Geleneksel kadın-doğa özdeşleşmesi, üstesinden gelinmesi gereken bir erkek ideolojisidir. Ama aynı zamanda, doğa-kadın arasındaki bağlantıyı koparmamak da gerekir...
07 Mart 2019 11:00
Doğayla birlik ve bütünlük, tarihöncesi dönemde kadın için evrensel bir özellik taşırdı. Kadınların yeni yaşamı yaratma yolundaki kudreti, tüm yaşamın kozmik türeyişine bağlanmıştı; böylelikle kadınlık, özellikle kadim, arkaik ve kabile dinlerinde “Büyük Ana”nın kutlanışında simgesel ve ayinsel ifadesini bulan beden/toprak/kozmos ilişkisinde büyük önem arz ederdi.
Kadının üretkenliği, kozmik bir modele sahipti. O, ilk örneği yani Toprak Ana’yı örnek alırdı ki doğaya bağımlı olunan avcı ya da tarım toplumlarında kadınlık, bereketin içkin ilkesi olarak onurlandırılırdı. İlk tanrıça toprak anadan sonra ay tanrıça ortaya çıktı¸bazen bir anne, bazen de bir yok edici olarak kabul edildi.
Antik kültürlerde şifacılık, büyücülük ve ağaçlarla, bitkilerle, kimi hayvanlarla ilişki kurmanın tanrıçalara bahşedilmiş bir imtiyaz olduğuna inanılırdı. Tarihin ilkçağlarından bu yana, Doğu’nun ve Batı’nın medeniyetlerinde kutsal ve koruyucu tanrıça, büyücü, cadı, şaman, hekim, ebe, otacı gibi sıfatlarla karşımıza çıkan şifacı olarak kadınla ilişkili romantik ideal, yüksek saraylıların aşk söylenceleri, destanlar ve şarkılarda yaşamıştır. Bir Alman destanı olan Gudrun’da vahşi bilge eş, şifalı tüm bitkileri bilen bir kadın olarak tanımlanır. Zehir ve ilaçlar içeren bir sandığa ve bunların kullanımına ilişkin bilgiye sahiptir Tristram’ın Isolde’si. İskandinav destanı Edda’da ve Chaucer’in Canterbury Tales’inde şifalı otlar yetiştiren ve hastalara bakan kadınlardan söz edilir.
Ne var ki ana kültleri, kadının toplumsal özgürlüğü anlamına gelmez, aksine kült nesneleri, kendi sembolik yüceltimlerinde tecrit edilir. Her totem, tabularda yaşar.
Ay inancının rahipleri ve kâhinleri kadınken, MÖ 1500’lerde inançların değişmesi ve ataerkil dönemin başlamasıyla, tanrı olarak güneş kabul edildi ve erkek rahipler sahneye çıktı. Toprak-kültünden gök-kültüne doğru evrimleşme boyunca doğaya hâkim olma arzusu ve tarımın gelişmesiyle erkek, kendisini toprağın dölleyeni, sahibi olarak görmeye başladı.
Erkeği, doğanın hükümranı; kadını ise denetlenmesi, ehlileştirilmesi gereken vahşi doğanın karşılığı olarak kuran Batı kozmolojisi, erkeğin kadından üstün olduğunu savunan bir hiyerarşiyi destekler; kadın tam da kendisini doğaya bağlayan veçheler nedeniyle baskı altına alınır.
Nitekim Orta Çağ’da, bu upuzun karanlık dönem boyunca yüz binlerce şifacı kadın, doğanın bilgisine hâkim kadın, cadı yaftasıyla katledildi. Bu dönem, Ay’a tapanların yakılmakla cezalandırılması nedeniyle Tanrıça Ay inancının son büyük yıkım dönemi olarak bilinir. Cadı avlarında peşine düşülen kadınlar; şifacılık, doğal reçetelerle ilaçlar yapmak, sağaltıcılık, doğum kontrolü, çocuk düşürtme, ebelik gibi pratikleri uygulayan; üremeye yönelik olmayan cinsellik biçimlerini deneyimleyen kadınlardır. Kadınların cadı suçlamasıyla katledilmelerinin temeli de erkek akıl ile kavranamayan bu sezgi, dişil bilinç, doğayla barışıklık ve şifacılıktır.
Cadılığın, 17’nci yüzyılda değişen anlamını ve Witch kültünü araştıran antropolog Margaret Murray, cadılığın kadın merkezli kadim bir din olduğunu iddia ederek, cadılarla periler ve elfler arasında da bağlantılar kurdu. The Witch-Cult in Western Europe (1921) adlı araştırmasında cadılığa, günümüzde eko feministler ve Wicca uygulayıcıları tarafından yeniden canlandırılan bir açıklama getirmiştir.
Vahşi, cadı, şifacı ve tanrıça olarak kadını odağına alan feminist akımlar, tarihin farklı dalga ve akımları içinde ortaya çıktı. On dokuzuncu yüzyılda liberallerin hemen ardından gelen Kültürel Feministler, Avrupa'daki romantik akımın ya da Amerikan aşkıncılığının bir ürünü olarak, aydınlanma akılcılarının mekanik bakışından tamamen farklı biçimde, bilginin duygusal, sezgisel yönü üzerine vurgu yaptı. Temelde dişil etki ve değerler aracılığıyla yönlendirilen kadın toplumu görüşü, barışseverlik, işbirliği, farklılıkların şiddetsizce bir arada oluşu fikirlerini içeren Kültürel Feminizm, bu veçhede kadın ütopyalarının da oluşmasını sağladı. İçlerinde öncü ve en önemlisi Charlotte Perkins Gilman’ın Herland [Kadınlar Ülkesi] adlı anaerkil ütopyasıdır. Tanrıça dinini, barışı, doğaya sevgiyi, vejetaryenliği ve anaerkilliği savunan, ilkel-komünal bir yaşam sürdüren Herland sakinleri, doğal malzemelerle inşa edilen evlerde oturur, teknolojiden ve erkek olan her şeyden uzakta yaşarlar. Ana tanrıça etrafında toplanan bu topluluk, eril kentin tam tersine “güzel, küçük emniyetli, temiz bir bahçe yaratmışlar, bu bahçede mutluluk içinde yaşamaktadırlar.”[1]
Kültürel feminist akım içinden çıkan Maneviyatçı Feministler de benzer şekilde tanrıça inançlarını, anaerkilliği, şifacılığı, bitkileri, ağaçları ve hayvanlarıyla doğanın içinde bir yurt tasavvurunu öne çıkarırlar.
Neopaganizm 1960’ların sonunda yükselen feminist hareketin ilgisini çekmiş ve Neopaganizm içerisinde yer alan doğa tabanlı en geniş inanış olan Wiccalık, 70’lerdeki radikal feminist düşünceyle birlikte aktivizm kazanarak kuramsal çalışmalara dahil edilmiştir.
Wicca, organize bir inanış değildir ve merkezinde bir lider yoktur. Doğayı kutsar ve kutlarlar, evrende var olan ilahiliğe, hem görülebilen hem de görülemeyen bilinemez tine saygı duyarlar. Doğada tanrısal bir güç bulan Wiccalar, taşlara, kristallere, bitkilere kutsal bir anlam biçerler, hayvanlarla, ağaçlarla uyum içinde yaşar, ekolojik dengenin sağlanması için uğraşırlar. Bir cadı, bilgece yaşamak, iyi olmak ve başkalarına zarar vermeden doğa ile uyum içinde yaşamayı sağlamak için içindeki güçleri kontrol etmeye çalışır.
70’lerde oluşturulan Pagan Federasyonu’nun başkan yardımcılığı görevini yürüten ve kendi kurduğu Hearth of Hecate derneğinin baş rahibeliğini yapan Kate West, modern Wicca’lardan biridir. Cadının Mutfağı adlı kitabında Wicca’nın temel prensiplerini anlatır, bitkilerden yapılan çay ve içeceklerden losyonlara kadar doğal malzemelerle hazırlanan pek çok şifalı karışımın reçetesini verir, böylelikle şifacılık ve dişil sırların kadınlar arasındaki aktarımı geleneğini devam ettirir. Mistik feminizmi, çevre hareketi ve küreselleşme karşıtı hareket ile birleştirerek kuramını oluşturan, kendi tanımıyla “Pagan ve cadı” Starhawk, Batı’da toprağa dayalı maneviyat ve tanrıça dinlerinin yeniden canlanması konusunda öncü kabul edilir.
1970’lerle birlikte ortaya çıkan Dinsel Varoluşçu Feministler, kendilerini doğaya ve onun kutsallığına adamışlardır. Dişil bir tanrıça kültü yaratıcı ve yaşamı kutsayıcıdır.
Yine 70’lerin ortalarında oluşmaya başlayan Radikal feminist topluluklar, üç koldan eko-feminizmle buluştu; politik teori ve tarih çalışmaları üzerinden, özellikle Goddess dini gibi doğayı temel alan dinlerden etkilenerek ve çevrecilikten. Yeni bir toplum için yarı mitsel anaerkil bir geçmişten yararlananlar da vardı içlerinde, kadın kültürünü pasifist ve ekolojik anlamda bütüncül görenler de.
Kadın merkezcil bir ruhsal âlem öneren Mary Daly, Amazon miti üzerine kurulu kült eseri
Gyn/Ecology’de (1978), erkek egemenliğine, erkek tanrılara karşı bir alternatif önerir: Feminist ruhanilik, dişil enerji, doğayla barışık ve iç içe bir yaşam... “Çünkü bizler, hayvanlar ve ağaçlar, rüzgâr ve denizler gibi dünyanın cevherine kök salmışızdır. Bizim özümüz, onun özdeklerindedir.” [2]
Daly’nin kozmik ve “sembolik feminizmi”, beyaz kız kardeşlik, mistik hayalcilik başta olmak üzere pek çok sorunsal taşır, ancak kadın ile doğa arasında kurulacak ilişki üzerine geliştirdiği alternatif yabana atılır gibi değildir.
80’lerden itibaren pek çok eko-feminist, Paganizm, büyücülük, Şamanizm ve tanrıçaya tapınma gibi eski yeryüzü-temelli dinlerin kayıp gizemsel dünyasını geri getirmenin yollarını arıyor. Charlene Spretnak’ın kurucusu ve temsilcisi olduğu “maneviyatçı” (spiritual) ya da “bütünlükçü” (holistic) Yeşiller, kozmolojik açıdan yararlı ve iyileştirici olan şeyin, içkin ve çevremizdeki ilahi olanın keşfedilmesi olduğunu belirtiyorlar.
Totemik hayvanlar ve bitkiler, kutsal korular, ormanlar, kadim ağaçlar ile dişi olan arasındaki kutsal bağı keşfetmek ve kadın ile doğa arasındaki bağı sürdürülebilir kılmak adına şifacı kadınlar, şamanlar, kadın bilgeler, eko-feministler, doğa aktivistleri, yazarlar ve şairler çeşitli kuramlar geliştirdiler, alternatif politikalar önerdiler, manifestolar, hikâyeler, şiirler, ütopyalar yazdılar. Benim bu yazı bağlamında değinmek istediğim ise orman ve çiçeğiyle, yemişiyle, kökleriyle bitki, ağaç kavramı/simgesinin kadın imgeleminde ve kadın yazarların eserlerinde nasıl şekillendiği ve neyi nasıl temsil ettiği…
Ağaç, dünya kültürlerinde doğurganlığın, ölümsüzlüğün, şansın, bereketin, sağlığın sembolüdür. Ruhsal, fiziksel ve fizikötesi dünyanın kutsallığını ve sürekliliğini anlatan ağaç, genellikle tanrısallığı ya da türeyişi simgelemiştir. Ağaç sembolizminde genellikle tanrı bir ağaçta tezahür eder, böylece ağaç, tanrının yeryüzündeki sembolü olur.
Aynı anda ve sürekli olarak yeraltı dünyasıyla ve gökyüzüyle temasta ve iletişimde olan bu varlık, kozmolojik düzenin devamlılığını, gerçekliğini, bir ritme sahip oluşunu ve sürekli olarak yenilenmesini sağlamaktadır. Yaşamın ve evrenin kendisinden türediği ağaçlar ise “kutsal ağaç”, “dünya ağacı”, “evren ağacı”, “hayat ağacı” gibi çeşitli isimlerle anılmıştır.
Hayat ağacı motifi Sümer, Babil, Hurri, Hitit, Geç Hitit, Asur, Frig, Mitanni, Urartu gibi pek çok kültürde vardır. Şamanların hayat ağacından doğduğunu, ulu bir ak çamın dallarında yuvalandıklarını anlatan efsaneler çoktur. Türeme olgusu eski Türk efsanelerinde de bazen bir kahramanın ağaçtan çıkması şeklinde görülür. Çatalhöyük tanrıçası, göbeğinden bir bitki dalı çıkar şekilde betimlenmiştir.
Tüm bu inanç ve kültürlerde tanrısal bir anlam biçilen ağaç sembolünün kadınla ilişkisi türeme ve doğurganlık olgusu üzerinden kurulmaktadır. Hatta Tevrat’ta ve Kur’an-ı Kerim’de karşımıza çıkan yasak ağaç formu, kadının kandırılmışlığı, erkeği aldatmışlığı, şeytana uymuşluğu ile ilişkilendirilir. Kadın, ağacın meyvesini yemenin bilgelik kazanmak için çekici olduğunu gördü ve yediğinde Tanrı gibi oldu, yeni yaşamlar üretebilme yetisiyle donandı. Ancak bir kadının tanrı olmasına izin verilemezdi, ölümsüzlüğünü yitirdi, üreme lanetine uğradı. Yasak ağacın yemişi, kadının ötekileştirilmesinin vasıtası kılındı.
Oysa kadınların mit, masal ve hayal evreninde ağaçlar, Büyük Ana’nın, yaşlı vahşi ananın kızları, çocuklarıdır. Çiçek açan ağaç, kadının derin hayatıdır. Kadını beslemek için eğilen yemiş, kadının kendi bahçesine doğru sezgiyle, duyguyla çekilmesi için bir yol göstericidir.
Clarissa P. Estes, kadını eve, yani kendine ulaşma yolunun araçlarından biri olarak gösterir ormanı. Diğeri ise yalnızlıktır. Estes’e göre bunlar kadını eve; kendi fikirlerine, düzenine ve yiyeceğine sahip olan besleyici bir iç dünyaya götürür. Orada sadece derin düşünceye değil öğrenmeye de; unutulmuş, kötüye kullanılmış ve gömülmüş olanı açığa çıkarmaya da zaman vardır. Orada geleceği hayal edebilir, psişenin yara izlerinden oluşan haritalarını gözden geçirerek neyin neye yol açtığını ve daha sonra nereye gideceğimizi öğreniriz.[3]
1930’ların muhalif yazarı Karin Michaelis, Tehlikeli Yaş’ta, orta yaşı geçmiş bir kadını, hayalleri, özlemleri, kendini buluş ve gerçekleştiriş istenci, bilinçlenişi içinde ele alırken tüm bunların gerçekleştiği mekân olarak doğayı, ormanı seçmiştir.[4] Kırk ikisinde, yalnız kalma kararı alarak bir adaya sığınan Elsie, sık sık ormana gider, bu yoğun derinliğin içinde tek başına uzun yürüyüşlere, arayışlara çıkar. Georges Bataille’ın “Annem” adlı uzun öyküsündeki anne, ormanda, hayvanlar gibi çıplakken, çürümüş yapraklar arasında yatarken nasıl yoğun bir haz duymuş ve oğlunu da bu hazdan doğurmuşsa Elsie de kendini ormanda doğurmaya soyunur. Orman sakin, orman ona aittir; ilk kez aidiyet duyduğu bir yer bulmuş, ataerkinin dayattığı kent, ev, oda gibi sınırlandırılmış, katı mekânı ve yalıtılmışlığın izlerini silebilmiştir.
Kayıp Yalnızlık Ormanı (2006) adlı ilk kitabının ardından ikinci öykü kitabında da ormanda dolaşan Özlem Narin Yılmaz, Kızböceği’nde küçük hayalci bir kızın ormanı keşfetme öyküsünü anlatır bize.[5] Burada karşısına kötü kalpli kurt değil, bir kızböceği çıkar ve en iyi arkadaşı olur. “Kendim için yarattığım özgürlük bahçem” dediği orman ona bambaşka bir dünyanın kapılarını aralarken, kadınların gerçek hayatta sığındıkları kendi içsel ormanlarını da keşfeder.
Dişil bir imge olarak orman, kadın masalları için de oldukça elverişli bir ortam yaratır
Kadın imgeleminde, vahşi ve özgür doğanın bereketiyle birlikte bir kadının döngülerini, hem köklü hem özgür olabilme imkânını ve dişil kitonyen[6] doğayı simgeleyen orman, unutmak ve sığınmak için ya da hatırlamak ve keşfetmek için gidilen/tahayyül edilen düşsel bir diyar, bir masal gezegeni ya da kurtarılması gereken kutsal yeşil evrendir. Kadınların kendileri ve doğal dünya ile barış içinde yaşadıkları bir evren hayalini içine alan orman, kadın ütopyalarının da vazgeçilmez mekânlarındandır.
Margaret Atwood, Surfacing ile Antilop ve Flurya’da böylesi bir dünyadan kurtuluşu, kendi yarattığı ormanlarda arar. Kentteki ve doğadaki çift kişilikliği, kadınların köksüzlüğünü tartışır. Doris Lessing’in “Ancak bir kadın tarafından yazılabilirdi” dediği Duvar (1963) adlı müthiş distopyasında Marlen Haushofer ise bir kadının felaket döneminde doğaya, ormana sığınarak nasıl ayakta kalabildiğini anlatır.[7] Dağda birkaç gün geçirmek için dostlarının kışlık evine giden ancak bir sabah uyandığında, geçit vermeyen, görünmez bir duvarın ardında kendini her şeyden yalıtılmış bulan kadın kahraman, bir köpek, bir kedi ve bir inekle uygarlıktan kopuk hapis kalır. Önceleri bu felaketten kurtulmak isterken sonrasında insanların kendisini bulmasından ve geri götürülmekten korkar. “Kadınların karşısında düşmanca duran ve onlara yabancı ve ürkütücü” bir dünyada daha önce men edildiği kendine uygun yaşam biçimini, ormanda bulmuştur çünkü.
Doğayla iç içe olmak, kendi sürüsünü bulmak, yetenek ve kusurlarına bakmaksızın güven ve gurur duyarak bedeninin içinde kalmak kadını, geçmişin gerçekliğinden kurtarıp yeni bir gerçeklik geliştirmeye iter. Hayatı bir bölünmeye uğramıştır, ama temel bölünme artık öznel ile nesnel, zihinsel ile maddi, yapıntı ile doğa arasında değil, kendiliğindenlik ile alımsallık arasındadır; kendini birlikte yaşadığı hayvanlar ve bitkiler topluluğunun bir parçası olarak algılamaya nasıl başladığını anlatır.
Başta düzenin öngördüğü alışıldık rutinlerini tekrarlar; insanlık düzeninin elinde kalan zavallı artıklarına dört kolla sarılır. Bunu neden yaptığını bilmez, belki de başka türlü yapabilse yavaş yavaş insan olmaktan çıkacağından, korkmaktadır. Korktuğu bir hayvan olmak değildir, hatta böyle bir oluş iyidir de. Nitekim bir süre sonra, bir zamanlar olduğu insan olmadığını görür. Hangi yöne doğru gittiğini bilmemektedir. Kadın olma bilinci kaybolur. Cinsiyetsiz bir varlığa, bir insandan çok ağaca benzeyen bir canlıya dönüşür. Duvarın ardındaki ıssızlığı kendisiyle paylaşan hayvanları izlemekten çıkıp iletişime geçer. Onları dinler, onlarla konuşur.
Bu ütopyalarda doğa tüm varlıklarıyla kutsal görülür, kör ve mekanik değil, bilince sahip ve organik görülür. İnsani ve insan dışı hayat aslında iç içe geçmiş bir ağdır.
Ursula K. Le Guin’in kahramanları da denizlerde, adalarda, vadilerde, yeraltında, gökyüzünde, ormanlarda dolaşır. Doğaya saygılıdırlar, onunla bir bütün olurlar. Gerekmedikçe hiçbir hayvanı öldürmezler, hiçbir bitkiyi koparmazlar. Çünkü Le Guin’e göre ağaca düşman olmak, yaşama düşman olmakla eşdeğerdir.
Hemen tüm eserleri doğal, ütopik, alternatif mekânlarda geçer; “orman ve düş üzerine yazmak yani belirli bir ekolojiyi içeriden bir bakışla betimlemek istiyordum” dediği romanı Dünyaya Orman Denir ise başlı başına ormana bir methiyedir. Orman hem bir mekân, bir yaşam alanı hem de kimi romanındaki gibi bir metafordur.[8]
Ekolojik sistemi altüst eden sömürgecilik, kapitalizm, militarizm ve erkek egemenliğine eleştirilerle yüklü romanda, dünya bir çöp yığınına dönüştürülmüş, hayvanlar, ormanlar yok edilmiştir. Sömürmek için yeni gezegenler arar, bulur da: 27 ışık yılı uzaklıktaki, uçsuz bucaksız ormanlara sahip Athshe. Eril dünyalı hemen işe koyulur, bu yeşil gezegendeki tüm ağaçları yok etmek için tesisler kurulur. Daha önce böylesi vahşi bir sömürgenliğe maruz kalmayan, böyle bir hüküm arzusuna hiç sahip olmamış Athshe halkı da savaşmayı öğrenmek zorunda kalacaktır. Çünkü onların dilinde “Orman” ve “Dünya” eşanlamlı kelimelerdir ve ikisi de “Athshe” demektir. Orman onların yaşamlarının özü, dünyaları ve varlık merkezi konumundadır.
Orman yaşamı, ölümsüzlüğü çağrıştırır. Belki de ormanda ölüm yoktur. Çatıları tümüyle yıkan, içerisiyle dışarısını ayıran tüm sınırları silen Latife Tekin’in son dönem romanlarının vazgeçilmez ögesi doğa, -eko feminist bir okumaya nice imkânlar sağlayan üçlemesi- Ormanda Ölüm Yokmuş, Unutma Bahçesi ve Muinar’da hem sembolik, hem metaforik hem de gerçekçi anlamlarıyla kurmacaların ortasına yerleşir, ruh ve bilinç sahibidir. Orman, bahçe, ağaç simgeleri hem köksüzlük arzusunu, hem köklerden kurtulamama sıkıntısını, hem de insan merkezcil sistem tarafından yok edilen yeşil evreni anlatmaktadır.[9]
Nice acılardan sonra yeni bir yaşam kurmak isteyen kahramanların ilk durağı önce orman, sonraysa tüm unutmalara imkân sunması beklenen bir bahçedir. Bir ütopya hayalinin (Ormanda Ölüm Yokmuş) anti-ütopyasını yansıtan Unutma Bahçesi’ne geçmişlerini, yaşamlarını bilinçli bir şekilde unutmak isteyen konuklar gelir. Orman dingin, sessiz ve sonsuzdur, ancak bahçenin birbirinden farklı konukları, felsefî ve gündelik kuralları vardır. Sınırlıdır. Doğaya ait, onun bir parçası olduğunu baştan unutmuş olan kahramanların, bir ormanda ya da bahçede bireysel geçmişlerini unutmaya çalışmaları ironiktir. Üstelik bahçenin mimarı da bahçıvanı da birer avcı olan erkeklerdir!
Kadın-doğa arasındaki ilişki, arkaik dönemlere uzanan, biyolojik-tinsel bir yakınlık ilişkisi olmakla birlikte, erkeğin doğa ve hayvanlar üzerindeki tahakkümüyle kadınlar üzerindeki tahakkümü aynı özden beslenir. Doğa, kadın ve hayvan, her üçü de aynı devinimle ikililikler hiyerarşisinin aşağı tarafına yerleştirilerek araçsallaştırılır ve sömürülür.
Kadının doğaya yakınlığı ve yatkınlığı, kadınlık ile doğa arasında bağlantı olduğu düşüncesi kimi feministler için bir iltifat olmaktan hayli uzak, kadını ezmeyi sağlayan özcü, indirgeyici başlıca varsayımlardan biridir. Janet Biehl, kadın-doğa bağlantısı düşüncesinin ataerkil olduğunu, kadınları kültürün dışına yerleştirdiklerini iddia ederken; Karen Warren kadınların doğayla bağdaştırılmasının, sadece tarihsel ve betimleyici bir bağlantı olarak kabul edilebileceğini savunur. Bu bağlantının kadın biyolojisinde bir temeli yoktur. Dolayısıyla kadın ile doğa arasında kurulan ilişki, bir dışlanma ilişkisidir.
Ağaç, çiçek, bitki, orman imgeleri, özgürlükle esaretin, yalnızlıkla bağımlılığın aynı anda taşıyıcısıdır. Ulaşılması hep düşte kalan orman, bütüne ve özgürlüğe kavuşmayı imler, arınmadır, geçmişin silinmesidir, yerleşik düzenden kopuştur, ancak ulaşılması daha mümkün olan ağaç, bitki, çiçek ise kadını ormana götürecek olan birer aracı, yardımcı ve umut olmakla birlikte kadının bağımlılığını ve kadın kimliği üzerindeki sosyal ve kültürel denetimi de simgeler. Çiçek, bitki; vazo, saksı birlikteliği, kadın, fanus, ev birlikteliğini tanımlar.
Elbette geleneksel kadın-doğa özdeşleşmesi, üstesinden gelinmesi gereken bir erkek ideolojisidir. Ama aynı zamanda, doğa-kadın arasındaki bağlantıyı koparmamak da gerekir. Eko-feminizm tek katlı değildir, kaçınılmaz olarak kadın-merkezli bir özcülüğe dayanmaz, kadınların doğa ile nasıl bir bağlantı içinde oldukları, hatta olup olmadıkları ve doğa ile bağlantıya yeniden değer katmanın, geleneksel kadınlık özelliklerine yeniden değer katmayla nasıl bir bağı olduğu gibi konularda düşünürler.
Çünkü doğa-kadın bağlantısı, Ynestra King’in belirttiği gibi eleştirel ötekilik için bir üstünlük noktasıdır. Hem de anlam ve uygulama perspektiflerini değiştirebileceğimiz, negatif kavramların, dışlanma ilintilerinin yapısını sökebileceğimiz önemli bir bağlantı noktasıdır.
Val Plumwood, bu geleneksel ezik bağlantıyı aşabilmek için yeni ve daha az tahripkâr olan rehber öyküler için efendi yerine Batı kültürünün tabi kılınmış ve görmezden gelinmiş parçaları, örneğin kadınların alternatif öykülerinin bir esin kaynağı olabileceğinden söz eder:
“Efendilik kültürüne mensup olup da yaşanabilir bir gelecekte var kalmak istiyorsak en azından bir kurtuluş imkânı sunan, yeni ve farklı öyküleri yaratma, geri getirme ve keşfetme gücünü elimize almalıyız.”[10]
Kadının doğayla özcü ve edilgen bağlantısını silerek, bir başka oluşa, dönüşüme perspektif açan ve bunu da bir ağaç metaforu üzerinden yapan en önemli alternatif öykülerden biri Orlando’dur. Orlando, üç yüz yıl boyunca kılık kıyafet, cinsiyet, tarz ve üslup değiştiren bir karakterdir; hem kadın hem erkektir. Tarihsel dönemler değiştikçe cinsiyeti de değişir Orlando’nun ama aslında değişen cinsiyetine dair yaşadıklarıdır.
En büyük arzusu yazmaktır Orlando’nun. Bir meşe ağacından esinlenerek “Oak Tree” adlı otobiyografik bir şiir yazar erkek olduğu dönemlerde ve onu yıllarca, serüvenlerce göğsünde taşır. Üç yüzyıllık geleneksel edebiyat tarihini yeniden yazmaya koyulan ve meşenin İngiliz edebiyatı ve felsefesindeki çağrışımlarına göndermeler ve eleştirilerle yüklü bu şiir siyasî, toplumsal, kültürel değişimlerle birlikte biçim ve içerik değiştirir. Özellikle Locke’un bedensel-fiziksel bir değişimin illa bir şahsiyet değişikliğine yol açmak zorunda olmadığı görüşünden etkilenir Orlando. Ona göre de, cinsiyetler farklı olsalar da örtüşürler. Her insanda bir cinsiyetten diğerine bir salınım vardır ve genelde, asıl cinsiyet yüzeydekinin tam tersiyken erkek ya da dişi kimliğini belirleyen yalnızca giysilerdir.
Orlando, İstanbul’da değişim geçirerek kadın olduktan sonra İngiltere’ye döner; alımlı, güzel hem de yetenekli bir kadındır artık. Yüzyıllarca göğsünde taşıdığı Oak Tree şiiri ile ödül kazanır ve hep hayalini kurduğu gibi edebiyat çevresinde çok popüler olur. Ne var ki bir süre sonra erkek egemen edebiyat kliklerinden, kadına biçilen rol ve sunulan giysilerden sıkılır, bunalır, doğaya dönmek, o çok sevdiği ağaçlar arasında gezmek, hayvanları, suları, bu evrendeki coşkuyu gözlemlemek ister. Büyük ödülü kazandığını öğrendiğinde şu şarkıyı mırıldanır: “Altınlarımla çiçeklenen ağaçlar alacağım, çiçeklenen ağaçlar, çiçeklenen ağaçlar ve çiçeklenen ağaçlarımın arasında yürüyeceğim.”[11]
Nihayetinde ödül kazandığı bu şiiri, kendisine esin olan meşe ağacının altına gömmeye ve doğaya dönmeye karar verir, bunun için küçük bir konuşma tasarlar:
“Bunu bir armağan olarak görüyorum diyecektir, toprağın bana verdiklerinin toprağa geri dönmesi olarak.”[12]
Ve şöyle diyecektir sonra, “Ben eşimi buldum, benim eşim kırlar. Ben doğanın geliniyim.”
Orman, ağaç, bitki gibi simgeleri, cinsiyetin ve kimlik dönüşümünün bir metaforu olarak kurgulayan ve cinsiyetin performatif olarak kurulduğunu ama işin sadece bununla bitmediğini tıpkı Orlando gibi gösteren önemli bir çağdaş eser de Oğlanlar.[13] Jessica Schiefauer, Seçil Epik ile yaptığı röportajda, kitabı yazmasındaki önemli motivasyonlardan birini şöyle açıklıyor:
“20’li yaşlarım boyunca -ve hâlâ- birçok arkadaşımın trans geçiş sürecini yaşamış olmasıydı. Ameliyat olmaları, terapiye gitmeleri gerekiyordu ki bu süreçler pozitif olmaktan çok acı verici olabiliyordu. Bu arkadaşlarımın bazıları intihara bile teşebbüs etti. Bu konularla ilgili çok fazla konuşuyorduk ve ben de kendimi bu kavganın içinde görüyordum. (…) Beden bir insanı gördüğünde, onda gördüğün ilk şeydir. Görünen beden birçok önyargıyı da birlikte getirir. Birileri beni görür ve bir kadın olduğuma karar verir. Ve bu da bir anda benim hakkımda birçok kanıya varmasına sebep olur. Bu yargıları doğru da olabilir yanlış da. Bedeni bir kıyafet olarak düşünmeye başladım. Sabah uyandığımızda dolabımızı açıp o gün için bir beden seçebildiğimizi hayal ettim.[14]
Bu hayalin sonucu ortaya çıkan Oğlanlar, 14 yaşındaki üç ergen kızın, toplumsal cinsiyet, kimlik, çevre değiştirme, önyargı ve tabuları aşma çabalarına odaklanıyor. Yanlış bir bedene doğmuş olduğunu düşünen Kim, Momo ve Bella birer kadın olmaya başladıkça, erkeklerin tacizlerine, saldırgan tavırlarına ve cinsiyet belasına maruz kalmaya başlarlar. Bundan kurtulmak için erkek olmayı bile düşünürler ve bu hayal, bitkilerin dilinden anlayan, kendine ait bir serası olan Bella’nın ölen annesinin hobi bahçesinde bir tohum bulmasıyla gerçek olur. Tohumdan çıkan siyah bitkinin özünü içen kızlar derin bir uykuya dalarlar ve uyandıklarında erkek bedenlerinin içindelerdir. Kadın olduktan sonra kadınlığa dair rolleri sınırlayıcı bulan Orlando gibi Kim, Bella ve Momo da erkekliğin imkânlarından kısa süre yararlanıp -en önemlisi de şehir dışındaki yasaklı ormana girebilip- keyfini sürdükten sonra, erkekliğe dair rol ve temsiliyetlerin de aslında kaçmak istedikleri kimlikler olduğunu fark ederler.
Kadınla doğa arasındaki yakınlığı bir başlangıç noktası olmakla birlikte alternatif bir dönüşümün de eşiği olarak kabul eden bu yazarlar, melez kadın/hayvan/toprak imgeleri yaratıyor, evrendeki varlıklar zincirinin katmanları arasındaki ayrımları, kategorileri siliyorlar. Varlıklar arasında geçerli olan, ayrımcı, parçalayıcı, dağıtıcı, tüketici ilişkiyi değil, olağanüstü akışkan ilişkilerin tezahürünü yansıtıyorlar. Han Kang da onlardan biri. Uzun süre etkisinden kurtulamadığım derin romanı Vejetaryen, bitkiye dönüşmek çünkü gerçek anlamda yaşamak isteyen bir kadın karaktere odaklanıyor.[15]
“İnsanın ‘Yaşıyorum’ demesi aslında şu anlama geliyor: Yaşayan bir şeylere zarar veriyorum. Ama bitkiler hiçbir şeye zarar vermeden yaşayabiliyor. Sadece bitkiler hiçbir şeye zarar vermeden yaşayabiliyor.”[16]
Romanının temellerini, yirmili yaşlarda yazdığı, bir kadının apartman dairesindeki balkonunda bitkiye dönüşmesi ve birlikte yaşadığı adamın onu bir saksıya dikmesini anlatan “Kadınımın Meyvesi” adlı öyküde atan Kang, şair Yi Sang’ın “İnsan, aslında bitki olmalı” dizesinden ilhamla, mensup olduğu inançtaki zarar vermeme ilkesinden de etkilenmiş hiç şüphesiz.
Batı kültüründe uzun yıllar insan kavramı, beyaz erkeği tarif etti; kadın ve hayvan olmayan insandı ve tüm doğaya hâkimdi. Doğu felsefesinde ise insan doğanın merkezindeki tek varlık değildir. Tüm canlılar Yüce Varlık’ın bir parçasıdır, tüm varlıkların birer ruhu vardır, tümü aynı kutsal özden gelmiştir.
Hayatı boyunca edilgen olmuş, babasından gördüğü fiziksel, kocasından gördüğü ruhsal şiddete sessizce boyun eğmiş, eniştesi tarafından cinsel/estetik bir fetişe indirgenmiş, rutin ev hayatının sıradanlığı ve Kore’de kadından beklenen görevlerle kuşatılmış genç bir kadın Yonğhe. Gördüğü bir rüyanın ardından et yememeye, hayvansal hiçbir ürünü tüketmemeye karar veriyor. Ancak romanın ana teması, kültürel, dini ya da enerjetik boyutlarda bir hayvan yememe pratiğinin gerekçelendirilmesi değil, bir kadının insan kimliğinden, insan ırkından kurtularak tümüyle bitkilerin dünyasına ait olma arzusu.
“Abla... Dünyadaki bütün ağaçlar kardeşim gibi.”
“Ben artık bir hayvan değilim abla.”
“Yemek falan yemesem de olur. Yaşayabilirim. Sadece güneş ışığı yeterli.”
Nihayetinde sadece hayvanî gıda değil hiçbir şey yemeyen, akıl hastanesine kapatılarak tedavi gören Yonğhe artık cinsiyetli bir beden değil, bilinci insan dışı varlıklar ile bütünleşmiş bir organizmadır. Rosemary Radford Ruether, “Sexism and God-Talk” adlı çalışmasında, doğayla ve insan dışı yaşam formlarıyla yeni ilişki kurma yollarının geliştirilmesinin şart olduğunu belirtir, ekolojik uyuma dayanan yeni bir dil bulunarak içinde yaşayıp hareket edilen, dünya sistemleriyle insan bilincinin arasında karşılıklı bir ilişkinin kurulduğu bir kültür geliştirilmelidir.[17]
Bu animist bir bakış olmakla birlikte insan merkezli bir animizm, doğaya merhametli, romantik bir hassasiyet değil, kendi varoluş biçimiyle diğer canlıların yaşam ve özgürlük haklarını yok etmemeye özen gösteren bir kültürdür. “Bir soyutlamaya ve ilişkiden kopukluğa değil, sürekliliğe ve farklılığa, doğayla zengin bir dizi özen, akrabalık ve dostluk ilişkisini ifade eden bağlara imkân tanıyabilen”[18] dişil bir kültürdür.
Kadının doğayla yatkınlığını ilk parametre alan ve ağaç imgesi üzerinden, kimlik, aidiyet, göç kavramlarına ulaşan önemli romanlardan biri, kültürel ve siyasî bellek temasını bir ağaç imgesi etrafında kuran Yüzünde Bir Yer.[19] Belleği güçlü biçimde diri kılan doğayı daima kültürel bir bellek mekânı olarak seçen Sema Kaygusuz, ada, taş, asma ve üzümün kilit taşı olduğu ilk romanı Yere Düşen Dualar’ın ardından ikinci romanında da incir ağacını, ortak hafızanın topografik metni olarak dokuyor.
Babaanne Bese ile torununu birleştiren bir incir ağacıdır. Babaannesinin yüzündeki hayal kırıklığı ve acılarla dolu geçmişi gibi incir kökünü de devralmıştır ondan. O kök, şehir şehir gezdikten sonra İstanbul’da bir apartmanın bahçesine peyda olur, torunun karşısına dikilir. Bu iki kadınla incirin arasına kimseler giremez.
Kaygusuz’un özellikle inciri, bu “yasak meyve” leitmotifini seçme nedeniyse meyveye yüklenen cinsiyetçi anlam ve Batı tarihinin belli uğraklarında tam da haz duymak için bakmamızı istediği nesneler hakkındaki suçluluk duygusu etrafında toplanan ahlâki soruların izini sürerek cevaplamaya çalışmak…
Yeşil kırlık alanlar, bereketli meyveler, bu meyveleri bölüşen kadınların ortaklıkları, şölenleri,
okyanussal bellek Müge İplikçi’nin de temalarındandır. Columbus’un Kadınları’ndaki “Filistinli Hannah El-Yusuf Lübnan’dan Bildiriyor” adlı öykü, Amerika’ya göç eden Filistinli Hannah’nın anımsayışlarını, incirin aynasından yansıtır. Ne zaman memleketini ve çocukluğunu anımsasa incir ağaçları gelir gözünün önüne Hannah’nın: “İncir ağaçları, sonu olmayan bir başlangıçtı; sonu olmayan başlangıçları sevmeyenini daha tanımadım.”[20]
Eski Ahit, incirden esinlenmiş imge ve benzetmelerle doludur. İncir ağacının gölgesinde oturmak ya da bunların meyvelerinden tatmak, dingin, huzur dolu bir varoluşu tatmakla eş anlamlıdır. Hannah için incir ağaçları, ortak hafızanın topografik metinleri, bellek mekânlarıdır. Bu koca yapraklı ağaçlarda, hiçbir yerde olmadığı kadar mutlu ve hür saatler geçirir çocukluğunda ve incir ağacının serpilip günışığına çıkma serüveninde taze bir toprak, endamı kendinde saklı bir kırlık yaşamın var olması gerektiğini düşünür. Ancak yıllar sonra büyüyüp bir kadın olduğunda, incir ile arasına yeryüzünün sahibi ve efendisi girecek, hayaller yıkılmakla kalmayıp hiçbir şeyin eskisi gibi olmayacağı o anın başlangıcında, tarladaki incir ağaçları da kesilecektir.
Bir kadının ağaç simgesiyle ilişki içinde olan hayatından söz ettiğimizde, kadına ait olan ve döngüler şeklinde gelen, düzenli bir temelde azalarak kaybolup geri dönen dişil çiçeklenme enerjisini kast ettiğini belirten Clarissa P. Estes’e göre hayatımızda bu çiçek açan itki yenilenmezse, umudun üstü örtülür, zihinlerimizin ve yüreklerimizin toprağı hareketsizliğe itilir.[21] Bunun için illa düşsel bir ormanda, vahşi doğanın ortasında olmamız da gerekmez.
Estes’in dediği gibi “sadece bir buğday filizinde, bir avuç gökyüzünde, sadece kaldırımdaki çatlaktaki bir dizi yabani otta” ya da balkondaki ağaçta, çukurdaki bahçede, saksıdaki çiçekte de doğadaki ve doğayla birlikte olan döngülerimizi görebilir, dişil çiçeklenme enerjimizi tazeleyebiliriz.
70’ler ve sonrasında Türk yazınında dünyaya kadınlık bilinciyle bakan, içinde yaşayıp hareket ettiğimiz, varlığımızı ortaya koyduğumuz dünya sistemleriyle bilincimiz arasında karşılıklı bir ilişki kuran Peride Celal’in pek çok öyküsünde bu söz ettiklerimi ve eko-feminizmin yansımalarını görmek mümkündür.
Bir yandan kentleşme sürecinin çevreci eleştirisini içerirken bir yandan sınıfsal eleştiriyi ve doğanın yok oluşundan duyulan endişeyi kapsayan Celal’in yapıtlarında ağaç, bir dirim ve yaşam sembolü; yalnızlaşan ve yabancılaşan insanın tek dostu, kadınların yoldaşıdır.
Birazdan değineceğim öykülerinin yanı sıra Celal’in yetkinliğe en çok ulaştığı romanı Kurtlar’da da anarşi ve kargaşaya bulanmış, dört bir yanı kurtlarla sarılmış bir kentte, kocasını yeni yitirmiş bir romancı kadının, pek çok gerçek ve hayali insanla yaşarken yazmaya çabaladığı romanın adının “Ağacın Üstündeki Ev” oluşu manidardır.
(Şebnem İşigüzel’in Ağaçtaki Kız adlı romanı da siyasî ve toplumsal bellek ve vicdan hesaplaşmasını bir ağacın köklerine yerleştirmiş, kendisi de dallarındaki kuytulukta hayattan saklanan, geçmişinden kaçmaya çalışan bir genç kadının anlatısıdır. Ağaç onu her ne kadar korusa kuşatsa da, kendi geçmişi tekil, bağımsız değildir ki kaçabilsin! Tıpkı ağaçlar gibi dipte gömülü ama yukarıya can veren derin kökler vardır, atalar vardır, siyasî acılar vardır.)
Ağaçlar kadınların dostudur. Celal’in, yalnızlığını bir ağaçla gidermeye çalışan, ona kitaplar okuyan, onunla konuşan bir kadını tahkiye ettiği “Ağaç” adlı öyküsünde nihayet ağaç da dile gelir. “Televizyonu açma, gazeteleri okuma, radyoları dinleme. Kitaplarını al, dallarımın altına gel; sakın canına kıymaya kalkma.”[22]
Bir dostu tarafından küçük boy bir saksı içinde hediye edilen, bir süre sonraysa ağaca dönüşen bu bitkiyle birlikte kadın da değişmeye başlar. Alkol ve depresyon tedavisi için yattığı hastaneden çıktıktan sonra eve geldiğinde ağacını topraktan fışkırmış, dirilmiş bulur. Toprağını değiştirmiştir yardımcısı. İşte o an ağacı dinlemeye karar verir ve onun altında dinlendirir ruhunu.
Benzer şekilde “Çukur” adlı hikâyesinde de ağaçlarla konuşan, onlarla özel bir iletişim içinde olan emekli öğretmen Hatice, konu komşu tarafından deli diye yaftalanmıştır. Yalnız yaşayan, bahçesine, çiçeklerine ömrünü hasreden kadının tek yoldaşı ağaçları, bitkileri, çiçekleridir. Ölümden kaçmak için Hatice Öğretmen’in bahçesinin yanındaki bodrum katına taşınan, bütün bir dünyayı kavgası, savaşı, haksızlıkları, kötülükleriyle yaşayan, yeraltına gömüldüğü rüyalarıyla içini tümden bir korku bürümüş Şaire Hanım’a ayakta durma şevki veren işte bu daha sonra yakılıp yıkılacak olan bahçedir.
“Onun yanı başımda toprakla uğraştığını bilmek, içimi rahatlatıyordu. Kara düşüncelerden sıyrılıp ışığa dönüyordum yüzümü.”
“Bütün bu pisliğin, düzensizliğin, yokluğun, kurağın yanı başında, mevsim ilerledikçe bayram ediyordu komşumun bahçesi. Çiçekler tomurcuklanıyor, duvar diplerinde, çimlerin kenarında mevsimi beklemeden açıveriyordu sümbüller, zambaklar, menekşeler.”[23]
Yaşayan tüm varlıkların kendiliğiyle kurulan bir bağ; romantizmi ve animizmi kapsayan ama her ikisine de indirgenemez bir bakış, bir yaşama biçimidir bu. Celal’in pek çok öyküsünde kadın karakterlerle yer ve yerin insan dışı elementleri -toprak, ağaçlar, bitkiler, çiçekler-arasında önemli bir etkileşim vardır. Celal’in “yer” yani öykü mekânı genellikle ev içleridir. Ev bir mekânsa, çiçekli saksıların dizildiği, kadınları doğaya yaklaştıran bir eşik olan balkon bir yerdir. Bahçe, ada, doğa ve iskele, hem kahramanla hem de kentle ilişkileri göz önünde tutulduğunda bir “ara yer”, bir geçit; eviçlerini süsleyen ünlü ressamların manzara tabloları ya da kahramanların çizdiği resimler ise doğanın dolayımcısı hâlini alır.
Kentsoylu, burjuva kadınlardır kahramanları, hep yalnız kalıp yer değiştirirler, bir mekândan ötekine göç eylerler; bitkilerle, sardunyalarla, menekşelerle, çiçekli perdelerle, rüzgârın sesiyle, suyun akışkanlığıyla yani doğanın içerikleri olarak ritimler, sesler, renkler ve kokular sayesinde kendi yurtlarını belirlerler. Bu yer değiştirme, alternatif bir yer-yurdun sınırlarını çizmek ve alternatif örgütlenme modeli oluşturmak içindir sanki.
Kadınların ev değiştirmesiyle, çiçeklerin solması, toprağın kuruması, ya da manzaralı, balkonlu bir mekânda yeniden canlanmaları eşzamanlı gerçekleşir. Çiçekler, ağaçlar, rüzgâr ve deniz, hikâye mekân ve zamanında belirdiği gibi analojik olarak ya da temsil yoluyla anlatıyı renklendirirler. Çiçekler hareketin meydana geldiği zeminden ziyade hikâye kişilerini harekete, iletişime geçiren, algılarını açan “şey”dir.
“Plajda” adlı hikâyenin Öğretmen’i kendisine gelmek için iyi bir yüzmelidir, çimenler ve toprak sulanmalı, çiçeklerin suyu değiştirilmelidir.
Celal’in doğal olaylarla bireysel toplumsal olayların çatıştığı eserlerinde çiçekler ilginç biçimde bir statü, varsıllığın ve sınıf atlamanın da sembolü olurlar. İşlenip tasarlandıktan sonra bir tüketim metasına, zenginlik göstergesine evrilir doğa. Çiçekler, ağaçlar yok edilmediyse alınıp satılır nesneler haline getirilmiştir. Özellikle sardunya, zenginliğin simgesi olarak görülür. “Pay Kavgası” ve “Bir Hanımefendinin Ölümü” adlı öykülerinde gösterişli mobilyalar, ağır antikalar, egzotik çiçekler ve empresyonist ressamlara ait manzara tablolarıyla lüks dairelerde yaratılmaya çalışılan yapay doğayı eleştirir.
Eserlerini Celal’den yirmi yıla yakın bir süre sonra vermeye başlayan, nedense kadri bilinmemiş bir başka önemli kadın yazar Selçuk Baran’ın öykülerini de ağaçlar, çiçekler, bitkiler sarmalamıştır.[24] Hatta bu imgelere Celal’den daha çok takıntılı olan Baran’da farklı olarak ağaçlar ve çiçekler erotik çağrışımlar kazanmıştır.
“Ayak Sesleri”ndeki emekli öğretmen, âdeta doğanın gelini Orlando gibi seslenir:
“Ey doğa! Ey anam! İşte sadece senin kanatların altındayım; burada seninle benim arama girecek becerikli ya da kalleş, kimseler yok!”
“Kavak Dölü” öyküsünde terzi Emine’yi uyanışa geçiren, cinsel arzusunu yoklayan kavak tozlarıdır. “Çardak’ın Zehra”sı ev kapısının eşiğini aştı mı gündelik hayatın yavan rutininden çiçeklerdeki özüt ve kösnül rayihayla kurtulur ve kendini arzunun bahçesine bırakır; dirilir, yenilenir, korkusundan kurtulup eşik atlar:
“Çardak mis gibi toprak, ekşi sardunya yaprağı, fesleğen koktu. Yüreği hızla çarpmaya başladı Zehra’nın. Bu kokuda ona öz kanı gibi yakın, gene de ne olduğunu kestiremediği bir şey saklıydı.”
“Durgun bir göl yüzünde gibiydim, ıslak çimenler üzerinde gibiydim. Yaprakları dişlemek, çimenleri ısırmak, korkuları yenmek istiyordum. Bu bir başlangıçtı.” (“Mektup Yazmak”)
“İçimde kendi baharını bekleyen tohum, onun renkli ılık kokular içindeki bedeninde yeşeriyordu.” (“Konuk Odaları”)
Toprakta, bahçede, saksıda, vazodadır çiçekler kimileyin, düşlerde, hayallerde ve çağrışımlardadır veya pencere eşikleri, bahçeler ve kadınlar boyudur. İmgesel ya da kendi gerçekliği çerçevesinde kurulsa da doğaya ait bu vazgeçilmez temaları hareketlidir ve yer değiştirir. Kadınlar çiçeklerle iç içe geçer, ağaç olur.
“Mısırlar’ın Nuran”ı bir dut ağacının tepesinden seyrederek öykünür koca kente. Ağacın dalları arasında sıkışırken hayalleri genleşir, genişler. “Haziran’ın Sevim”inin hayattaki tek isteği, başını uzatınca çiçek görmektir. Geniş ufuklu, bahçeli bir eve taşınınca hiçbiri kalmayacaktır yakınmalarının. “Bahçede” adlı öyküsü bir somyanın hikâyesi gibi başlar ama bahçe, zengin tasvirler ve yoğun anı çağrışımlarının toplanma alanı olarak birincil konumuna geçer ve özneleşir.
Kahramanların sınıfsal ve ekonomik durumunu, kadınlar arası eşitsizliği yansıtmakla birlikte çiçeğin sınıfsallaşmasına da dikkat çeker. Krizantem, zambak, gül (en ulaşılmazıdır ki, “Tortu”da erkeğin kadını ne denli sevdiğinin ölçütü olarak kullanılır) zengin sınıfa; kauçuk (bir burjuva ev çiçeğine dönüştürüldüğü için eleştirilir) orta sınıfa; küpeçiçeği, sarmaşık, atkestanesi, fesleğen ise varoşa aittir.
“Neden apartmanlarda oturanlar, balkonlarında sardunya, küpeçiçeği, fesleğen yetiştirmezler? Bu güzelim çiçekler onlara yüksek kiralar, pahalı eşya bedelleri ödeyerek kurtulduklarını sandıkları sınıflarını mı hatırlatır yoksa?” (“Sarmaşıklar”)
Ağaçlar, çiçekler sadece imgeler, duygu, oluş ve niyetlerle yüklenen semboller değil, aynı zamanda birlikte yaşadığımız canlı varlıklar. Ne var ki sadece sınıfsallaştırılmakla kalmayıp
Batı emperyalizmi, tekelleşme ve küreselleşmenin acımasız tehdidi ve katliamı ile tıpkı kadınlar gibi daima karşı karşıyalar. Ve onları koruyan, sahip çıkan, onlarla konuşup dans eden de yine kadınlar. Edebiyatçı ve yazarların yanı sıra özellikle Batı’nın sömürgeleştirdiği ülkelerdeki aktivist kadınlar, 80’lerden bu yana hem eylemci mücadeleye, hem de eko-feminizme, ırk, sınıf, toplumsal cinsiyet ve doğa üzerinden işleyen sömürü biçimleriyle hesaplaşarak katkı sağlıyorlar.
Hintli kadınlar toprağın, suyun, flora ve faunanın korunması için 1970’lerde örgütlenmeye başladılar. Hintçe kucaklama anlamına gelen Chipko hareketini, 1974’te Himalayalar’daki Reni köyünde yaşayan kadınlar başlattı. Çevre ve kadın eylemciliğinin en iyi bilinen örneklerinden olan bu hareketin öncüsü Gaura Devi adlı bir yerli kadındı. 1973 yılında hükümetin bir ticari firmaya ağaç kesme izni vermesi üzerine, köylü kadınları örgütleyerek ağaç kesilmesini protesto etmelerini sağladı Devi. Kadınlar ağaçlara sarıldılar, kesilmelerini önlediler.
“Ağaç kucaklama” eylemi, zamanla dünyanın başka bölgelerine yayılarak kitlesel ağaç kesimini engellemenin yanı sıra, çeşitli eko-gruplara ilham kaynağı oldu. Chipko deneyimi, Güney’in yoksul kadınları için ekolojik mücadelenin gündelik yaşamlarının bir parçası olduğunun göstergesiydi. Güneyli yoksul kırsal kesim kadınları, aralarında farklılıklar olsa da, doğaya maddi anlamda bağımlıdırlar. Genelde tarımla uğraşan, su taşıyan, gerekli yakıtı sağlayan kadınlardır. Bu yüzden doğaya dair, eski kuşaktan da devraldıkları özel bir bilgileri vardır.
Çevreci aktivist, nükleer fizikçi ve kuramcı, hiç durmadan toprağı, ağaçları, kadınları için çalışan, mücadele eden Vandana Shiva, geleneksel olarak sadece kadınların değil, sömürgeleştirilmiş, beyaz olmayan insanların da emeğinin “tanım gereği” doğaya dahil edilerek sömürüldüğünü düşünüyor. Eko-feminizmi, kartezyen indirgemecilik ve Baconcu eril bilginin “doğaya tecavüz”üne karşı koyan temel bir güç olarak nitelendiren Shiva, kadının eril hegemonyanın sınırlarından kurtulduğu zaman kendi özgür ormanında yol alacağını ve vahşi doğasına kavuşacağını vurguluyor.
Kendi özgür ormanlarını oluşturmak Hintli kadınlar için çok önemli. Nitekim Rajasthan’ın Piplantri köyünde, her kız bebek doğumunda köylü kadınlar ağaç dikiyorlar. Folomojo denilen bu gelenek, yıllar önce ölen kızının anısına böyle bir girişimde bulunan köyün muhtarı tarafından başlatılmış ve tıpkı Chipko hareketi gibi Hindistan’ın birçok köyüne ilham olmuş.
Dünyanın pek çok ülkesinde ve Türkiye’de de ağaçları savunan, koruyan kadınlar olageldi. Çünkü Bejan Matur’un dediği gibi “her kadın kendi ağacını tanır”, korur, sarılır. Çünkü kadınlar hem doğayla daha barışık ve barışçıllar, hem de küresel olarak erkeklere oranla iklim değişikliğinin ve ekolojik krizin etkilerine karşı daha savunmasızlar. Bu nedenle ağacı sevmek de doğayı korumak da aslında özcü, romantik ya da manevi bir mesele değil, son derece politik ve feminist bir meseledir.
İki yıl önce 8 Mart Dünya Emekçi Kadınlar Günü’nde yürüyen yüzlerce Artvinli kadının, dünyanın yüz doğal ormanından birinin bulunduğu Cerattepe'deki ağaç kesimini ve yıkımı engellemek için hazırladıkları pankartlar ve protestolar da buna iyi bir örnektir:
“Bu ülkede ağaç olmak da kadın olmak da zor!”
“Bedenimiz de doğamız da bizimdir, dokunamazsınız!”
Ana görsel: The Tree Lady – The True Story of How One Tree-Loving Woman Changed a City Forever, H. Joseph Hopkins, illustrasyon Jill McElmurry. Kitabın kapağından detay.
*Bejan Matur'a ait bir şiirin başlığı.
[1] Charlotte Perkins Gilman, Kadınlar Ülkesi, Çev. Seher Özbay, Otonom Yayıncılık, 2007.
[2] Mary Daly, Gyn/Ecology: The Metaethics of Radical Feminism, Beacon Press; 1990.
[3] Clarissa P. Estes, Kurtlarla Koşan Kadınlar, Vahşi Kadın Arketipine Dair Mit ve Öyküler, Çev: Hakan Atalay, Ayrıntı Yayınları, 2003.
[4] Karin Michaelis, Tehlikeli Yaş, Çev: Candan Selman, Pelerin Kitap, 2006.
[5] Özlem N. Yılmaz, Kızböceği, Everest Yayınları, 2008.
[6] Kadına ait olan bu kavram, yeraltının tanrılarına ve ruhlarına ait olanla ilişkilendirilir.
[7] Marlen Haushofer, Duvar, Çev: Ersel Kayaoğlu, Can Yayınları, 2008.
[8] Ursula K. Le Guin, Dünyaya Orman Denir, Çev: Özlem Dinçkal, Metis, 2013.
[9] Latife Tekin, Unutma Bahçesi, Everest Yayınları, 2004.
[10] Val Plumwood, Feminizm ve Doğaya Hükmetmek, Çev: Başak Ertür, Metis Yayınları, 2004.
[11] Virginia Woolf, Orlando, Çev: Seniha Akar, İletişim, 2000, s: 232.
[12] Woolf, Age, s: 241.
[13] Jessica Schiefauer, Oğlanlar, Çev: Ali Arda, Güldünya Yayınları, 2018.
[14] https://t24.com.tr/k24/yazi/jessica-schiefauer-oglanlar,1661
[15] Han Kang, Vejetaryen, Çev: Göksel Türközü, April Yayıncılık, 2017.
[16] http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/keyif/sadece-bitkiler-hicbir-seye-zarar-vermeden-yasayabiliyor-40349061
[17] Rosemary Radford Ruether, New Woman/New Earth, Seabury, New York, 1975.
[18] Plumwood, Age, s: 247.
[19] Sema Kaygusuz, Yüzünde Bir Yer, Doğan Kitap, 2012.
[20] Müge İplikçi, Columbus’un Kadınları, İş Bankası Yayınları, 2004.
[21] Estes, Age.
[22] Peride Celal, Melahat Hanımın Düzenli Yaşamı içinde, Can, 1999.
[23] Peride Celal, Pay Kavgası içinde, Remzi Kitabevi, 1985.
[24] Örneklediğim öykülerin bulunduğu Selçuk Baran kitapları için bkz: Haziran, Dünya Kitapları, 2005; Arjantin Tangoları, YKY, 1992; Tortu, Kaynak Yayınları, 1984; Yelkovan Yokuşu, Remzi, 1989.
