Leonora Carrington, Alice ve Nadja: sürrealizmin harikalar diyarında

2020 yılının ikinci yarısında, 2011’de 94 yaşındaki ölümüne kadar “son sürrealist” olarak bilinen Leonora Carrington’ı ilk kez Türkçe okumak şansına eriştik. Önce Ağustos’ta Sırdaş Trompet Everest Yayınları’ndan, ardından Ekim’de Korku Evi – Yedinci At (Bütün Öyküleri) Notos Kitap’tan çıktı.

İngiltere’de bir burjuva ailede doğan Carrington ressam Max Ernst’le beraber Fransa’ya gidip burada diğer sürrealistlerle tanışmış. Savaş döneminde Ernst’in Nazilerce tutuklanmasının ardından önce bir süre akıl hastanesinde tutulduğu İspanya’ya, daha sonra da Meksika’ya kaçmış. Resim ve edebiyat alanındaki eserlerinin çoğunu, hayatını geçirdiği Meksika’da vermiş. Carrington’un yazılarında bu uzun ve çalkantılı hayatın hemen her döneminden izler bulmak mümkün. Carrington’un resimlerinin ülkemizde bir süre daha sergilenemeyeceğini tahmin edebiliriz. Resimlerini görmeyi bekleyene kadar bu tedirgin edici ve hayranlık verici (hangisini önce söylemeli?) kadını yazılarından tanımaya çalışalım.

Korku Evi - Yedinci At

Carrington’un bütün öyküleri tek cilt altında ilk kez 2017’de toplanmış. Ortaya 1937-38’den 1970’lere uzanan geniş bir zaman dilimini kapsayan bir derleme çıkmış. Carrington’un resimlerinden bir kolajla yapılan kitap kapağının da göze çok hoş göründüğünü ve kitabın bölük pörçük rüyalara benzeyen içeriğine uygun olduğunu belirtmek gerek.

Sürrealistlerde olduğu gibi Carrington için de önemli olan, tıpkı rüyalarda olduğu gibi sembollerle ve imgelerle süslenmiş delice oyunlardan oluşan zihnin serbest çağrışımları. Hiçbir kural tanımadan özgürce salıverilen çağrışımlar Carrington’un sanatının temelini oluşturuyor. Öykülerinin de rüyalarda olduğu gibi nasıl başladığını, nereye evrileceğini ve nasıl sona ereceğini (ya da yarım kalıp kalmadığını) tahmin etmek ve anlamak güç. Başka sürrealistlerin daha mülayim düşleri olabilir belki ama Carrington’un dünyasının kadınsı bir korkutuculuğu var. Öyküleri, tamamını çözmenin mümkün olmadığı anlamlar taşıyan çok sayıda imgeyle dolup taşan kâbuslara benziyor. Düşlerde ve kâbuslarda olduğu gibi bazı öğeler farklı öykülerde tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Bunların en başında atlar geliyor. 

Kitaba adını veren iki öyküden biri olan “Korku Evi”, atların ayin benzeri bir toplantı yaptığı gizemli bir ortamı anlatıyor:

“Tek sıra olup mantarlar ve başka gece meyveleriyle süslenmiş büyük bir salona girdik. Atların hepsi arka ayaklarının üstüne oturup ön ayaklarını dümdüz uzattı. Başlarını kımıldatmadan, gözlerinin beyazını göstererek çevrelerine bakınıyorlardı. İyice korkmuştum. Kocaman bir yatağa Romalı gibi uzanmış yatan ev sahibesi karşımızdaydı – Korku’ydu adı. Atı andırıyordu ama çok daha çirkindi. Sabahlığı canlı yarasalardan yapılmıştı, kanatları birbirine dikilmiş canlı yarasalar; çırpınışlarına bakılırsa hallerinden pek memnun değildiler.” (s. 45)

Carrington’ın atları birbirleriyle ve insanlarla ilişkilerinde son derece insansılar. Ayrıca zengin bir hayal gücünün ürünü olan çeşitli korkunç yaratıkların içinde belki de kendiliğinden kötücül ve ürkütücü olmayan tek unsur. Kitaba adını veren diğer öykü olan “Yedinci At” aslında altı atın yaşadığı bir ortamda geçiyor, onlarla aynı bahçede görülen yaratık ise anlatıcının kendisi olabilir:

“Philip bıkkın bir öfkeyle, ‘Şu yaratığı tarif et bakalım,’ diyor. ‘Hayvan mıydı yoksa kadın mı?’”                                                                                                                         (s. 115)

Carrington belki de kendi kâbuslarında gördüğü, genelde hayvansı özelliklerin birbirine karıştığı tuhaf yaratıkları öyle yalın bir doğallıkla anlatıyor ki, o yaratığı gördüğü hissi uyandırıyor. Yazarın aynı zamanda ressam olduğunu hatırlatan, görsel yönü baskın bir anlatımı var. “Kız Kardeşler” öyküsünde kendisinden utanılıp saklanmaya çalışılan vampirimsi kız kardeş, fazla detay vermeden sadece belirgin özellikleriyle tasvir ettiği yaratıklardan sadece biri:

“Drusille mumu yaktı, penceresiz, kirli çatı arası aydınlandı. Tavana yakın bir sırığın üstüne tünemiş olağanüstü yaratık kör bakışlarını ışığa çevirdi. Bedeni beyaz ve çıplaktı, omuzları ve memelerinin çevresi tüylerle kaplıydı. Beyaz kolları ne kanattı ne kol. Kabarık beyaz saçları mermer gibi beyaz yüzünün önüne dökülüyordu.” (s. 89)

“Uç Güvercin!” öyküsünde bir ressam acil bir davet alıyor ve kimin resminin yapılacağının, kimin öldüğünün ve kimin öleceğinin belirsiz olduğu bir tür tuzağa çekiliyor. Ressamı davet eden kişi de Carrington’ın sıra dışı yaratıklarından biri: 

“Başındaki kocaman, siyah peruğun sert bukleleri ayaklarına kadar uzanıyordu.

‘Ressam burada mı,’ diye sordu.

‘Evet efendim, burada.’

‘Ah, görüyorum, evet. Bizi bu şekilde onurlandırmanız büyük bir incelik hanımefendi. Hoş geldiniz.’

Yanıma geldi, yüzünü gizleyen bukleleri kenara çekti. Gerçekten de bir koyun yüzüydü karşımdaki, fakat yumuşak beyaz deriyle kaplıydı. Siyah dudakları incecik ve tuhaf bir şekilde kıpır kıpırdı. Elini biraz tiksintiyle sıktım çünkü derisi pürüzsüzdü, fazla pürüzsüz.” (s. 67)

Carrinton’un yalın tasvirleri bazen “Mösyö Cyril de Guindre” öyküsündeki şu satırlardaki gibi tam anlamıyla “şok edici” olabiliyor:

“Cyril de Guindre’den çok daha genç olan Thibaut’nun teni eski ve kaliteli brendi içinde saklanmış bir çocuk cesedi gibi altın sarısıydı.” (s. 78)

Carrington’ın kendisi böyle bir tarif yapmamıştır herhalde, yine de hayatında mutfakta çoğu zaman yenmeyecek malzemelerle tuhaf ve deneysel tarifler yaparak bir tür cadı sanatı icra ettiği biliniyor. İmkânsız ve gizemli tarifler peşindeki bu uğraş da Carrington’ın edebiyatında yer buluyor.

Öykülerin tamamında tekinsiz ve ürpertici bir hava hissediliyor. Anlatıcının yavaş yavaş içine girdiği ürkütücü ortamdan kaçabilmesini umarak okusak da genellikle kaçıp kurtulan olmuyor. Yine de anlatımın sıkıcı ya da bunaltıcı olduğunu sanmak yanlış olur, her şey bir rüyadaki gibi değişken, akışkan ve hayret verici hatta kimi zaman komik bir şekilde ilerliyor. “Kraliyet Davetiyesi”nde de olduğu gibi:  

“Arabamı almaya gittim ama akıl mantıktan nasibini almamış şoförüm onu az önce toprağa gömmüştü.

‘Mantar yetiştirmek için yaptım,’ dedi bana. ‘Mantar yetiştirmenin en iyi yoludur bu.’

‘Brady,’ dedim ona, ‘tam bir salaksın. Arabamı mahvettin.’” (s. 27)

Carrington’ın öyküleri her ne kadar sürrealist öyküler olsalar da yazarın hayatından izler taşıyor. Öykülerin içinden kimi zaman kuralcı bir burjuva eğitimine başkaldıran asi bir kız çocuğunu, kimi zaman seçkin bir topluluğa takdim edilen bir genç kadını, kimi zaman akıl hastanesinde tutulan birisini, kimi zaman saygı gören bir ressamı seçebiliyoruz. Bununla birlikte Carrington’ın sadece öyküleri değil, cümleleri bile tahmin edilemez bir şekilde ilerleyip yükseliyor ve ansızın dağlara çarpıyor.  “Mutlu Cesedin Hikâyesi”nin hayranlık verici ilk cümlesinde olduğu gibi:

“Genç adam üzerinde mor ve altın sarısı giysiler, başında sarı peruk, elinde bir müzik kutusu, öfke nöbeti geçirerek tutkulu bir ağlama kriziyle devrildi yosunlu tepeciğe.” (s. 147)

Bir Cadı Devrimi Fantezisi

Sürrealist edebiyatın bilinç dışına, rüyalara, imgelere ve bir tür görsel şenliğe odaklanırken politikaya sırtını döndüğü sanılabilir. Oysa iki savaş arası dönemden itibaren sınıflar ve devrim gibi konular da sürrealistlerin kaleminde önemli bir yere sahip olmuştur. Carrington açısından bakacak olursak, en uzun kitabı Sırdaş Trompet’in bir sürrealist feminist devrim romanı olduğunu söylemeli.

Kökeni Hıristiyanlık öncesine dayanan Kutsal Kâse inancı Carrington’ın elinde dişiliğin güçlü bir simgesi olmuş. Zamanla eril dini inançların sahiplendiği ve bağnaz tarikatların ele geçirdiği Kutsal Kâse, asıl sahibi olan dişi cemaate geri dönse nasıl olurdu? Her şeyden önce bu nasıl bir cemaat olurdu? Carrington hem neşeli hem ürkünç bir cadılar cemaati hayal etmiş. Düşsel dünya feminist devrimi de dünyanın (gökbilimsel anlamda) tepe taklak olmasıyla eşzamanlı oluyor.

Romanın baş kişisi Marian Leatherby, doksan iki yaşında ailesi tarafından huzurevine gönderilen aktivist bir kadın. Marian Leatherby de Carrington gibi İngiltere doğumlu ama hayatı Meksika’da geçmiş. Huzurevine gönderilmeden kısa süre önce yakın arkadaşı Carmella’nın kendisine hediye ettiği işitme trompeti sayesinde hayli azalmış işitme yeteneğine yeniden kavuşuyor. Huzurevine gitmeyi hiç istemiyor; oğlu Galahad’ın “yalnızlık çekmezsin” yolundaki savına şöyle yanıt veriyor:

“Ben hiç yalnız değilim ki, Galahad. Ya da başka bir deyişle ben yalnızlık çekmiyorum ki. Yalnızlığımın merhametsizce iyi niyetli bir sürü kişi tarafından benden alınma ihtimali düşüncesinden çok acı çekiyorum. Tabii beni anlayacağını asla ummuyorum, bu yüzden senden tek ricam, aslında beni zorladığın halde ikna ettiğini hayal etmemen.” (s. 46)

Ne var ki direnmesinin bir faydası olmuyor, ne de olsa yakın dostunun dediği gibi:

“‘Asla bilemezsin’ dedi Carmella, ‘Yetmişin altındaki ve yedinin üzerindeki insanlar kedi değillerse çok güvenilmez oluyorlar.’” (s. 31)

Her zaman faydalı çözümlerle gelen Carmella, Marian’ı huzurevinden kaçmak için makinalı tüfeklerle baskın yapmayı planlasa da tam olarak yapamıyor. Neyse ki işler bütün insanlık için çığırından çıkıyor da Carmella arkadaşının yardımına koşabiliyor. Bu sırada Marian da en azından kendi üzerine düşeni yapıyor:

“Aklımdan, küçük bir isyan örgütlemek mümkün müdür acaba diye geçirdim.” (s. 82)

Küçük isyan etkili bir direnişe dönüyor, derken Kutsal Kâse için yüzyıllarca sürdürülen mücadeleyle birleşiyor. Dünya çapında yüzyıllardır ters giden her şeyin düzelmesi de bütün erkeklerin donarak ölmesiyle ilişkilendiriliyor:

“‘Milyarlarca insanın kendilerini ‘Hükümet!’ diye adlandıran iğrenç bir beyefendiler grubuna tümüyle itaat etmesini anlamak imkânsız. Sanırım bu sözcük korkutuyor insanları. Tüm gezegene yayılan bir hipnoz biçimi bu ve çok sağlıksız.’

‘Yıllardır sürüyor,’ dedim. ‘Görece az sayıda kişinin aklına daha yeni itaatsizlik etmek ve adına devrim dedikleri şeyleri yapmak geldi. Devrimleri elde ettiklerindeyse, ki ara sıra elde etmişlerdir, onlar başka hükümetler oluşturuyor, bu hükümetler de bazen sonuncusundan daha zalim ve salak oluyor.’

‘Erkekleri anlamak çok zor,’ dedi Carmella. ‘Umut edelim ki hepsi donarak ölür. Eminim hiçbir otoritenin olmaması insanlar için çok hoş ve sağlıklı olacaktır. İnsanlara sürekli reklamlar, sinema filmleri, polisler ve parlamentolar aracılığıyla ne düşünmeleri gerektiği söylenmeyecekse, kendileri adına düşünmek durumunda kalacaklardır.’” (s. 174-5)

Din karşısında da Carrington’ın hayli cesur ve yıkıcı bir tutumu var. Bu tutumun ne kadar eğlenceli ya da şok edici olduğu ise okuyanın dinsel inanç durumuna bağlı:

“İncil’in tümüyle yanlış olduğunu herkes bilir. Doğrudur, Nuh’un Gemisi’yle basıp gitmişti ama sarhoş olup gemiden düşmüştür. Bayan Nuh ise geminin kıçına gidip kocasının boğulmasını izlemiştir, onu kurtarmak için hiçbir şey yapmamıştır çünkü bütün o büyükbaşlar kendine miras kalmıştır. İncil’deki insanlar çok çıkarcıydılar ve o günlerde bir sürü büyükbaş hayvan banka hesabı gibiydi.” (s. 98)

Kutsal Kâse için mücadele eden iki taraftan biri olan dişil din, eril dinle bütün kutsallıkların birbirine göre zıt konumlandığı, hatta yaratılışın bile tersine döndüğü tam bir karşıtlık içinde:

“‘Burası Cehennem,’ dedi gülümseyerek. ‘Ama Cehennem yalnızca bir terminolojiden ibarettir. Aslında burası her şeyin çıktığı Dünya’nın Dölyatağı.’” (s. 187)

Yine de bütün bunlardan Marian’ın büsbütün inançsız olduğu anlamı çıkmasın çünkü o da unutulmuş zamanların dişil dinine inanıyor:

“Ve Ah Sevgili Venüs (ben her zaman Venüs’e dua ederim, öylesine parlak ve fark edilebilir bir yıldızdır ki)” (s. 38)

Kazanlar kurulup yaşlı kadınlar etrafında dans ederken Carrington’ın tuhaf ve hayvansı yaratıkları da birer birer sahneye giriyor. Her yeri tüylerle kaplı, insan gövdeli ama kolları olmayan, altı kanatlı dev kuş; neceftaşları kakılı demir taç taşıyan, koyun büyüklüğündeki kraliçe arı, insan ve hayvan bedenlerini birbirine kolajlayarak mumyalamayı seven kurt kafalı insan gövdeli Anubeth… Gerçeklik yerini aynı özden mayalanan deliliğe ve düşe bırakıyor:

“Bütün bunlar kolektif bir halüsinasyon da olmuş olabilir, tabii öte yandan kimse bana kolektif halüsinasyonun aslında ne anlama geldiğini açıklamamıştı. Dev Kraliçe Arı yavaş yavaş suyun üzerinde dönüyor, kristalsi kanatlarını öylesine hızlı çırpıyordu ki soluk bir ışık yayıyorlardı. Kraliçe Arı yüzünü bana döndürdüğünde bu yüzde Başrahibe’ye tuhaf bir benzerlik fark edince heyecanlandım. O anda, çay fincanı kadar büyük gözlerinden birini kapadı, müthiş bir göz kırpıştı bu.” (s. 164)

Carrington’ın zengin imge dünyasının eğlenceli olmak için tasarlanmadığı, ciddi bir entelektüel birikime dayandığı açık. Ancak Carrington’ın okurdan beklediği her bir imgeyi evine kadar takip etmemiz değil, zaten buna imkân da yok. Bu konuda Helen Byatt “Giriş” bölümünde şöyle söylüyor:

“Carrington’ın vizyonu katı değildir. Bütün göndermeleri ya da imaları didik didik etmek imkânsızdır ve aslında bu arzulanmaz da, çünkü bütün bu göndermeler ve imalar olağanüstü bir biçimde bir arada yaşamaktadır.” (s. 21)

Burada okura düşen bu görsel hayal gücünün tadını çıkarmaktır. Bundan ötürü olsa gerek, kitabın arka kapağında Sırdaş Trompet’in “belki yalnızca Alice Harikalar Diyarında ile kıyaslanabilecek sıradışı bir metin” olduğu ifade ediliyor. Öyleyse ne duruyoruz?

Ben bugün hiç kendim değilim…

Lewis Carroll’un, sürrealizmin doğumundan yaklaşık 60 yıl önce yayımlanan klasik kitabı Alice Harikalar Diyarında’yı sürrealist edebiyata dahil etmek anakronizm olur. Bununla birlikte bilinç dışına ve düşlere verilen önem, buradan kaynaklanan imge zenginliği, delilik ve belki bir de “kendi olma/olmama hali” konusunu ele alması, bu kitabı sürrealizm için bir öncü saymayı gerektirir. Alice’le Sırdaş Trompet’in karşılaştırılabilecek yanı düşsel görüntülerin zenginliği olsa gerek. Carroll’un dünyasında konuşan insansı hayvanlar, canlı nesneler, görünmez olabilen kediler, canlı flamingolarla ve kirpilerle oynanan kriket, bitmeyen çay partisi, domuza dönüşen bebekler yer alıyor. Eğer bütün bu düşsel unsurları sayıyla ölçecek olursak Alice’in zenginliğinin erişilmez olduğunu kabul etmemiz gerekir. Öte yandan bir “çocukça hikâye” (s. 8) olan Alice’ten Sırdaş Trompet’teki tedirgin edici havayı, heyecanı, dine meydan okumayı, özellikle de siyasi başkaldırıyı bekleyemeyiz.

Alice’in de Carrington’ın karakterleri (ve bir dönem kendisi) gibi delilikle ilişkilendirilmesinin üzerinde durmakta fayda var, çünkü Carroll’u sürrealistlerle benzer kılan yönlerden birisi, deliliğe övgüde bulunması. Hemen her karakterde görülen delilik, takıntı ve benzeri durumlar özgünlük ve canlılık barındıran durumlar oluşturuyor. Alice’in kendisi de normal dışı birisi olarak damgalanmaktan kurtulamıyor: 

“‘Ama ben deli kimselere karışmak istemiyorum,’ dedi Alice.

‘Ah, buna engel olamazsın ki,’ dedi Kedi. ‘Biz burada hepimiz deliyiz. Ben deliyim. Sen delisin.’

‘Benim deli olduğumu da nereden çıkardın?’ dedi Alice.

‘Öyle olmalısın,’ dedi Kedi, ‘aksi halde burada olmazdın.’” (s. 63)

Alice’in Harikalar Diyarındaki Maceraları’nda öyküyü alıp götüren asıl izlek, Alice’in kim olduğunun git gide belirsizleşmesidir. Karşılaştığı yiyecek ve içecekleri yiyip içtikçe boyunun uzayıp kısalması Alice’in çevresindeki tuhaf hayvanlarla ilişki kurmasına ve nesnelere (kapı, ev) uyum sağlamasına yardımcı olur. Ancak bu defa da Alice kendi kendini tanıyamaz. Sanki her defasında başka biri olur ve asıl boyuna geldiğinde, bu hiçbir işine yaramaz. Bir rüyada olabileceği gibi, o artık kim olduğunu bilmemektedir:

“Bu sabah uyandığımda aynı mıydım? Biraz farklı hissettiğimi hatırlar gibiyim. Ama aynı değilsem, o zaman sıradaki soru şu olacak: O zaman ben kim oluyorum? Ah, işte büyük bilmece bu!” (s. 19)

Dahası, Alice tam olarak “bir” insan olduğundan bile emin değildir:

“(…) çünkü bu acayip çocuk iki kişi gibi davranmaya pek hevesliydi. ‘Ama iki kişi gibi davranmanın…’ diye düşündü zavallı Alice, ‘şu an bir faydası yok! Hem bende saygıdeğer tek bir kişi etmeye yetecek ben kalmadı!’” (s. 16)

Alice’in kendisi hakkında kesin olan tek bilgisi, kendisi olmadığıdır. Bunun farkındadır ve bunu çok net ifade eder: 

“‘Korkarım kendimi açıklayamam efendim,’ dedi Alice, ‘çünkü malumunuzdur, ben kendim değilim.’” (s. 46)

Bir başka bilgisi ise ne zamandan beri işlerin karıştığına dairdir; içinde bulunduğu günde bir tuhaflık vardır. Yine rüyalarda olduğu gibi gün, onu olduğu kişiden farklı kılmıştır:

“‘Size ancak bu sabahtan itibaren başımdan geçenleri anlatabilirim,’ dedi Alice çekingenlikle. ‘Düne geri dönmenin anlamı yok çünkü o zaman ben başka bir insandım.’” (s. 103)

Muhatap olduğu bir güvercin Alice’in yumurtalarını çalmaya geldiğini sanınca, kim olduğunun ne yaptığıyla ilişkili olabileceği düşüncesiyle karşılaşır. Bu düşünce, kim olduğunu bilmeme haliyle çelişir aslında, ne de olsa kim olacağına karar vermek kendi elindedir. Belki Alice’i afallatan da bu çelişkiyi fark etmektir: 

“‘(…) ama malumunuz küçük kızlar da yılanlar kadar çok yumurta yer.’

‘Buna inanmıyorum,’ dedi Güvercin, ‘ama madem öyle yapıyorlar, o zaman onlar da bir tür yılandır. Ben bunu bilir bunu söylerim.’

Bu, Alice için o kadar yeni bir fikirdi ki bir iki dakika sustu kaldı.” (s. 53)

Rüyaların zenginliği, öngörülemezliği, renkliliği ve eğlenceli doğası karşısında en kötüsü gerçekliğin donukluğudur. O sıkıcı dünyada insan kim olduğunu gayet iyi bilir, sadece tek bir kişidir ve hiçbir sürprize yer yoktur. Alice de uyanırsa o tatsız dünyaya dönecektir.

 “Oysa gözlerini yeniden açmak zorunda kalacağını biliyordu ve o zaman tüm dünya donuk bir gerçekliğe bürünecekti.” (s.124)

Carroll’un tavrı kesindir: Düşler gerçekliğe, muğlaklık kesinliğe yeğdir. Sürrealistlerle Carroll arasında köprü kuran bir tavır.  

Kimim Ben?

Sürrealizmin kurucusu sayılan André Breton’un başyapıtı Nadja, 2019’da İsmet Birkan tarafından uzun bir aradan sonra yeniden Türkçeye çevrilmişti. Kitabın ilk cümlesi sadece kitabın değil, sürrealizmin temel sorunlarından birini ortaya atıyor: “Kimim ben?” (s. 9)

Bu soruyu izleyen birkaç sayfanın okuyucu için de, büyük ihtimalle çevirmen için de tam bir sınav olduğunu söylemeliyiz. Kimi zaman uzayıp giden, yan cümlelerle üçe beşe ona bölünen cümleler içinde, çölde su arar gibi yalvara yalvara yüklem arıyorsunuz. Kitabın sonunda gönderme yaptığı Hegel’den hallice… Asıl konuya girmeden önce sürrealizmin ilkelerini ortaya koyduğu ve dönemin edebi akımlarıyla tartışmaya girdiği bu sayfalarda Breton, romanının sıra dışı şeklini açıklayan bir çerçeve çiziyor. Şöyle diyor Breton:

“(…) şeylerin bazı konuluş ve düzenlenişlerinin zihin karşısındaki durumundan ziyade, bazı şeylerin karşısında zihnin aldığı düzen veya tavır bana daha önemli görünüyor” (s. 13)

Bu genel açıklamanın ardından Nadja’da ne yaptığına dair daha özel bir açıklama yapıyor:

“Burada özel çaba harcamaksızın, tarafımdan hiçbir istek veya eylemin karşılığı olmadan öylesine başıma gelmiş olan; akla gelmez yollardan çıkıp gelerek bana nesnesi olduğum özel gözdelik veya gözden düşmenin ölçüsünü veren birtakım şeyleri hatırlamakla yetineceğim; bunlardan, önceden belirlenmiş bir sıra izlemeden, yüzeyde yüzen şeylerin yüzeye çıkmasına izin vermiş olan anın kaprislerine göre söz edeceğim.” (s. 17)

Breton, Nadja’yla tanışmasına ve ilişkisine dair anlattığı hikâyeyi tamamen “ânın kaprisleri” diye isimlendirdiği çağrışımlar üzerinden okura aktarıyor. Bu çağrışımlar kimi zaman sadece Nadja’yla ilgili bir mekâna dair onu tanımadan önceki anıları olabiliyor, kimi zaman Nadja’nın yaptığı bir resim, önünde tartıştıkları bir mekânın fotoğrafı ya da oradan geçen seyyar satıcının sattığı resimler… Breton Nadja’yla ilişkisinin düşük rakımlarıyla okuru gereksiz yere oyalamak istemiyor; onun için değer taşıyan yegâne anlar bu öykünün dorukları. Birinden diğerine atlayarak okuru gezdirdiği dorukları ise tamamen kendi zihninde öne (“yüzeye”) çıkmalarına göre belirliyor.

Gerçek hayatta Breton, Leonora Carrington’ı Max Ernst’le beraber Paris’e henüz yeni geldiği dönemde tanır ve “Cemiyete Takdim Edilen Kız” öyküsüne bir derlemede yer verir. Daha sonra, savaş döneminde New York’ta da görüştüklerini Carrington’ın kitabında yer verilen bir fotoğraftan öğreniyoruz. Nadja belki Carrington değildir ama onun uçarı, entelektüel, tartışmacı ve elbette sürrealist kişiliğinde; akıl hastanesine kapatılmasında, ressamlığında Carrington’dan izler bulabiliriz. Nadja, Sürrealizm Manifestosu’nun yazarına sürrealizmi anlatır:  

“Bir oyun: Bir şey söyle. Gözlerini kapa ve bir şey söyle. Ne olursa olsun, bir sayı, bir ad… Şöyle (gözlerini kapıyor): İki, iki ne? İki kadın. Bu kadınlar nasıl? Siyah giysili. Nerede bulunuyorlar? Bir parkta… Sonraaa, ne yapıyorlar?.. Hadi bakalım, bak ne kadar kolay, niçin oynamak istemiyorsun? Pekâlâ, ama ben yalnız kaldığım zaman hep böyle kendi kendime konuşurum, çeşit çeşit hikâyeler anlatırım. Hem de sadece saçma sapan hikâyeler değil; hatta ben hep bu şekilde yaşarım.” (s. 65)

Yazar hemen buraya koyduğu dipnotta şunu sorar: “Burada gerçeküstücülük özleminin en uzak ucuna, en güçlü sınır-fikrine dokunmuş olmuyor muyuz?” Nadja için serbest çağrışım oyunu bir yaşam biçimine dönüşmüştür. Bu oyunda önemli olan başlamak ve ilerlemektir sonunu getirmek değil. Kendisine seçtiği ismi açıklarken de, her şeyin kendisiyle başladığını söyler. Belki bundan kastı, zihninin dünyaya biçim verdiği ve tersinin doğru olmadığıdır: 

“Bana adını söylüyor, kendisine seçtiği adı: ‘Nadja, çünkü bu Rusçada ‘umut’ kelimesinin başıdır; çünkü her şeyin başındayım.’ Bu arada bana kim olduğumu (bu kelimelerin en dar anlamıyla) sormayı da akıl ediyor.” (s. 57)

Nadja, Breton’a en temel soruyu, kim olduğunu soran kişidir. Yanıt hiçbir zaman basit değildir; Breton’un belki de tek bildiği, Alice gibi, her kim ise Nadja’yı tanımadan önceki kişi olmadığıdır. O da sorar Nadja’ya ve kendisininkinden çok daha açık, yalın ve kendinden emin bir cevap alır:  

“Tam ayrılmak üzereyken, diğer tüm soruları özetleyen bir soru soruyorum ona, herhalde yalnız benim sorabileceğim, ama en azından bir kez kendi çapında bir yanıt bulan bir soru: ‘Kimsiniz siz?’ Ve o, hiç tereddütsüz: ‘Avare ruhum ben.’” (s. 61)

Nadja kendisini böyle tanıtır, bu onun için yeterlidir. Breton için onun kim olduğuna gelince: 

“Ben ilk günden son güne, Nadja’yı hep özgür bir cin, bazı sihirbazlık uygulamalarının bir an için kendimize bağlamamıza imkân verdiği, ama asla [sürekli olarak] bize tabi kılınması söz konusu olmayan, şu havadan oluşmuş ruhlardan biri olarak algıladım.” (s. 93-94)

^{Solda, Max Ernst ve Leonora Carrington (1937). Sağda, André Breton, Leonora Carrington, Marcel Duchamps, Max Ernst (New York, 1942).}

Leonora Carrington, vefatına kadar son sürrealistti ama sürrealizm akımının mecrasında gecikmeli bir isim değildi; onun tam göbeğinde yer alan, akımın diğer sanatçılarıyla hep yakın teması olan bir ressam ve yazardı. Feminist devrimciliğin (ütopik bile değil) sürrealist bayraktarıydı. Bu önemli ve sıra dışı kalemi tanımak, ülkemiz okuru için 2020’nin en önemli kazanımlarından biri sayılmalı…

•

 

GİRİŞ RESMİ:

Leonora Carrington, Mexico City'deki evinde (2000). Fotoğraf: Daniel Aguilar