Varoluşsal olanın dönüşü: Helios Felaketi’nde mit, varoluş ve dil

Linda Boström Knausgård yirmi birinci yüzyıl İsveç edebiyatında kendine has bir yeri ve önemi olan bir yazar, şair ve öykücü. İlk olarak 1998’de Din största glädje (Senin En Büyük Mutluluğun)[1] adıyla bir şiir kitabı yayımlanan Linda Boström, 2011’de İsveç edebiyat kamusuna sunulan öykü kitabı Grand Mal’e dek bir yayın yapmıyor. 2000’lerdeki boşluğu kapamak istercesine bu öykü kitabının sonrasında Linda Boström bir yazar olarak verimli bir döneme girmiş olmalı ki, birkaç yıl aralıkla üç roman yayımlıyor. 2013’te Helioskatostrofen (Helios Felaketi), 2016’da Välkommen till Amerika (Amerika’ya Hoş Geldiniz) ve son olarak 2019’da Oktoberbarn (Ekim Çocuğu) romanlarıyla hem İsveç’te hem de romanlarının İngilizceye çevrilmesi dolayısıyla Avrupa’nın öteki ülkelerinde ve ABD edebi çevrelerinde dikkat çekiyor.

Bu dikkat çekme durumu ister istemez biraz da Karl Ove Knausgård’ın kendi yaşamını oldukça ayrıntılı olarak anlattığı Kavgam adlı roman serisine dayanıyor. Linda Boström, aynı isimle Knausgård’ın eşi olarak romanın önemli karakterlerinden biri. Bu durumda Linda Boström’e iki türlü haksızlık yapılmış oluyor. İlki ne kadar otobiyografik bir roman olarak tanımlanırsa tanımlansın, Kavgam romanının da nihayetinde her anlatı gibi bir kurgu, mimetik gerçekliği her yönüyle kavradığını ve anlattığını iddia etse de yazarı tarafından tasarlanmış bir olay örgüsü, kendine has bir dili ve öyküleme biçimi olan bir roman oluşunun göz ardı edilmesi. Dolayısıyla Karl Ove Knausgård’ın eşi yazar Linda Boström ile gerçek yaşamdaki yazar ve birey Linda Boström’ü bire bir eşleştirmek edebiyatın kurgusallığını hiçe sayan bir yanılgının da ötesinde, yazarın kendisine, Linda Boström’e yapılan büyük bir haksızlık.

Bu ilk yanılgı –en azından bazı okur ve gazetecilerin meyilli olduğu– ikinci bir haksızlığa yol açıyor. Öncesinde de zaten bir yazar olan Linda Boström hem soyadı hem de Kavgam’daki bire bir özdeşleştirme dolayısıyla bir yazar olarak edebiyat dünyasında, kendi eylem ve yazarlığıyla hiç ilgisi olmayan, kendisinin kurmadığı bir imge ile baş etmek durumunda bırakılıyor. Linda Boström’e dair bu bilgilere değinmemin nedeni, henüz Türkçeye sadece bir kitabı çevrilmiş bu yazar hakkında meraklı okura daha kapsamlı bilgi verebilmek ve özellikle İngilizce yayın piyasası ve medyasında yazara dair üretilen “medyatik” algıyı kırmak. Yoksa Linda Boström’e dair bu bilgilerin bu yazının asıl meramı olan Helios Felaketi romanının incelenmesi ile doğrudan bir ilgisi yok.

Helios Felaketi, Linda Boström’ün Ali Arda’nın İsveççe aslından çevirisiyle Türkçede yayımlanan ilk kitabı. Kıraathane Kitapları’nın sitesinde belirtildiği kadarıyla Linda Boström’ün diğer iki romanı da yakın bir zamanda aynı yayınevi tarafından yayımlanacak. Beni bu yazıyı yazmaya sevk eden, Yasemin Çongar’ın Linda Boström ile on-line olarak gerçekleştirdiği sohbet oldu. Şiirlerini daha önce okumuş biri olarak Kasım 2020’de Malmö’deki şehir kütüphanesinde romanın İsveççesini ararken henüz aynı yıl basılmış olmasına rağmen Türkçesini de bulmam ister istemez beni iki dilli bir okumaya da teşvik etti.

Helios Felaketi sözcük sayısı bakımından kısa bir roman. Her ne kadar Kıraathane Kitapları baskısında kitabın ebadının küçüklüğünden dolayı 163 sayfa olsa da, kitap bir novella olarak kabul tanımlanabilecek bir uzunlukta. Yazarın tüm kitaplarını basan İsveç’teki yayınevi Modernista baskısında kitap tam olarak 100 sayfa. Burada romanın uzunluğundan yola çıkarak Helios Felaketi’nin roman mı novella mı olduğuna dair bir tartışma yapmak gibi bir gayem yok. Asıl meramım böylesi kısa bir anlatıdaki öyküleme biçimi ve şiirsel dil yoğunluğu arasındaki ilişkiyi tartışmak. Bu tartışmayı da romanın olay örgüsündeki gerçeklik-fantastik düzleminden yola çıkarak Athena miti, yalnızlık, delilik ve romandaki karakter-anlatıcının işlevine değinerek yürütmek istiyorum.

Neredeyse aynı uzunlukta iki bölümden oluşan Helios Felaketi  temelde bir genç kızın İsveç’in Umeå şehrine yakın bir kuzey kasabasındaki ergenlik yaşamını anlatıyor. Romanın olay örgüsü, yirminci yüzyılın ikinci yarısında öne çıkan modern büyüme anlatıları (coming-of-age) olarak değerlendirilebilecek bir anlatı mantığı ve işleyişiyle örtüşüyor. Ne var ki romanın kahramanı Anna’nın hikâyesi Bildungsroman’ın dış dünyanın gerçekliğini taklitçi bir şekilde temsil etmeye dayanan içeriği ve biçimiyle ise bire bir örtüşmüyor. Böyle bir zorunluluk da yok elbette. Dahası, roman bu gerçekliğe karşıt bir yönelimle başlıyor. Romanın henüz başında Anna (daha o zaman adı yok) modern bir Athena olarak babasının kafasında doğuyor:

“Bir babadan doğuyorum. Kafasını yarıyorum. Hayat kadar uzun bir an karşı karşıya duruyoruz, birbirimizin gözlerine bakıyoruz. Sen babamsın diyorum gözlerimle. Babam. Yerde göllenen kanın ortasında, karşımda dikilen benim babam. Yün çorapları kanı iştahla emip kızıla boyanıyor. Yıpranmış ahşap zemine işliyor kan.”[2]

Yunan mitolojisinde babasının kafasını yararak doğan savaş tanrısı Athena’nın yirmi birinci yüzyılın İsveçi’nde, karla kaplı bir kuzey kasabasında geçen bir anlatıya uyarlanması konu ve içerik açısından elbette şaşırtıcı ve yaratıcı. Zırhı ve miğferiyle doğan modern zaman Athena’sı Anna ile Yunan mitolojisindeki Athena’nın doğum şekli dışında örtüşen yönleri yok aslında.[3] Ancak Akdeniz’in sıcaklığı, canlılığı ve maviliğinde oluşmuş bu mit İsveç’in dingin, sessiz ve karlarla kaplı beyazlığına taşınarak yeni anlamlar kazanıyor. Hey şeyden önce Anna, Athena gibi bir Tanrı değil, üstün yetenekleri de yok. Sessizliğin ortasında, yaşamı ve kendini anlamaya çalışan, on iki yaşında bir kız çocuğu olarak var olmaya başlıyor. Yukarıdaki gerçeküstü doğum ânını anlatan ifadeye ilaveten şöyle bir imge düşünelim: Babasının kafasından doğmuş bir genç kız, kafasında altın miğferiyle, kanlar içinde ve çıplak olarak, evin dışında, karda yürüyor.

Bu pitoresk ve şiirsel imge anlatının gerçeklikle ilişkisine dair bize fikir verebilir. Bu fantastik duruma karşın olay örgüsünde doğum çığlıklarını duyup gelen bir kadın komşusu Anna’yı evine alıyor ve ertesi gün onu, Anna’nın tek tanıdığı babasının da akıl hastanesine yatırılmasından dolayı sosyal hizmetler kurumuna götürüyor. Romanın başındaki fantastik olay hemen ertesinde gelen günlük gerçekliği içeren olay ve sıradan diyaloglar sonucu normalleştiriliyor. Daha doğrusu, bildiğimiz anlamda bir gerçekliğe dayanmayan olaylar ve Anna karakteri, anlatının kendi gerçekliğine göre üretilmiş oluyor. Karşımızda fantastik bir roman yok. Aksine, mitolojik göndermesi olan başlangıç kısmı gibi bazı gerçekliği aşan olay veya fantastik öğeler mevcut olmasına rağmen anlatı, Anna karakterinin duygusal ve psikolojik durumunu tüm gerçekçiliğiyle ve olabildiğince sade bir anlatımla yansıtıyor okuyucuya. İlk bölümde kendisini sahiplenen bir aile ile yaşarken Anna’nın deneyimleri, dünyayla kurduğu ilişki, onun dış dünyayı nasıl kavradığı, akıl hastanesindeki babasıyla iletişim kurma çabaları ve kilisede konuştuğu Yunancanın kutsal diller olarak algılanması üzerine gelişen olaylar anlatılıyor.

Anlatıdaki olay örgüsü baştan sona Anna’nın bakış açısıyla ve onun kendi anlatımıyla gerçekleşiyor. Yani romanın anlatıcısı aynı zamanda romanın ana kahramanı. Dolayısıyla da okuyucu anlatıdaki her şeyi Anna’nın bilincinden görüyor. Bu durumda okuyucu olay örgüsü içinde Anna’nın kendi duygu ve düşüncelerini doğrudan öğrenirken, dış dünyadaki olayları, kişileri ve çevreyi Anna’nın kısıtlı bakış açısıyla görmesine rağmen bilebiliyor. Bu şekilde okuyucu Anna’nın algıladığı gerçeklik ve onun hisleri ile olan bitenler arasındaki farkı da görebiliyor. En azından dikkatli okur için bu şekilde bir alımlama imkânı var. Daha anlatının başından itibaren Athena miti ve Anna arasında zıtlıklar mevcut. Zeus’un biricik ve en sevdiği kızı Athena’ya karşıt olarak bu genç kıza İsveç’teki en yaygın ve sıradan isim olan Anna adı veriliyor.[4] Akdeniz’de geçen Athena mitinin kuzey İsveç’te geçen bir anlatıda yeniden oluşturulması da mekânsal ve bağlamsal karşıtlığı pekiştiriyor. Bir Tanrı mitosunun dış dünya ve öteki bireylerle istenen düzeyde iletişim kuramayan, varoluşunu sorunsallaştıran genç bir kızın anlatısına dönüştürülmesi de bir başka karşıtlık olarak beliriyor.

Tüm bunlara ilaveten karanlık, kar, sessizlik gibi mekâna ve görsel ve işitsel algıya dair öğeler hem metnin dilini belirleyen hem de bu dille kurulan tematik özellikleri anlatım biçimiyle pekiştiren unsurlar olarak ortaya çıkıyor. İletişimsizlik, konuşma veya konuşmanın gereksizliği, kelimelerin anlamsızlığı, dilin yetersizliği, delilik birer tematik öğe olmanın yanında, anlatı dilinin kendisine dönüşüyor. Daha doğrusu Linda Boström’ün oldukça kısa olan ve aslında soyut kelimelerden azade cümleleri Anna’nın dış dünyayı nasıl algıladığını şiirsel imgeler yaratarak belirtirken, bu dilin kendisi aracılığıyla Anna’nın zihinsel ve duygusal olarak dünyanın kendinde olan gerçekliği kavrayamayışını akıcı bir üslup ile anlatmayı da olanaklı kılıyor.

Dildeki sadelik, lirik anlatı tarzı, olay örgüsündeki fantastik olay ve durumlara rağmen gerçekçi ve bir yönüyle de alabildiğine izlenimci anlatım özellikleri nedeniyle Linda Boström’ün üslubu, İsveç yirminci yüzyıl edebiyatında düzyazıyı yeniden kuran Selma Lagerlöf’ün tarzına benzetilebilir. Lagerlöf de duygusal kavrayışları, fantastik ve gerçekdışı olayları da içeren bir olay örgüsünde, şiirsel ve hayalî bir anlatım tarzıyla ele alan ama tür olarak da yine gerçekçi romanlar yazmış önemli bir yazar.[5] Örneğin, öne çıkan yapıtlarından biri, Jerusalem (1901-1902) dinsel olarak fanatik göçmenlerin yaşamını kırsal veya köy hikâyeleri ile bir araya getirip şaşırtıcı ve büyüleyici portreler çiziyor.

Fantastik ve bildiğimiz anlamdaki gerçekçi olmayan olaylara karşın romanda Anna’nın duygu ve düşünceleri tam bir gerçekçi tutum içinde aktarılıyor. Öyle ki, kimseyle doğru düzgün iletişim kurma ihtiyacı hissetmeyen Anna’nın yalnızlığını ve babasına olan derin özlemini metnin dili sayesinde okur olabildiğince hissediyor. Bir yandan Anna’yı çok ender de olsa mutlu görmek mümkün anlatıda. Bunlar genelde evden çıkıp yakınlarda, sonsuz karanlığa zıt beyazlıklar içinde tek başına kayak yaptığı ve çığlık attığı anlar.[6] Anna’nın çığlıkları mutluluktan öte, bu dünyada var olmanın anlamsızlığı ve sancılarını da yansıtıyor; bakir doğanın göbeğinde babasını özleyen ve açı çeken bir genç kızın haykırışları!

Romanın tamamında olduğu gibi şiirsel imgeler ve dil aslında gerçekçi anlatımı, santimantalizme düşmeden Anna’nın duygularını ve deneyimlerini en sade ve vurucu bir şekilde anlatma işlevine sahip:

“Katılık alıştığım bir şeydi. Bedenimin değişik yönlere gitmesi. Ve düşüncelerimin. Bir buz tabakasından diğerine atlamak gibi bir şeydi, aralarında soğuk deniz vardı. Bir şey söylemem gerektiğinde, neredeyse hiç gerek kalmıyordu ama, dilimi idare etmenin bir yolunu bulmuştum.”[7]

Bu anlatı biçimi romanın ikinci bölümünde daha belirgin. Bu bölümde ergenlik çağındaki Anna’nın depresyona girmesi ve nihayetinde hastanede psikolojik tedavi görmesini anlatılıyor. Öncesine göre yaşama dair bazı şeylerin farkında olsa da Anna bunları içselleştiremez. Onu sahiplenen aile kendisine değer verse de, onun hissiyatı onlara ve dünyanın kendisine karşı mesafelidir. Kelimeler belirtmek istediği anlamları ifade etmez onun için; olabildiğince az konuşur. Dil iletişim kurmaya yetmez. Ölüm en çok arzuladığı şeydir ve bu arzusunu da yine kısa cümlelere dayalı, şiirsel imgeler ile anlatır Anna:

“Dakikalar yıllar gibi geldi, böyle, hareket etmeyen bir zamanın içinde olamazdım, takılıp kalmış gibiydi, akıl edebildiğim tek şey ölmekti, zamanın ipini sonsuza kadar koparabilmek. Ama önce yıkanacaktım.”[8]

Alabildiğine karamsar ve umutsuz bir ruh durumu günlük yaşamın zorunlu gerçekliğiyle bölünür burada da. Hastabakıcı ona yıkanması gerektiğini hatırlatır. Tüm acıyı ve çaresizliği betimleyen şiirsel dil, Anna’nın arzulamadığı bir dış gerçeklik tarafından parçalanır, ki bu yöntem romanın pek çok yerinde karşımıza çıkar. Varoluş sancısının şiirsel anlatımı günlük yaşamın acımasız gerçekliğine toslar. Bu iki tezat durumun iç içe olması, Anna’nın hayal veya düşleriyle gerçek olaylar arasındaki belirgin çizgiyi de ortadan kaldırır. Ne var ki bu durum anlatının gerçekçi tutumuna ve okur gözünde inandırıcılığına ket vurmaz. Dünyadaki durumunu tanımlamaya çalışan, kendi varoluşuna yönelik sorular sorarken bazı fantastik öğelere rağmen bunu gerçekçi bir anlatım biçimiyle yapan bu roman bana Toril Moi’nin son yıllarda yayımlanan romanlara dayanarak yeni gerçekçilik ve anlatım biçimleriyle ilgili savını hatırlatıyor.

Önemli bir edebiyat eleştirmeni ve akademisyen olan Moi, “Real Characters, Literary Criticism and the Existential Turn” adlı makalesinde milenyumdan beri edebiyatta modernizmin ve postmodernizmin canlılığını yitirdiğini, varoluşa dair daha gerçekçi bir edebiyat anlayışının oluşmaya başladığını iddia ediyor ve bunu “varoluşsal dönüş” olarak adlandırıyor.[9] Moi bu yeni tanımı dikkatli bir şekilde Fransız varoluşçu felsefesinden ayırıyor. Moi’ye göre bu yeni eğilimin iki ana biçimi var: Oto-roman ve karakter güdümlü, varoluşu ele alan kurgu. 2000’li yıllardan itibaren yayımlanan pek çok romanın özelliklerini belirterek inceleyen Moi bu yeni ve genelde otobiyografik temelli romanlarda karakterlerin zorluklar içinde kendilerinin dünyadaki yerini anlamaya ve bu deneyimini okurlara iletmeye çalıştığını belirtiyor. Karl Ove Knausgård’ın Kavgam romanındaki gibi özel yaşama dair bilgilerin ve olayların ayrıntılı olarak anlatıya dönüştürülmesi buna bir örnek, ancak asıl değerli olan dünyasal gerçeğin ne denli kurgusal anlatıda yer aldığı değil, anlatının bu gerçek deneyimi okuyucuya ne denli ve nasıl aktarabildiği. Linda Boström’ün Helios Felaketi de genç bir kızın varoluş sorunsalını, deliliğe yaklaşan depresyonunu ve ölme isteğini, dil aracılığıyla kuramadığı iletişimi yoğun ve şiirsel dille aktarırken, okuyucuyu kendi gerçekliğine ve şiddetine davet ediyor:

“Anlam. Anlam. Göğsümde sancıyan bu kelimelerle uyandım. Gözlerimi açtım, nefret ettiğim odaya baktım. Yere saçılmış elbiseler: Dışarıda tutmak için elimden geleni yaptığım, ışıkta açığa çıkan tozlar. Gözlerimi kapadım. Düşüncelerim içimde uyuşuk yalanlar gibi dolaşıyordu: İstemiyorum. Ne yapacaktım? Mesele gündüzü gece yapabilmekti. Can attığım tek şey sönüp gitmekti. Uyku kurtuluştu. Düşlerim bir nedenle aydınlıktı.”[10]

Helios Felaketi, Moi’nin üzerinde durduğu karakter güdümlü gerçekçi öyküleme biçimine sıra dışı bir örnek olarak görülebilir. Varoluşa dair genç bir kızın deneyimlerini biçimsel denemelerin yapaylığından uzak, sade bir dille, şiirsel imgeleme dayanarak, ancak insanın dünyadaki durumuna dair duygu ve düşüncelerini de olabildiğince gerçekçi ve doğrudan anlatan bir roman. Ana karakteri bir mitten türetilen, Bildungsroman’ın anlatı mantığına ve olay örgüsüne yaslanan, hem roman türünün kendisini hem de roman dahilindeki pek çok alt türün özelliklerini ihlal eden çok katmanlı bir anlatı Helios Felaketi. Bu nedenle farklı okumalara ve yorumlamalara da açık. Buna romanın sonu da dahil. Hayal mi, rüya mı, gerçek mi olduğunu tam bilemediğimiz son sahnede, Anna’nın ait olduğu yerde, gün ışığıyla dolu, masmavi Akdeniz’de, bir yükseklikten aşağıya denize doğru ilerlediğini okuruz, yine o dildeki sadelik ve şiirsellikle:

“Denizin yanında o kadar küçüktük ki. Yok olduğumuzu bilmeden yok olduk.”[11]

•

 

NOTLAR:

---

[1] Linda Boström’ün Türkçeye çevrilememiş kitapları ve adı geçen diğer eserleri okura daha iyi bilgi sunmak amacıyla kendim çevirdim.

[2] Linda Boström Knausgård, Helios Felaketi, çev. Ali Arda, Kıraathane Kitapları, 2020, s. 6.

[3] Athena miti ile ilgili kısa bir tarihçe için buraya bakılabilir: “Athena” maddesi, Encyclopaedia Britannica,  erişim tarihi: 30 Ocak 2021.

[4] İsveç’teki en yaygın kadın adı Anna ve en yaygın soyadı Andersson. İsveç’teki 50 Anna Andersson ile yapılmış röportajı ve her bir Anna’nın farklı fotoğraflarını da içeren ilginç bir kitap var.
Meredith Andrews, Who is Anna Andersson? Portraits of Sweden’s Most Popular Name (Stockholm: Heroes and Pioneers, 2014).

[5] Bkz. Ingemar Algulin, A History of Swedish Literature (Uddvella, The Swedish Institute, 1989), s. 159u

[6] Knausgård, Helios Felaketi, s. 60-61.

[7] Knausgård, Helios Felaketi, s. 157.

[8] Knausgård, Helios Felaketi, s. 101.

[9] Toril Moi, “Real Characters, Literary Criticism and the Existential Turn,” The Point Magazine, 21 (January 2020)

[10] Knausgård, Helios Felaketi, s. 147.

[11] Knausgård, Helios Felaketi, s. 162.