“Öteki” olmaya karşı çıkarken baskın kültürü sorgulayacak mıyız, kendi sesimizi duyurmak için farklı yollar deneyecek miyiz yoksa buna ayak mı uyduracağız?
13 Haziran 2019 11:00
Almanya’ya iş göçünün başlamasından bu yana geçen yarım yüzyıl içinde göçmenler kendi edebiyatlarını, tiyatrolarını, filmlerini yarattılar. İlk yıllar yaşadıkları düş kırıklığını, sıkıntıları ve yabancılaşmayı dile getiriyorlardı yapıtlarında. Zaman içinde giderek gelişen göçmen edebiyatı, tiyatrosu ve sineması öyle bir noktaya geldi ki, artık göçmen kavramı anlamını yitirmeye başladı. Bugün hâlâ bu kavram üzerinde durulmasının nedeni belki de göçmen kökenlilerin ürettikleri edebiyatın, tiyatronun ve sinemanın kültürlerarası etkileşime ya da kültürler aşırılığa aşırı derecede önem vermesiyle açıklanabilir. Edebiyatta bunu Alman diliyle yazan yazarların yapıtlarında bile gözlemleyebiliyoruz. Sözgelimi, Emine Sevgi Özdamar Almanca yazdığına göre Alman yazar sayılır, ama yapıtlarında, kullandığı dilde ya da yarattığı imgelerde Türkiyeli olmanın izlerini taşıyor. Göçmen kökenli sanatçılar içinde edebiyatta Emine Sevgi Özdamar, Feridun Zaimoğlu, Zafer Şenocak; tiyatroda Şinasi Dikmen, Muhsin Omurca, Serdar Somuncu gibi tek tük adlar sivrilirken, sinemada da Fatih Akın aldığı ödüllerle ön plana çıkıyor. Bu sanatçıların adlarını duyurmalarının temel nedeni hem Almancayı anadilleri olarak benimsemeleri hem de yaşadıkları toplumun sorunlarına eğilmeleri olmuştu.
Öte yandan, göçmen kökenli bir sürü yazar ve tiyatrocunun hedef grubu sadece Türkiyelilerdi. Bu sebeple Alman toplumunun içinde ister istemez “öteki” olma konumunu sürdürüyorlardı. Bunu özellikle tiyatro alanında gözlemleyebiliyoruz. Almanya’nın çeşitli bölgelerinde göçmenlerin üretimlerinin yer aldığı çeşit çeşit tiyatro grubu var, bunlar yaşamlarını iyi kötü sürdürebilseler de Almanya’da kendilerini yeterince kabul ettirebilmiş değiller.
Aslında “öteki olma” olgusu sadece dil sorununa bağlı değil. Çünkü tiyatro isterse altyazı ya da çeviriyle pekâlâ başka dillerin izleyicisine de kolaylıkla ulaşabiliyor. Farklı ülkelerin ve toplumların oyunlarının sergilendiği uluslararası tiyatro festivalleri buna güzel bir örnek. Bence temel sorun, göçmen tiyatrosunun sadece yerel sorunların içinde sıkışıp kalması, kısaca ne içerik ne de sahne yorumu açısından evrensel bir düzeye ulaşabilmesi. Genellikle televizyondan alışık olduğumuz komedi türü skeçler yeğ tutuluyor ya da folklorik ögelerden yararlanılarak, kendi kültürümüzü tanıtma adına pek yenilik getirmeyen bir tiyatro anlayışıyla bir şeyler üretiliyor ya da güncel konular çok bildik biçimlerde ele alınıyor ve işleniyor. Bu da tiyatronun ulaşmak istediği hedef grupla ilgili bir sorun olarak gündeme geliyor. Yeterince eğitim görmemiş bir işçi kesimini tiyatroya kazandırmak birincil hedefi oluşturunca, tiyatro da ister istemez kendini kısıtlıyor.
Yetmişli yıllarda Berlin’de yüksek öğrenimimi sürdürürken, işçi çocuklarına Almanca dersi vererek geçimimi sağlamaya çalışıyordum. O dönemin Berliner Ensemble’dan Schaubühne’ye değin uzanan çok renkli ve canlı tiyatro ortamı içinde bir yandan kendimi geliştirmeye çalışırken, çocuklarla tiyatro çalışmaları yapıyor, bir yandan da işçi kesimine nasıl tiyatroyu sevdirebiliriz diye düşünüyordum. O yıllara ilişkin hiç unutmadığım bir anı: Muhsin Ertuğrul’a Berlin’deki izlenimlerimi anlattığımda, kendisi büyük bir heyecanla nitelikli bir tiyatro anlayışıyla işçileri tiyatroya kazandırmanın öneminden söz etmeye başladı. İşçiler mutlaka klasiklerle, sözgelimi Ibsen’le, Goethe’yle tanışmalıydılar. O dönemde gençliğin yarattığı bir kendini kanıtlama ve karşı çıkma havası içinde Muhsin Bey’in bu sözleri bana çok tuhaf, daha somut bir deyişle elitist gelmişti. Doğru dürüst okuması yazması bile olmayan birine Faust mu gösterecektik? Şimdi düşünüyorum da Muhsin Bey bu sözleriyle büyük olasılıkla sadece nitelikli bir tiyatro anlayışının yerleştirilmesinin ne kadar önemli olduğunu vurgulamak istemişti. Bu açıdan hiç de haksız değildi. Aradan 40 yıl geçti ama evrensel düzeyi yakalayan bir tiyatro anlayışı ne yazık ki bir türlü yerleştirilemedi. Tersine, televizyonun da etkisiyle sadece suya sabuna dokunmayan güldürülerle sınırlı kalındı.
Bunun nedenlerini incelerken, soruna iki açıdan bakmamız gerekiyor. Türkiye’de yapılan tiyatro ve bunun göçmen tiyatrosuna yansıması açısından ve Almanya’da yapılan tiyatronun bu tiyatroya etkileri açısından. Türkiye’den sık sık tiyatrolar Almanya’ya turneye geliyor, kimi kez altyazılar aracılığıyla Alman izleyicisine de ulaşmaya çalışan festivaller düzenleniyor. Böylece ender de olsa Alman izleyicisi de Türkiye’den gelen nitelikli oyunlarla karşılaşıyor. Türkiye’de bir kültür metropolüne dönüşen İstanbul’da Uluslararası Tiyatro Festivalinin etkileri özellikle genç tiyatrocuların üzerinde çok büyük. Pina Bausch’dan Robert Wilson’a, Suzuki’den Peter Brook’a kadar çok farklı sahneleme ve oyunculuk anlayışıyla karşılaşan, ustaların yaptıkları atölye çalışmalarına katılan genç tiyatrocular dünyada olup biten gelişmelerin içindeler. Bu farkındalık ister istemez onların arayışlarına da yansıyor.
Göç kökenli tiyatroculara gelince, aslında ayrıcalıklı bir konumdalar çünkü Avrupa’nın göbeğinde yaşıyorlar. Yani kültür ve sanat yaşamının içindeler. Acaba kendilerini besleyebilecek olan bütün bu olanaklardan yararlanabiliyorlar mı, yararlanabiliyorlarsa ne kadar ve nasıl? Ve bütün bu birikim, yaptıkları tiyatroya nasıl yansıyor? Göçmen kökenli olmak, onlara yeni yaratıcılık yolları açıyor mu?
Şu bir gerçek ki, sanat ancak kendi duvarlarımızı kırabildiğimiz, kendimizi aşabildiğimiz oranda yeşerebiliyor. Bu açıdan, bu tiyatronun Almanya’daki göçmen kökenli tiyatrocuların hem Türkiyeli tiyatrocularla hem de Almanya’dakilerle verimli bir diyaloga girmeleri gerekiyor. Oysa, Türklerle diyalog sadece belli tiyatro gruplarının Almanya’ya çağırılması ve bizim izleyicilerimize sunulması anlamına geliyor. Genco Erkal gibi dünya çapında bir tiyatrocu bile Almanya’ya geldiğinde Alman izleyicisine ulaşamıyor. Sözgelimi, Türkiye’de 200'ü aşan gösteriyle bir tiyatro olayına dönüşen Sivas 93 gibi evrensel düzeyde bir oyun Almanya, Hollanda gibi ülkelere yaptığı turneye rağmen, acaba kaç Avrupalı izleyiciye ulaşabildi? Sivas 93 Almanca altyazıyla sadece Bochum’da oynandı. Son yıllarda Türkiye’den özel gruplar, sözgelimi Boğaziçi Ekibi, Yersiz Kumpanya, vb. sık sık Almanca konuşan ülkelere turne yapıyorlar. Ancak izleyicileri yine de Türkiyelilerle kısıtlı.
Almanlarla diyalog ise sadece Türklerin Almanya’da düzenledikleri festivallere onları da etkin katılımcı ya da dinleyici olarak çağırma anlamına geliyor. Ama genellikle yüzde 10 gibi bir Alman izleyicisinin bile olmadığı bir ortamda bir Alman tiyatro bilimcinin tiyatroda kültürlerarası etkileşim üstüne konuşmalar yapması ya da iyi niyetli bir Alman tiyatrocunun Brecht ve Nâzım Hikmet’ten şiirler okuması ya da Karagöz gösterisi sunması, kültürlerarası diyaloga büyük bir katkıda bulunmuyor.
Kültürlerarası diyalog bağlamında kuşkusuz basını da sorgulamamız gerekiyor. Almanya’daki Türk okuyuculara seslenen dergiler, gazeteler, radyo ve TV programları bu ülkedeki kültür, sanat tiyatro olaylarına neden yeterince yer vermiyorlar? Sanatçılar arasında neden bu alanda verimli bir tartışma ortamı açmıyorlar? Bir dönem Cumhuriyet ve Evrensel gazetelerinin Almanya sayılarında Duisburg-Essen Üniversitesi Türkistik Bölümü’nde yetişen gençlerin inceleme, eleştiri, tanıtım, röportaj yazıları çıkmaya başlamıştı. Bu, bir ilki başlattığından çok sevindirici bir gelişmeydi. Ne yazık ki bu gazeteler Almanya’da yaşamlarını sürdüremediler. Hürriyet gibi çok okunan bir gazetenin ya da Türklere yönelik hazırlanan radyo ve televizyon programlarının bu tür konulara ciddi bir biçimde önem vermelerinin ve yer ayırmalarının zamanı artık çoktan geldi de geçti.
Kuşkusuz, Almanların iletişime açık bir toplum olduğunu söyleyemeyiz. Almanya’da göçmen kökenli olmak hiç de kolay değil. Ötekilerin kolaylıkla çekmecelere yerleştirildiği bir ortamdan tiyatrocular da fazlasıyla paylarını alıyor. Ortak projeler de bin bir güçlükle topal aksak yeşeriyor ve ne yazık ki yeterince yaygınlaşamıyor. Sözgelimi, göçmen kökenli yazar ve tiyatrocu Tuğsal Moğul’un Kumbaracı Tiyatro ile iş birliğiyle Neo Nazi sorununu ele aldığı Kurbanların İçinde Almanlar da Vardı oyunu Goethe Enstitüsü’nün desteğiyle birkaç kere Türkiye’de ve Almanya’da gösterildiği için her iki toplumda da ancak çok küçük bir izleyici kesimine ulaşabildi. Oysa bu kadar önemli bir sorunu ele alan bir oyunun çok daha geniş bir çevreye seslenmesi gerekirdi. Örneğin, Köln Bauturm Tiyatrosu ile ortak geliştirdiğim, göç sorununu Türklerin bakışıyla ele aldığım “Türk Alman Göç Yılları” projesi, yönetmenin özel nedenlerle ayrılmasıyla birlikte son dakikada iptal oldu. Çeşitli nedenlerle bir türlü yeterince gelişemeyen, kimi kez daha baştan çeşitli nedenlerle yolları tıkanan, engellenen ortak projelere o kadar çok örnek getirilebilir ki.
Ama bir madalyonun öteki yanına bakarak kendimizi bir an Almanların yerine koyalım ve bir Alman tiyatrocu olduğumuzu düşünelim. Tıpkı yayıncılıkta olduğu gibi tiyatroda da pazarlama önemli. Oyun izleyicisine ulaşacak mı sorusu öncelik taşıyor. Sıradan bir Alman yönetmen ya da izleyici olarak Türklerle hiçbir ilgim yoksa neden onlarla ortak bir proje yapayım ya da onların tiyatrosuna ilgi göstereyim? Böyle bir durumda Türkler bizimle çalışmak isteseler ya da kendi aralarında birtakım etkinlikler düzenleyip bizleri de davet etseler ne yapardık, nasıl davranırdık?
Ya da şöyle düşünelim: Bizler azınlıkların tiyatroları hakkında neler biliyoruz? Milliyetçi bir bakışla on yıllardır kolaylıkla ötekileştirdiğimiz insanların kültürel etkinliklerine ilgi yeni yeni doğmaya başladı. Yavaş yavaş insanların beynine Ermeni tiyatrosu, Kürt tiyatrosu gibi kavramlar yerleşmeye başladı. Kültürlerarası ve ötesi etkileşimin kültürleri zenginleştirmeye yol açabileceği bilinci uyandı. Sözgelimi, Almanya’da etkinliklerini sürdüren Mîrza Metin’in İstanbul’da kurduğu Şermola Performans adlı Kürt Tiyatrosu’na ilgi büyüktü. Baskın kültür ile azınlık kültürü arasındaki etkileşim, baskın kültür milliyetçi damarlarını keserek liberalleştiği oranda daha da gelişecektir. Bu, hem Almanya’daki Türkler ve Kürtler için geçerli olduğu kadar Türkiye’deki Kürtler ve diğer azınlıklar için de geçerli.
Bugün Almanya’daki ödenekli tiyatroların da büyük bir kısmı kapılarını göçmenlere ve onların sorunlarına açmış durumdalar. Ama tiyatroların oyun planlarına baktığımızda, bu açılım politikasının Feridun Zaimoğlu’nun oyunlarını oynamanın çok da ötesine geçemediğini görüyoruz. Türkiye kökenli tiyatrocular da yabancıların sorunlarıyla ilgilendikleri oranda ilgi görüyorlar. Sözgelimi, Nurkan Erpulat’ın yabancılardan oluşan kaotik bir okulu ve çığırından çıkmış öğrencileri anlattığı Deli Kan (Verrücktes Blut) oyunu çok beğenildi ve kendisine 2011’de yılın tiyatro yönetmeni, oyuna da yılın oyunu ödülü ödülleri verildi.
Göçmen kökenlilerin yaşamlarından yola çıkarak doğrudan kültürlerarası ve ötesi konulara yer veren başka projeler giderek gelişiyor. Şermin Langhoff 2008 yılında kültürlerarası tiyatro projelerine yer veren Ballhaus Naunystrasse’yi kurdu. Hebbel Tiyatrosu’nda geliştirdiği ve Ballhaus Tiyatrosu’nda sürdürdüğü “Beyond Belonging” projesi göç ve göçmen olmanın getirdiği sorunları irdeliyor.
Essen Schauspielhaus’un bir projesi olarak gelişen Essen Katerberg’deki göçmenlerin yaşamlarını sergileyen bir oyun, benim göçmen kökenli gençlerin yaşamını kaleme aldığım Özgürlük Yolları kitabımdan yola çıkarak Essen Üniversitesi ile Theater an der Ruhr iş birliğiyle gelişen “Özgürlük Yolları” projesi (yönetmen: Bernhard Deutsch) ya da Münih Kammerspiel Düsseldorf Freies Theater çerçevesinde geliştirilen tiyatro gösterileri kültürlerarası projelere başka örnekler veriyorlar. Bu örneklerden en ilginçlerinden birini Dilşad Budak’ın üçüncü kuşak göçmen kökenli bir gencin bakışıyla Türk Alman ilişkilerini çok esprili bir biçimde irdeleyen “Türkland” performansı veriyor. (Yöneten: İrem Aydın). Bu örneklerin ortak özelliğini, anlatı tiyatrosundan ya da belgesel tiyatrodan deneysel oyunculuğa, gücünü doğaçlamadan alan bir tiyatro anlayışından gerçeküstü ögelere yer veren bir tiyatroya değin farklı deneysel çalışmaların ve arayışların oluşturduğu söylenebilir.
Son yıllarda Alman tiyatroları da kimi kez amatör göçmen kökenli oyuncularla işbirliğiyle göç sorunları, göçmen kökenli olmak, baskın kültür ve azınlıklar arasındaki etkileşim, yabancı düşmanlığı, ırkçılık ve Neonazi eylemler vb. konulara da yer veriyor. Göçmenlerin ağırlıklı olarak yaşadığı Köln Mülheim’a taşınan Köln Schauspielhaus’un o yöredeki insanlarla birlikte geliştirdikleri projeler buna örnek verilebilir. Sözgelimi, Boşluk oyunu Almanlarla Türkiyeliler arasındaki diyalog kopukluğunun nedenlerini Bir Neo Nazi bomba saldırısından hareket ederek irdelemeye çalışıyordu. Yazar ve yönetmen Nuran David Çalış 22 kişinin yaralanması ile sonuçlanan bu saldırının yarattığı hasarları sergilerken, sadece ırkçılara değil, liberal geçinen bir kesime de sert bir eleştiri getiriyordu.
Benzer bir çalışmayı Landestheater Castrop Rauxel belgesel ve epik tiyatro karışımı Acı Vatan oyunuyla sunuyordu. Tıpkı Boşluk oyununda olduğu gibi bu oyunda da ırkçı bir eylemden yola çıkarak Alman güvenlik güçleri ve Anayasayı Koruma Teşkilatı içindeki faşizan yapılanma açığa çıkartılıyordu. (Yazan ve yöneten: Christian Scholze).
Son yıllarda izlediğim oyunla,r göç ve sığınmacılar, yabancı düşmanlığı, ırkçılık, faşizm, aile baskısı ve ataerkil yapılanma gibi insan haklarını kısıtlayan ve yok eden güncel konuları içeriyor. Ancak bütün bu projeler önemli bir ilki oluşturmakla birlikte kenarda köşede kalıyor. Bunun da iki nedeni var: İlki bu tür oyunlarda içerik ve ileti öylesine ağırlık kazanıyor ki bunu sahneye taşıyacak olan estetik ögeler ikinci olana itiliyor. Yani sahnede sergilenenler izleyiciye bir türlü inandırıcı bir biçimde ulaşamıyor. Oysa bu tür oyunlar iyi bir yazar, yaratıcı bir dramaturg ve yönetmen ve deneyimli profesyonel oyuncularla ele alınacak olsa ve büyük tiyatroların sahip oldukları teknik donanımdan yararlanılsa, sahnelemede çok farklı bir boyut yakalanabilir. İkinci nedeni ise dış koşullardan kaynaklanıyor. Baskın kültür bu tür oyunları göç ve göçmenlerin sorunlarının ele alındığı bir çekmeceye yerleştiriyor, kısaca ötekileştiriyor.
Öte yandan, böyle bir çekmeye yerleştirilmeyi istemeyen göçmen kökenli bir tiyatrocunun tek şansı kendi yaratıcılığını kısıtlama pahasına kendisinin de günümüz Alman yönetmenlerden hiç farklı olmadığını kanıtlamak. Bunun en güzel örneklerinden birini göçmen kökenli yönetmen Pınar Karabulut veriyor. Günümüzde moda olan eğilimlerden yararlanarak Köln Schauspielhaus’da sahnelediği Çehov’un Üç Kızkardeş yorumu çok sorunsaldı. Çünkü oyunun içeriği ve anlamı bir biçimde yok edilmişti, buna karşılık teknik performans ve oyunculuk çok iyiydi. İçeriğin boşaltıldığı, biçimselliğin ağırlık kazandığı bu yaklaşım da Almanya’daki baskın kültürün tiyatro anlayışıyla uyuşuyor. Acaba yaratıcılığın yollarının açılması için öncelikle baskın kültürün kurallarına göre oynamak mı gerekli? Bakalım, Pınar Karabulut’un bundan sonraki çalışmaları nasıl gelişecek?1
Bugün Türkiyeli sanatçıların kendi ülkelerindeki baskılardan kaçarak Almanya’ya göç etmeye ve yerleşmeye başladıkları yepyeni bir dönemin içindeyiz. Bu dönemde kültürlerarası, ötesi alışveriş nasıl gelişecek, yeni gelen sanatçılarla göçmen kökenli sanatçılar ya da Alman sanatçılar arasında nasıl bir alışveriş olacak, yaratıcılığın gelişebileceği projeler yapılabilecek mi yoksa Türkiyeli sanatçılar da liberal bir kesime seslenen çekmecelere mi yerleştirilecek bunu kuşkusuz bize gelecek gösterecek. Ne var ki, bu konuda iyimser olmamızı gösterecek bir gelişmeden henüz söz edemeyiz. Sözgelimi, bu yıl Türkiye’nin konuk ülke olarak davet edildiği Heidelberger Stückemarkt’ın küratörü Gülhan Kadim Almanların Türklere bakışındaki acıma duygusuna değiniyor. (Duvarların Ardından Bakmak, Mimesis 26.4.2019) Türkiye’den gelen “acılar içinde tiyatrocularla” insanlık namına ilgilenilmesinden duyduğu rahatsızlığı dile getiriyor. Benim de uzun süredir gözlemlediğim ve çok rahatsız olduğum bu duruş da belki de demokratik bir ülkede yaşamanın yarattığı üstünlük duygusundan kaynaklanıyordur. Ne var ki, demokrasinin hiçbir ülkenin tekelinde olmadığını, yaşaması için her alanda çaba gösterilmesi gerektiğini biliyoruz. Ayrıca politik açıdan bugün Türkiye’nin içinde bulunduğu durumda Almanların da payı olduğunu söyleyebiliriz. Ancak bunun bilincinde olan bir duruş Almanların Türkiye’deki demokratik güçlerle dayanışma içinde oldukları çok farklı bir yaklaşıma yol açacaktır. Öte yandan şu da bir gerçek ki tiyatro insanları “çekmecelere yerleştirerek” ya da “acıyarak” ya da “politikacıların ördüğü duvarların içine hapsederek” yapılmıyor. Ortak bir yaratıcılığın yeşerdiği bir ortamda doğuyor ki bu da ancak insanların birbirinden bir şeyler öğrenmeye açık olduğu verimli bir diyalogla oluşabiliyor.
Yazıda Almanların Türkiyeli tiyatroculardan bekledikleri karşı duruş, direniş ve eleştirel bakış da sorgulanıyor; tiyatronun karşı duruş ve eleştiri ile yapılamayacağını, bu tür beklentilerin yanlış olduğu vurgulanıyor. Elbette sanat hiçbir zaman belli beklentilerle ya da konularla sınırlanamaz. Ancak hepimiz için olduğu gibi tiyatrocular için de nerede, nasıl yaşadığımız, ne tür engellerle karşılaştığımız, nasıl bir mücadele verdiğimiz, ne tür yaşam deneyimleri kazandığımız önemli. Bunun sanata yansıması da çok doğal. Aksi hâlde, tiyatroyu yaşadığımız çalkantılardan, acılardan, bunalımlardan bütünüyle soyutlarsak fildişi bir kuleye kapamış oluruz ki bunu yapan tiyatrocular da kuşkusuz var.
Alman tiyatrosuna gelince; şu dönemde konformizmin yarattığı bir sınırlandırma içindeler. Bu nedenle de son yılların Alman tiyatrosunda giderek biçimci bir tiyatro anlayışı ağır basıyor. Düşünsel tasarım, dramaturji, içerik, ileti geri plana itilirken teknik ve performans öne geçiyor. Bu bağlamda yaşadığı toplumu hiçbir zaman sorgulamayan, tiyatroya bira, operaya ise viski içmeye gider gibi giden burjuva kökenli tutucu bir tiyatro izleyicisi profili ağırlık kazanırken, yaşadığı toplumun sorunlarına duyarlı olan ve eleştirel bakan aydın bir kesim tiyatrodan uzak durmayı tercih ediyor. Nitekim tiyatroyu çok sevdiği hâlde tiyatroya gitmeyi bilinçli olarak reddeden öyle çok tanıdığım var ki. Baskın kültürün dayattığı tiyatro anlayışına karşı çıkanlar ise az önce de değindiğim gibi belli çekmecelere yerleştiriliyor. Onlar tiyatronun “öteki”leri olmaya mahkum edilmişler. Başka ülkelerden gelenler de pek yakında bu “ötekiler” kervanına katılacak gibi görünüyorlar.
Sorun şu: “Öteki” olmaya karşı çıkarken baskın kültürü sorgulayacak mıyız, kendi sesimizi duyurmak için farklı yollar deneyecek miyiz yoksa buna ayak mı uyduracağız? Bu sorunun üstünde iyice düşünmek gerekiyor. Sonuçta Türkiye gibi zor bir ülkeden göç eden tiyatrocuların belki de Alman tiyatroculara söyleyecekleri çok şey olduğunu düşünüyorum. Ama bunun yeşerebilmesinin temel koşulu günümüz kültür endüstrisinin kendi kuralları doğrultusunda dayattığı baskın kültürün içinde yok olmamak.
1 Oyunla ilgili daha geniş bir değerlendirme için: Zehra İpşiroğlu, Köln Schauspiel’de “Üç Kızkardeş, Cumhuriyet, 27.1.2019 http://www.cumhuriyet.com.tr/koseyazisi/1220422/Koln_Schauspiel_de__uc_kizkardes.html
(Almanya’daki tiyatrolarla ilgili değerlendirmelerimi son yıllarda “Tiyatroda Kültürlerarası Etkileşim” [Mitos 2009] ve “Tiyatroda Alımlama” [Papirüs 2002], “Dramaturjiden Sahne Yorumuna” (E yayınları 2016) adlı kitaplarımda yayımladım.)
