Latife Tekin'in “gör dediği”: Distopya ve ütopya?

Latife Tekin bizim edebiyatta “yazı” üzerine en çok düşünen ve konuşan yazarlardan biridir herhalde. Yazı-politikasını dikkatle inşa eder ve âdeta bir pankart gibi taşır. Bu politika gayet radikal ve belirgindir: edebiyat aygıtını burjuvaziden “çalmak” ve yoksullar (edebiyattan ve diğer “üst-sınıf” kültürel kaynaklardan mahrum bırakılmışlar) için ve de “ötekiler” (devrimciler, sürgünler, bohemler, periferidekiler vs.) için yazmak. Bunu yaparken de avangard-modernist bir dil hassasiyetini muhafaza etmek: kendi ifadesiyle dili bir “roman karakteri”ne dönüştürmek. Başka bir deyişle, sadece devrimci bir edebiyatçı olmakla kalmayıp, bir edebiyat devrimcisi de olmak. Bir başka ifadeyle, politik konum ile edebî-avangardı birleştirmek. Benjamin’in politika ve edebiyat üzerine yazarken söylediği gibi: “Bir edebiyat eserinde eğilimin politik anlamda doğru olabilmesi için edebî anlamda da doğru olması gerekir… Doğru politik eğilim, edebî eğilimi de kapsar.” 

Latife Tekin şimdiye kadar yazdığı metinlerde bu iki eğilimi, anlattığı şeyin diline bürünerek ya da dili anlattığı şeyin ayrılmaz bir parçası yaparak bir araya getirdi. Politik edebiyat ile metnin politikasını birleştirerek. Bir yazar olarak bir “dil büyücüsü” olmakla, bir “dil kaydedicisi” arasında bir yerde salınıp durarak, hem yeni bir dilsel manzara yarattı, hem de mevcut dilsel manzarayı yazıya taşıdı. Dünyaya kulaklarını kapatıp başka (belki de büyülü ve “mırıltılı”) bir dilsel dünya yaratmakla, bir yazar olarak kendini silip dış dünyanın seslerini kaydetmek arasında müthiş bir denge: Latife Tekin edebiyatını tanımlamanın en iyi yollarından biri olabilir bu. Hem kapalı, hem açık: hem içbükey, hem dışbükey. Hem şahsî, hem gayri-şahsî. Hem yazarın metni inşa edişi, hem de yazarın silinişi. Hem bir içsellik arayışı, hem de dış dünya karşısında içsellik denilen şeyin mümkün olmadığının ve biraz da apolitik bir çaba olduğunun bilinişi.  

Bu ikili anlatıcı konumunu, Adorno’nun “Çağdaş Romanda Anlatıcının Konumu” adlı yazısında söylediği şeyle birlikte düşünebiliriz: “Anlatıcı konumuna olabilirlik kazandıran tek şey, kendi içinde sürekli ve eklemlenmiş bir yaşam deneyimi parçalanmış bulunuyor bugün.” Adorno’nun bu tespitle kastettiği şey şuydu: yazarlar dünya kendi “tutarlı” bireysellikleriyle şekilleniyormuş gibi bir “konum”dan yazamazlar artık, dünyaya gayri-şahsî bir rota hâkimdir, dolayısıyla yazar kendisini silmeyi öğrenmeli ve bu rotayı da hissettirebilmelidir. Adorno Kafka, Proust ve Joyce gibi modernistlerin yazarı silip bu gayri-şahsî rotayı hissettirebildiğini söylüyor. Yani Kafka Franz’ı, Proust Marcel’i Joyce da James’i anlatmaz. Kendileriyle aralarına mesafe koyan, neredeyse “nesnel” bir “yazar konumu”ndan yazarlarlar: salt “iç dünya”dan beslenen öznel bir konumdan değil. Yazarın “iç dünyası”na göre şekillenen bir metin inşa etme iddiası ve çabası, ancak (Adorno’nun ifadesiyle) kifayetsiz “biyografi edebiyatı”nın bir özelliği olabilir: “Asıl ideolojik olan, her türlü ideolojik içerikli ifadeden önce, anlatıcının örtük iddiasıdır – sanki dünyanın gidişatı bireyselleşme yönündeymiş… sanki bireyin içselliği hâlen bir şeylere muktedirmiş gibi yapıyor olması.” Buna bugünlerde “günlük tutar gibi” yazanları da dâhil edebilirsiniz. Bu nedenle, yazar hem bir dil ve edebî bölge inşa etmeli, hem de kendini merkeze almayıp, bir anlamda yazarı öldürmelidir. (Bizim edebiyatta bunun en iyi örneklerinden biri de Bilge Karasu’nun o distopik Gece’sidir.)       

Latife Tekin’in aynı anda yayımlanan iki son kitabı Manves City ve Sürüklenme tam da bu yazı politikasıyla şekillenmiş: bir yandan yazar siliniyor ve malzeme dili ve metin politikasını belirliyor, bir yandan da yazar geri dönüş yolunu zorlayıp, dil ve metin politikasıyla “malzemeyi” şekillendiriyor. Manves City çamurlu sokakların ve fabrika makinelerinin soğuk demirinin dilsel karşılığını hissettirirken, Sürüklenme siyasî bir kriz ve felsefî bir “sürüklenme” anlatısının bulanık dilini taşıyor. Bu iki kitapta da Latife Tekin’in okura “gör dediği” bir şey var, bir politik ajandası: ve bir de bunu gösterme biçimi var, anlatı politikası. Burada, bu iki yeni kitabın anlatı politikası ve anlatıcı konumu açısından neden önemli olduğunu anlatmaya çalışacağım. 

I. Manves City ya da Omelas etiği            

Şunu söyleyerek başlayayım: Latife Tekin Manves City’de “Omelas etiği” diyebileceğim bir etik duruşu müthiş bir angajmanla sürdürdürüyor. Nedir Omelas etiği? Şöyle: LeGuin’in “Omelas’ı Terkedenler” diye küçük ve nefis bir hikâyesi var. Omelas diye ütopik bir şehir ya da kasaba vardır, her şey ama her şey çok güzeldir, yalnız Omelas’taki bu kusursuz düzene dâhil olmanın bir şartı vardır; kasabanın “sırrını” duyup bunu kabul etmek. O sır da şudur: şehirdeki ütopik hayat, bir bodrum katında korkunç bir sefalet içinde yaşayan bir çocuğun orada kapalı kalmasına ve acı çekmesine bağlıdır. Tek koşul budur, o çocuğun orada olduğu bilgisini edinir ve bir suçluluk duygusu taşımazsanız ütopya hayatına devam edeceksiniz. Bu “çıldırtan denge”yi kantite hesabıyla uygun bulanlar Omelas’ta yaşamaya devam ederler (“O kadar da olacak”çıdır bunlar, etik alanının dışına çıkmış konjenktürcülerdir), bu sırrın korkunçluğuna dayanamayanlar ise Omelas’ı terk ederler, müthiş bir zarafetle yürüyerek şehrin dışına çıkar ve bilinmez bir yere doğru giderler. Belki de ütopyanın sözlük karşılığına, yani bir “olmayan-yer”e doğru.  

Birinin (ya da birilerinin) acı çekmesi üzerine ya da görünmez bir sistemik şiddet üzerine kurulu bir mutluluk hâline dâhil olmak, aslında suça dâhil olmak demektir, desem ajite kaçabilir ama öyle. Omelas etiği, bu ılık ve suçlu mutluluk yorganını tek bir acı çeken kişi için yakmayı gerektirir. Latife Tekin işte bu “Omelas etiği” bakışıyla bizi bir sırra davet ediyor. Yani, yaşadığımız hayatın arkasında nasıl bir bedel yattığına, bodrum katlarında kimlerin feci koşullarda yaşadığına ya da çalıştığına tanık olmaya, pürüzsüz ve failsiz işler gibi görünen kapitalist makinenin zombilerinin ya da yaşayan ölülerinin kimler olduğuna tanık olmaya. Böylece de edebiyatın (her ne hikmetse) çoktandır unutulan radikal-politik işlevini tekrar sahneye çağırıyor.

Manves City, adını Erice adlı bir kasabayı tekeline alıp, kasabalıları da makinede birer dişliye dönüştüren dev bir şirketin kurduğu yeni şehirden alıyor. Erice’nin Manves City’ye nasıl dönüştüğünü anlatan bu metnin asıl kritik noktası şu: gitgide “görünmezleşen” ve herkesi kendinden memnun bir suç ortağına dönüştüren günümüz kapitalizminin ardında yatan makineyi görünür ve duyulur kılması. Okuyanı bir nevi “bilinç-şoku”na uğratması (ya da daha yerleşik bir ifadeyle, sistemi “de-mistifize” etmesi). Bu şoku şöyle anlatabilirim: kitabı bitirdikten sonraki gün süpermarkete gittiğimde gözüme hiçbir şey olağan ve masum görünemedi. Peynir paketleri ya da tuvalet kâğıtlarının ardında yatan aynı kapitalist şiddetin sesini duymamızlık edemedim ve marketten hiçbir şey alamadan çıktım. Bir anti-kapitalist kitap ancak bu kadar somut ve “şimdi-burada” bir etkiye sahip olabilir sanırım.     

Latife Tekin’in Manves City’de giriştiği bu operasyonu, Benjamin’in meşhur tarih tezini biraz değiştirerek ifade edebiliriz. Benjamin materyalist tarihçinin tarihe gösterdiği ilgiyi “tarihin tüylerini tersine taramak” diye tanımlamıştı. Tersine taranan tüyler, anlatılmayan hikâyeleri ve pürüzsüz yüzeyin altında yatan “barbarlık belgeleri”ni açığa çıkarırdı. Latife Tekin bu tarihsel bakışı “şimdi”ye uyguluyor ve bir bakıma “şimdinin tüylerini tersten tarıyor.” Erice’de bir garip yolcunun, artık prekaryalamış bir proleter olan Ersel’in peşine takılırken, yüzeyde yaptığı tersine tarama hamleleriyle, yeni prekaryayı yaratan kapitalist makineyi görünür kılıyor. 

Anlatı politikasına gelince, son derece “telaşlı” bir anlatı bu: sanki meseleler çok acil olduğu için yazının da durup düşünecek, kendine çeki düzen verecek hâli yokmuş gibi. Yani, yazarın “yazarlık” yapmasına imkân yokmuş gibi. Berci Kristin Çöp Masalları’nın yazı politikası için enfes bir tanım yaptmıştı Latife Tekin: gecekondular “evi sayıklayan yapılar”dı,  “benim romanım da romanı sayıklayan bir kitap olacaktı... Kitabım gecekondulaşma macerasını yalnızca diliyle değil, biçimiyle de yansıtmalıydı.”

Manves City, bu sefer proleterelerin prekaryalaşma (bir anlamda, beterin beteri olma) hikâyesini, metnin kendisini prekaryalaştırarak anlatıyor: dağınık bir ritim, araya giren fragmanlar, kırık dökük, düşe kalka ilerleyen bir anlatı, bütünlükten çok prekaryaesk bir sürüklenmeye kapılıp giden bir anlatı rotası ya da rotasızlığı. Anlatıcı sesin sık sık silinip, yerini dış seslere bırakması anlatılan durumdaki gayri-şahsî hâli de çok iyi hissettiriyor. Yani anlatıcı, malzemeyle birlikte sürüklenebiliyor. Bu sürüklenme hâlinde metin çok “gerçekçi” konuşmalardan, distopik manzaralara doğru ilerliyor. Aslında şöyle: olağan hayatın arasına distopik kesitler girerek, olağan duruma olağanüstü bir aciliyet kazandırıyor. Erice’deki ikili durum ya da Erice’nin Manves City olma hâli şöyle bir paradoksal durum taşıyor: realist distopya. Son zamanlarda ortalıkta dolaşan “distopya rafımız güncel siyaset rafına taşınmıştır” esprisinde olduğu gibi. Distopyanın ta kendisinin gerçeğin yerini alması. Bu distopik his, Erice’yi saran yeni ultra-teknolojik manzara ve Ericelilerin mecbur kaldığı ultra-iptidai koşullar arasındaki tezattan kaynaklanıyor bir bakıma. Metnin politik-ekonomik manzarayı sunmak için kullandığı temel yöntem şu: işçilerin “talep mektupları”nı yayınlamak. Bir örnek:                 

“Robot şefimizin ses cihazının sürekli arıza çıkarmasından rahatsızız.”

“İşçi depolarına hayır!”  

“Fabrikamız super modernken çorbamızdan çiyan çıkıyor hâlâ.”

“Patronumuz geldiğinde kıyafetimiz kötü olduğu için saklanmak istemiyoruz.”

“Kameralar sorun teşkil ediyor.. Saniyemiz izleniyor. Nefes almakta zorlanıyoruz.”

“Tuvalet izninin toplamda on beş dakika olmasına itirazım dikkate alınmıyor… Kart basarak lavaboya girip çıkan bant işçisi daha ne kadar haksızlığa uğrayacak?”

Bu talep ve şikâyet mektupları aslında endüstriyel kapitalizmin o ağır koşullarının buharlaşıp gitmediğine, sadece biçim ve “söylem” değiştirip daha da sinsileştiğine işaret ediyor. Post-endüstriyel toplum lafına itiraz eden Eagleton gibi düşünürler haklı. Endüstri-sonrası bir çağda yaşamıyoruz. Hatta endüstri daha da korkunçlaşmış olabilir zira bir sürekli verim artışı programı içinde, işçilerin tamamen gözden çıkarılması söz konusu. Erice’de konuşulan şeylerden biri de şu: “Binasız fabrika, insansız üretim.” Ya da karanlık, girişi çıkışı olmayan fabrikalar. Erice’ye yıllar sonra dönen Ersel’i (anlatının peşine takılıp sürüklendiği karakter) afallatan şeylerden biri de işte bu bilimkurgu havası: “Uzay filminden fırlamış gibiydiler, rayların üzerinde kayan robotlar gördüğünden emindi.” 

Kitaptaki müthiş kontrastlardan biri de bu: yoksul ve güvensiz bir gündelik hayatın içinde beliren, ultra-teknolojik “uzay filmi” sahneleri. Yabancılaşmanın uç noktası. Kitapta işçilerin aldığı şu uyarıya bakın mesela, tam bir bilimkurgu sesi: “Mesai saatleri içinde ihtiyaç molası süresini iki kez aşacak biçimde tuvalette bekleme yaptığınız tespit edildiğinden size ve üretim grubunuz 899999945 elemanlarına iki hafta çay molası izni kullandırılmayacaktır – Botşef.” Bu aşırı-üretim odaklı yeni kapitalist sistem, kitapta da bahsi geçen “Keizen” sistemi, üretimi maksimize ederken, üreten kişilerin birer makine olmadığını pek hesaba katmıyor. Yabancılaşmanın doruk noktası. “İşçinin işçiyle dövüştürüldüğü çadır atölyeler işçinin makinelerle yarıştırılıp dövüştürüldüğü üretim arenasına” geçiş, ne büyük ironidir ki, büyük bir gelişme ya da endüstri-sonrası bir döneme geçiş olarak mistifize edilebiliyor. Bu mekanikleşmiş “çorak ülke” manzarasında işçilerin talepleri biraz yabancılaşmayı kırıp, manzaraya öznel bir ton eklemeye yönelik: “Dans kursu açılmasını istiyoruz… Psikolog istiyoruz.” 

Psikolog talebinden demişken, Manves City’de delilik ihtimalinin havada kara bulut gibi dolaştığını da söylemek lazım. Bütün karakterler ya yoksulluk, ya çaresizlik ya da şiddet karşısında “aklını kaçırmak” üzere gibi. Ve taşrada, bir endüstri kasabasındaki delilik hâli, şehirdeki “burjuva” delilik hâline hiç benzemiyor. Burada delilikten çıkabilecek “başka türlü” ya da filozofça bir anlam yok. Dağın taşın delirmesi gibi bir şey. Sessiz bir delilik. Kitapta bu sessizliğin nadiren bozulduğu bir anda Zeynur’un uzunca bir süre “korkuya karşı” ilaç kullandığını öğrenip, psikolog tavsiyesiyle tuttuğu günlükten bir pasaj okuyoruz, şöyle: “Şu an biliyorum, o sıralar atak geçiriyormuşum, delirme korkusuyla hat safhaya ulaşıp, delirip kızıma zarar vereceğim düşüncesi… korkunç bir his… büyük korkunç bir his.” Ve kitabın sonunda öğreniyoruz ki, Zeynur’un delirme korkusu gerçek oluyor ve akıl hastanesine kaldırıyor. Ve yine kimin yazdığı belli olmayan bir ara-metinde Erice’ye hâkim olan deliliğin başka bir yüzünü görüyoruz: yaşayan-ölüler. “Bazı insanlar vardır bir caddede yürürken yanından geçerken asla bilmezsin onun ölü olduğunu… Bunlar işte yaşar gibi görünürler… ama dönüp baktığında çoktan intihar etmiştir o insan.”  

Kitabın sonuna doğru, bu deliliğin açığa çıkması gibi, şiddet ve ölüm de açığa çıkıyor. Anlatıcı Erice’de dolaşırken, o sıkışmış sanayi kasabası âdeta bir film noir setine dönüyor. Yüzü bıçaklanan kadınlar, bir porno şebekesi tarafından kaçırılıp öldürülen genç bir kız, cinayetler vs. Kapitalist makinenin ve çaresizliğin sıkıştırdığı bir kara hikâye. Ve bu kasaba hikâyesinde Latife Tekin’in daha önceki kitaplarında olduğu gibi, büyü, masal ya da doğanın kurtarıcı kuvveti yok. Endüstriyle, buz gibi bir makineyle karşı karşıya kalan insanlar var. Büyüsü bozulmuş bir dünya, desek yeridir. Bunu kitapta Nergis’in yazdığı köşe yazılarındaki soğuk-realist tonda da görebiliyoruz. Eski Erice ile Manves City arasındaki feci çelişkilerden yola çıkarak, bir nevi direniş yazıları yazan Nergis, bir yazısında ilkbahara şunu söylüyor: “Muhtaç çocuklar, çöp karıştıran ana babalarının yolunu gözlerken, sen ne yaptın çiçekler açmaktan başka…. Aklımızla oynanmasına göz yumup gidiyorsun demek ki, kuşlarını kelebeklerini al da git o vakit.”  

Burada, bu acımasız “zone”da, doğa bir kurtuluş umudu değil, deliler “başka türlü bir hakikatin” taşıyıcısı olan poetik deliler değil, göçebeler romantik nomadlar değil, kelimenin gerçek anlamıyla “yersiz yurtsuz” ve yuvasız insanlar. Manves City’deki bu buz gibi, realist distopik tonun büyülü bir gerçekliğin kurtuluş ihtimalini barındırmamasını ve okuyana buz bir tokat atmasını, anlatı politikası açısından acımasızca isabetli bulduğumu söylemek isterim. Yine Adorno’nun ifadesiyle, bir “negatif-epos” bu. Hayatın şiddetine, edebiyatın şiddetiyle karşılık veren bir negatif epos. Bence daha da şiddetli olabilirdi, daha da distopik, daha da kara, neden olmasın. O meşhur slogan-soruyu değiştirerek soralım: distopya, şimdi değilse ne zaman? 

II. Sürüklenme ya da bir ütopya ihtimali 

Manves City’de kurulan distopik manzara, farklı bir konumdan Sürüklenme’de de beliriyor. Bu sefer konum, proleterya ve prekaryaya sahip çıkmak için kurulmuş Takviye adlı bir örgütün (ya da STK’nın) isimsiz mensubunun konumu. Manves City gibi, Sürüklenme de (aslında adı üstünde) bir yolculuk hikâyesi. 

Hikâye, Marc Auge’nin “yok-yer”ler [non-spaces] arasına dâhil ettiği bir havalimanında açılıyor, isabetli bir açılış zira bu hikâye Manchester, Moskova, İstanbul arasında gidip gelen, enternasyonel bir mekâna ya da mekân-sızlığa sahip. Auge “yok-yer” kavramını bütün dünyada hemen hemen aynı olan alışveriş merkezleri, havalimanları, zincir restoranlar, oteller ve benzerlerini tanımlamak için kullanmış ve bu yok-yerlerin tarih, bellek ya da kültürel aidiyetten yoksun olduğunu, bir anlamda kültürel auradan yoksun olduğunu söylemişti. Küresel dünyadaki “mekân-sızlaşmanın” bir metaforuydu bu: İstanbul ya da Berlin’deki bir havalimanının işleyişi ve yarattığı his hemen hemen aynı olabilir. Bu mekân-sızlık ya da küresel hâl, Sürüklenme’de kilit bir öneme sahip zira kitabın derdi bir küresel (ya da enternasyonel) hareket hâlini göstermek: bir yanda politik nedenlerle yersiz-yurtsuzlaşmış göçmenler, sığınmacılar, kimliksizler, sürgünler, diğer yanda çok-uluslu şirketler ve fabrikaların küresel hamleleri içinde prekaryalaşan ve kendi mekân duygularını kaybeden işçiler ve durumu-belirsizler. 

Kitabın isimsiz anlatıcısı “sürüklenme coşkusu” dediği şeyin heyecanı içinde yeryüzünü dolaşırken, karşılaştığı grotesk ve radikal-politik manzaralar anlatıyı belli belirsiz bir distopik düzleme sürüklüyor. Gündelik-olağan distopya, diyebileceğim bir düzlem bu. Gündelik hayat bütün olağanlığıyla devam ederken, bazı olağanüstü sahneler o olağanlığı kesintiye uğratıyor ve bu kesintinin ardından olağan akış devam ediyor. Mesela, havalimanında “aniden patlak veren çatışma”nın seslerini duyan anlatıcı bunu bir eylem gürültüsü sanıp, bir an heyecanlanıyor, sonra da olağan hareketlerine devam ediyor. Bu bir iç savaş hâli mi, polisle olası eylemciler arasında bir çatışma mı, belli değil. İşte bu belirsizlik, olağan anlatıyı bir alt damar olarak huzursuzlaştırıyor ve ortaya mahiyeti pek de açıklanmayan bir distopik manzara çıkıyor. Benzer bir sahnede anlatıcı “havada kaybettirme olayı” diye bir şeyden bahsediyor, son derece grotesk bir olay. İstenmeyen sığınmacılar ya da başka türlü “persona non grata”lar, uçaklardan atılıyor. “Uçaklardan ıssız, derin vadilere fırlatılmış yolculara bakıyordum.” Bu cümle, olağan bir manzara gibi anlatıldığı için de tuhaf ve “unheimlich” bir güç kazanıyor. Yine benzer bir ani distopyalaşma ânında, yine bir havalimanında uçağa alınmayan sığınmacılar grotesk-teatral bir eylem yapıyorlar. Bir yabancı madde gibi aniden ortaya çıkıp, şöyle felaket cümleleri kuruyorlar: “Bayanlar baylar hepiniz aynı uçağa bineceksiniz… uçak düşerse karışacaksınız birbirinize… Parçalanarak ölürseniz bir torbaya dolduracaklar size… Sizin kulağınızı şu tatlı hanımefendinin tabutuna koyabilirler… You’re the ruins, trashes!... Enkazsınız, kalıntı… ” Bu Artaudvari şiddetli ve vahşi teatral eylem ânı, bir felaket şuuru aşılayarak ölgün ve apatik hissi sarsmayı amaçlıyor. Böylece, laf arasında bir radikal-politik eylem ihtimali de anlatıya bir aşı gibi dâhil oluyor. Latife Tekin için zamanında sarf edilen “edebiyatımıza barbar aşısı” benzetmesi, burada karşılığını tam olarak buluyor: gündelik hayata barbar aşısı, barbarlar geliyor, baygın uygarlık uykusundan uyanın. 

Biraz da kitaptaki enternasyonel örgüt (ya da STK) Takviye’den bahsedelim. Takviye’nin kuruluş ilkesi şu: “Değersizlik duygusu yaşayan insanlara yaratıcı güç kazandırma ilkesi.” Takviye, eski devrimcilerin radikal yeraltı örgütlenmesinin yerini alan bir STK gibi: devrim ânını örgütleyen değil, gündelik hayatı değiştirip, madunlara destek olmak üzere kurulan bir ağ. Yani, devrim değil, reform. Reform eşittir kloroform gibi bir mantıkla bakanlar, Takviye’yi liberal ve etkisiz bir kuruluş olmakla, Takviye mensuplarını da “şirket kurup devrimciliği meslek hâline getirmek”le suçluyorlar. Kitap boyunca Takviye’nin tam olarak ne yaptığı, üyelerinin kimlerden ibaret olduğu pek açık edilmiyor ama bu yapı belirsizliğiyle bir “toplumsal değişim” ihtimalini canlı tutuyor. Yani, distopik manzara içinde bir ütopya ihtimali. Anlatıcının şahsî sloganı da şu: “Kaçma cesareti, yaratma neşesi, hayat kurtarma gücü.” En son 80 darbesiyle yerle bir edilen devrim hayalinin, o güzel ihtimalin yerini alan bir restorasyon ihtimali. Takviye’nin pek açık edilmeyen yapısı ve mottosu, romanda, bir çizgi-roman ihtimali üzerinde çalışan ve Takviye’ye benzer bir yapıyı anlatan Tamsi’nin cümleleriyle biraz belirginleşiyor, misal: “İçeri girmeme manifestosu.” Ya da: “İçeride gidilecek yer yok, tüm yollar dışarıdadır.” Bir hayata açıklık, bir dünyayla yüz yüze gelme hâli. Şahsî hikâyeye sıkışıp kalmaktansa, dışarı çıkmaya, kolektif bir hareket ihtimaline çağrıda bulunan bu cümleler, tam da yalnızlaştırma ve atomize etme stratejisinin hâkim olduğu bu dönemde radikal bir yaşam-politikası yönergesi olarak okunabilir. 

Bu önermeye bir de, eski devrimcilerden olup artık invizaya çekilen bir karakterin uyguladığı “Kavakiri” sanatını eklemek lazım. Kavakiri “susma sanatı”dır, geri çekilme sanatı: “tam ilgisizlik, havayı kesme sanatı, bıçak gibi sessizlik… daha canlı bir hayat performansı için taktiksel geri çekilme.” Yani ikili bir operasyon: mevcut sürüklenmeden geri çekilmek, bir Bartleby (“yapmamayı tercih ederim”) politikası geliştirmek ve sonra daha dirimsel bir hayat ihtimali için harekete geçmek. Ve böylece, atomize yalnızlıktan da kitlesel sürüklenmeden de kurtulup, bir politik-estetik konum geliştirmek. 

Kitapta anlatılan her şeye bir belirsizlik, bir tanımlanmamışlık hâkim. Bu bir bakıma bu romanın zayıf yönü (Tavkiye’nin belirsizliğinin bıraktığı bir eksiklik) olarak görülebilir ama ben belirsizlik hâlinin bir tortu yarattığını hissettim. Bir tortu etkisi, hatta buna “tortu edebiyatı” da diyebiliriz: tam tanımlanmayan şeylerin bir tortu olarak kitapta (ve okurun aklında) birikmesi. Böylece anlatan değil, hissettiren bir anlatıya ulaşmak. Tanımlayıcı ve net değil, daha çok atmosferik ve bulanık bir anlatı çizgisine ulaşmak. Anlatıcının konumunu da belirsizleştiren ve yer yer anlatıcının sesini de silen bu atmosferik-bulanık hâl, aslında kitapta bahsi geçen politik ve kültürel hareketlerin enternasyonel bir duyguya ulaşmasını da sağlıyor.

Gelelim Sürüklenme’yi Manves City’ye bağlayan son bölüme. Bu bölümde, kendimizi Himalaya Ersel’in Erice’sinde buluyoruz. Bu sefer hikâye, Takviye mensubu isimsiz karakterin perspektifinden anlatılıyor ve Manves City’deki şiddet daha da netleşiyor: artık Erice bir savaş alanıdır. Maden şirketleri, devlet ve mafyanın da desteğiyle yerel halka ve doğaya savaş açmıştır. Bir aciliyet atmosferi. Endüstriyel-politik şiddet. Sürekli ambulans sesi duyan anlatıcıya, Erice’de “direnen” başka biri şöyle diyor: “Dinamit gümbürtüsüne de, sirenlere de, silah seslerine de alışacak kulağın burada.” Madenler için toprağı patlatan dinamitler, yaralıları taşıyan ambulanslar ve çatışma sesleri. Bir felaket atmosferi. Latife Tekin'in bir başka “gör dediği.” Ginsberg’ün Uluma’da bahsettiği “endüstriyel-askerî” canavar Molok’un bir sanayi kasabasında vücut bulmuş hâli gibi bu. Dünyada bir hayalet dolaşıyor, kara bir hayalet, Molok hayaleti.

Bu kara manzarayı böylece gösteren ve yine bir “negatif epos” kuran kitap, Takviye’nin belli belirsiz varlığıyla bir çıkış ihtimaline işaret ediyor. Ama o ihtimal, kara manzara karşısında biraz zayıf düşüyor, nefessiz kalıyor. "Bugün tam da bu ihtimali kuvvetlendirmenin ve radikal bir tahayyüle ulaşmanın zamanıdır diye düşünüyorum." Latife Tekin bu iki kitapla bu radikal ihtimali (edebiyatın radikal-politik işlevini) tekrar hatırlatmış oldu. Şimdi, yazarların yazarlara yeni yollar gösterebileceğini varsayarak, yeni yazarlara şunu soralım: kara manzarada yeni ihtimaller açabilecek bir politik-edebî tahayyül, şimdi değilse ne zaman? Distopik manzaraya cevap verecek bir ütopyayı kim, ne zaman yazacak?