sanatçı ve öğretici kişiliği olunca, aramızdaki diyalog usta-çırak ilişkisine dönüştü. Ben atölyeye ona yardım etmeye giderken bir de baktım ki Osman Hoca bana yardım etmiş. Üretim anlamında zorlandığım zamanlarda bana hep yol göstermiş, deneyimlerini, bilgilerini benimle paylaşmıştır. Bir sanatçının üretimine bire bir tanıklık etmek, teknik olarak birçok şey öğrenmek, doğaya ve insana davranış şeklini bir yapıta dönüştürdüğünü görmek çok değerli. Dolayısıyla benim hem sanat hayatımda hem de yaşamımda çok önemli bir yerde duruyor.

^{Perdelik Amerikan Bezi, 2018, 166 x 170 x 60 cm}

İlk kişisel sergin Mühimmat 2011 yılında artSümer Gallery’de açıldı. Bu serginin sanatsal gelişiminde önemli bir nokta olduğunu düşünüyorum. Kullandığın malzemeleri ve ele aldığın kavramları oluştururken özellikle dile getirmek istediklerin nelerdi? Benim özellikle dikkatimi çeken yerleştirme gibi mekâna özgü uygulamalar yerine otonom olarak kendi formları ve gerçekleri üzerine duran “heykel estetiği”yle yakından ilgilenmen. Çalışmanın nerede durduğu, çevresi değil de, olumlu anlamda otist, kendisine dönük bir bütünselliği var. Sanki izleyiciye “beni görsen de, görmesen de buradayım” diyen bir tavrın var.

Aslında savaş araçlarından çok savaş kavramının kendisinden dolayı bu nesneleri yaratmıştım. Burada anlamaya çalıştığım bu araçların yapılma nedenlerinin neye karşılık geldiğidir. Bunun insanlık için sadece ölüme denk geldiğini söylemenin bir şeyleri açıklamaya yetmediğini görüyorum. Bu ifadeyi kullandım, kullanmak zorundaydım. Çünkü bu nesnelerin gerçekleriyle (mühimmatlar) yarattıkları acı arasında derin bir uçurum oluşmuş durumda. Bu anlamda savaş ve şiddetin, “mühimmat” ve “kamuflajı gördün mü?” sergilerinde, bu nesneler üzerinden ortadan nasıl yok olduğunu, görünmez hale geldiğini soru olarak ortaya koymaya çalıştım. Bu sergileri oluşturmadan önce militarizm kavramı üzerine işler yapıyordum. Öncelikle militarizm, savaş ve onun nesneleri hakkında hiçbirimizin yabancı olduğunu düşünmüyorum. Bir şekilde hepimiz bu durumun içindeyiz. Bu coğrafyada yaşayanlar olarak, çağın getirdiği “her an her yerde olma” durumu beni olduğu kadar herkesi bu işin parçası haline getiriyor. Yanımızda yaşanan Suriye savaşında yüzbinlerce insanın Ege sahillerinde güneşlenmeye gitmediğini biliyoruz. Bu savaşın yarattığı göç insanı bir anda bir yerden başka bir yere gönderiyor. “Mühimmat” sergisi de bu düşüncenin üzerine kurulu. Bu nesneleri yapmam ise aslında temsillerini aldığım nesnelerin sıradan nesnelere dönüşmüş olması, bana, sana, diğerlerine çok aşina oluşu ve bu durumun kavranamaz garipliği ile başladı.

Nesnenin temsili olan görüntüler, gerçeğiyle olan ilişkisinde her defasında nesneye yeni bir tanım getirir. Bu durumu en çok fotoğraf görüntülerinde kendiliğinden gelişen bir süreç olarak görebiliriz. Ne var ki imajın gerçeğe bu denli yaklaşmasından ortaya çıkan kopya, aslını her defasında sabote ederek tahribata neden oluyor. Gerçeğin bire bir temsili olan bu imajlar ilk başta kadrajın seçimiyle ve daha sonra izleyenin bakışlarıyla orijinali manipüle eder ve gerçeğiyle olan bağı koparır. Artık bakışlara sunulan bu yeni gerçek, temsil ettiği görüntüyle aynı olan, fakat anlam yönünden metaforik bir yöntemle dönüşmüş bir görüntüdür.

^{Tüylerim Diken Diken, 2015, Metal Çubuk, 200 cm}

Çalışmalarında boşluk, klasik anlamda boş-dolu ilişkisinden yola çıksa da, sanki farklı olguları ele alıyor gibi. Bunun bir şekilde ülkemizde hem politik hem de sosyal ortamlarda gördüğümüz içi boşaltılmış ama gündemi oluşturan kavramlara karşı bir tavır olduğunu söylemek bir abartı olmazdı herhalde. Boşluk kullandığın malzemelerle şeffaflaşıyor sanki. Hem formu hem de onun önünü, arkasını bir çırpıda görmek mümkün oluyor.

Bu silah heykelleri savaş imajları gibi geçirgen. Bakışlar karşı tarafa bir şeylere temas etmeden de geçebilir ve boşlukla kamufle olmuşlardır. Burada boşluk ikinci bir unsur olarak yer alır. Kavram da burada gizlidir. Boşluk nesnenin aynısı olan fakat görünmeyen, bize gösterilmeyen tarafıdır. İmajların tahrip ederek boşalttığı alanı tarif eder. Bu süreç bireyde nesnenin sıradanlaşmasına, değersizleşmesine ve kavramlarla bağını koparmasına neden olur. Bu sebeple benim silahlarımdaki boşluk, savaşın kitleler tarafından algılanamamasının ifadesidir. En basit anlamda gerçeğinin temsili olan bir görüntü, kendi gerçeğini manipülasyona uğratmaktadır. Burada bir savaş terimi olan kamuflajın en büyük başarısı ise nesneden çok durumu yani savaşın kendisini gizlemesidir. Bu dönem yaptığım çalışmalarda gerçekliğin nasıl örtük hale getirildiğiyle uğraşırken son dönemki işlerimde post-truth kavramı etrafında dolandığını fark ettim. Post-truth alternatif bir gerçeklikten öte, yeni bir gerçek sunuyor ve bunun için de bir dayanağa da ihtiyacı yok. Post-truthburada yaşandığı iddia edilen olayın daha en başında sonuç üzerinde etkisinin ne olacağı üzerinden hareketle, sonradan oluşacak durum için araç olarak kullanılan stratejik bir hamle: Bundan böyle hakikate ihtiyaç duyulmaması, “hakikatin yerini inanılabilirliğin” alması. Amaç kitleleri belli bir akış içerisinde ve bir olaylar dizisi içerisinde kurgulayarak konumlandırmaksa, önceki verili olan, bükülmüş gerçekliğin nasıl işleyeceği ve nerelere gideceği bellidir. Hakikat sonrasında sonda olan başlangıçta bilinir ve ona göre noktalar belirlenir. Yani koca bir savaş gemisi okyanusta giderken mavi yolculuğa çıkmadığı kesindir fakat olaylar dizisi öyle kurgulanır ki, biz o koca gemiyi göremeyiz bile. Bunun için öncelikle bu fikri kitlelere kabul ettirmek amacıyla politikalar belirlenir. Sonrasında gelişmiş bir teknoloji, sağlam bir ekonomi ve pazar oluşturulur. Bunun için dev fabrikalar inşa edilir, teknolojinin en ileri boyutları kullanılır, bilim insanları, mühendisler, işçiler seferber edilir. Süreç ilerlerken kitleler de bir şekilde duruma ortak edilir ve onlar da bu gizli anlaşmayı kabullenirler. Savaşın üretim şekli ve araçları gizlendiği gibi nedenleri de gizlidir ya da öyle davranılır. Sonuca yaklaşıldığında ise ölüm kaçınılmazdır. Kitleler hiç tanımadığı insanların hayatları üzerinden kendilerine vaat edilen yaşamı arzular. Gelinen aşamada ölen de, öldürülen de yüce kavramlar etrafında toplanır. Tek bir şey eksiktir, binlerce insanın ölümünü meşru zemine taşıyacak olan o yüce anlam. Aslında o yüce anlamın da bir önemi yoktur. Her şey baştan bellidir. Bir neden bir şekilde bulunur. Olsa da olur, olmasa da.

^{İnsandaki Cevher Dünyaya Bedel, 2017, Metal Talaş, Raf, 360x180c35 Cm}

Bu söylediklerinin görsel karşılığı olarak son kişisel serginde yer alan İnsandaki Cevher Dünyaya Bedel isimli çalışmanı göstermek mümkün müdür?

Evet, bu çalışmada poşetlerin içine 4.300 gram ağırlığında metal talaşını doldurdum ve metal rafın alabildiği kadar poşeti raflara yerleştirdim. Her poşetin içindeki metal talaş miktarı bir Kalaşnikof marka tüfeğin ağırlığındaki metale eşit ve toplamda 1 tonun üzerinde demir cevherini taşımıştım. İnsanın birbirini yok etmek için ortaya koyduğu bu inanılmaz eforun dünyayı yok edecek bir bedelle sonuçlanması sürpriz olmamalı. Sona gelindiğinde olayların akışı bizi öyle bir yere getirir ki, artık bu sebepler sürecin başında bir yerlerde kalmış ve o hikâyenin başı çoktan unutulmuştur. Bir savaş uçağı gemisi yapacaksanız, sebebini değil de sonucu daha önceden planlayıp sonuca kadarki süreci bir sihirbaz gibi yönetmek gerekiyor. Zira tavşanın şapkadan çıkmadığı anlaşılırsa, sihrin hilesi ortaya çıkarsa can sıkıcı bir durum oluşur ve hakikatin görünmesi tüm heyecanı ortadan kaldırır. 1 ton demir cevherinin silah için madenden çıkarıldığı andan itibaren, bu bahane edilerek Irak’ta nükleer deneme yapıldığı yalanı ile bir savaş başlatılabildi; sürecin kusursuz yönetilmesiyle kampanya başarıya ulaştı. Bu haliyle post-truth olayların başlangıcı ve sonu aynı noktada diyebilirim. Sizin de dediğiniz gibi hem formu hem de onun önünü, arkasını bir çırpıda görmek mümkün oluyor. Peki, her şey bu kadar şeffaf işliyorsa nasıl oluyor da gerçeğe ulaşamıyoruz? Bu sergide hakikate yapılan saldırının temelde neyi yok ettiğini fark ettiğimde meselenin yalanlardan ve gerçeklerden çok daha önemli olduğunu gördüm. Asıl tehlike, sündürülmüş bu gerçeklikle ve popülist politikalarla ele geçirilmiş öznenin, olgu ve olaylar karşısında kendi sessizliğine gömülmesi. Garip olan ise aklıyla, teknolojisiyle, bilimiyle, sanatıyla, felsefesiyle, politikasıyla tarihi buralara kadar getirmiş rasyonel öznenin, öznesiz bir dünyada, kendi fanusunun içinde yaşayan canlılara dönüşmesidir. Burada şu soru ortaya çıkıyor; Özne ne oldu da, nasıl ve ne zaman bu dünyayı terk etti?

^{Özne Ne Oldu Da Nasıl Ve Ne Zaman Bu Dünyayı Terk Etti?, 2019, R:56x10 Cm} 

Önemli sayıda çalışmanın temsil edildiği Evliyagil Müzesi 2016’da Ankara’da açılıyor. Koleksiyoner Sarp Evliyagil’le olan diyaloğun nasıl başladı ve gelişti? Bunun sanatsal gelişimini etkilediğini söyleyebilir miyiz?

2008’de Yaygara Güncel Sanat İnisiyatifi olarak yaptığımız sergi açılışında Osman Dinç bizi tanıştırdı. İşler üzerine ve neler yaptığımız üzerine sohbet sonrasında sonraki projelerimizle ilgili konuşmak için bizi ofisine davet etti. Bir süre sonra fabrikasının bir bölümünde atölye olarak çalışabileceğimiz bir mekânı bize verdi. Bu benim için bir dönüm noktasıydı diyebilirim, çünkü heykel üretimi için bir mekâna ihtiyaç vardı ve bunu sağlayacak bütçe bulmak kolay değildi. Sonrasında, mekân paylaşımın ötesinde, işleri konuştuğumuz, sanat üzerine sohbet ettiğimiz bir diyaloğa dönüştü. Tabii o zamana kadar bu tartışmaları okulda ve arkadaşlar arasında yaparken, sanatla profesyonel düzeyde ilgilenen ve ilgi duyan birisiyle yapmak farklı bir deneyim kazandırdı. Bu diyaloğun içinden çıkan paylaşımlar bizi motive ettiği gibi, ürettiğimiz işlerin de bir karşılığı olduğunu gösterdi. Olaya geniş açıdan bakınca, bir sanatçının yapacağı işleri ve sergileridir. Bunların devamlılığını sağlayan o ülkenin kurumları, politikası, finansıdır. Burada söylediğim bir sanat eserinin satın alınmasından öte, onun devamlılığını sağlayan basamakların inşa edilmesiyle ilgili bir durum. Bu yanıyla Sarp Evliyagil’in daha sonradan kurduğu Müze Evliyagil ve sonrasında İstanbul’da Dolapdere Evliyagil Galerisi’ni meseleyi büyüten ve kente yeni bir heyecanı taşıyan, önemli bir tavır olarak görüyorum. Müzedeki sanat eserleri ve gerçekleştirilen etkinlikler sanatçıyı güncel kıldığı gibi, birçok izleyici ve sanat üreticisi için moral kaynağı oluşturuyor. Sarp Evliyagil’lin önünü açtığı bu alanda projeler yapmanın büyük heyecanı olduğu kadar sorumlulukları da var. Dolayısıyla bu diyalog kendi adıma birçok deneyim ve yapılan değerli işlerle katlanarak büyüdü.

Pandemi süreci kişisel olarak çalışmalarını, etkinliklerini nasıl etkiledi? Pandemi birçok sanatsal etkinliğin on-line, çevrimiçi kanallarına akmasını zorunlu kıldı. Dijital ortamdaki olanakları nasıl değerlendiriyorsun?

Dünyada yaşanan bu salgın neticesinde sosyal ve iktisadi alanda değişimleri yaşamakla birlikte, ileride de bir paradigma değişiminin kaçınılmaz olduğunu görebiliriz. Teknolojik gelişmelerin, finansal krizlerin, doğal kaynakların tükenmesi, şimdiki zaman alışkanlıklarının ve yaşam şeklinin artık yürütülememesi, artan nüfus ve bu nüfusa yeterli ihtiyacın karşılanamaması gibi birçok etken bu değişimi zorunlu kılıyor. Bu değişimin sonucunda sanatın da buradan payına düşeni alacağı kuşkusuz.

Kişisel olarak her yerde olduğu gibi ertelenen projeler nedeniyle biraz daha bireysel bir süreç içine girdiğimi söyleyebilirim. Fakat bu durumu ben de halen geçici bir etki olarak yaşıyorum. Bu nedenle dijital ortamın sağladığı olanakları çok fazla değerlendirdiğimi söyleyemem.

•

 

GİRİŞ RESMİ:

Tank Kimdeyse Süleyman O, Erdal Duman, 2011, Metal, Statik Boya, 700 x 360 x 430 cm

 

^{ERDAL DUMAN}

^{Hacettepe Üniversitesi Güzel sanatlar fakültesi heykel bölümünde lisans ve yüksek lisansını tamamladı. 2007 yılında Yaygara güncel sanat inisiyatifinin kuruculuğunda yer aldı. Bir çok karma ve kişisel sergilerinin yanında sergi yürütücülüğü ve paneller gerçekleştirdi. Hacettepe üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi heykel bölümünde ve ODTÜ güzel sanatlar seçmeli birimlerinde  yarı zamanlı öğretim görevlisi olarak dersler verdi. Ankara’da yaşayan ve üreten sanatçının çalışmaları İstanbul’da Artsümer galeri tarafından temsil edilmektedir.}