Mavi boncuk: Bir rüya tabiri denemesi

Önce bu topraklardan başlayalım. 1970’lerde arzu ve irade meseleleri Türkiye sinemasında dünya sinemasına entegre bir şekilde kendine farklı tonlar yakalarken, sosyal duyarlılıkları kadar başarılı halkla ilişkiler girişimiyle de öne çıkan Mavi Boncuk sinemalara düştü. Ertem Eğilmez’in 1975 yapımı filminde Emel Sayın’ın mavi gözleri ve onu kaçıran kafadarların kullandığı külüstür otomobil haricinde maviye çok da özel bir yer ayırmayan filmin altını çizdiği mesele temelde insan- sınıf gururuydu. Filmin başında felekten bir gece çalmak için “fikis menü” planıyla Emel Sayın dinlemeye oturup kabarık hesabı ödeyemeyen fakir altılımızın gazinoda yedikleri dayağın hesabını sormak için tasarladığı planda, Baba Yaşar’ın¹ söylediği cümle kilit noktayı oluşturuyordu diyebiliriz: “Emel Sayın olmazsa, bir kişi gitmez o gazinoya.” Sinemamızın unutulmaz replikleri arasında hiç yeri yok belki, ama hayatın büyüsünün (Emel Sayın’ın temsilinde) işçi sınıfının hayatına direkt dokunduğu noktayı o kadar iyi özetliyordu ki. Bazı bilindik sinema kuramlarındaki ‘nazar’ mefhumunun seyircinin kem gözlerini üzerine çeken arzu nesnesiyle eşleşmesi, onu bozması, altüst etmesi, nazar edene nazar değmesi, iktidarın gözünün içine bakılması bir anlamda politik- ekonomik tutarsızlığa ve eşitsizliğe isyana biçim kazandırıyor. Basitçe söyleyelim, insanların hayal dünyasını sömüren zalimlere, “o hayaller bizim, biz hayal ettik ve bizim tasarrufumuzda” diyebileceğimizi hatırlatıyor.

Gelgelelim bu metinde, genelgeçer sembolizmler ve kodlar içerisindeki yerinden ziyade, maviyi bir görsel metin okuması içerisinde değerlendirmek derdindeyim. Bu açıdan da turkuazdan laciverde geniş bir yelpazeyi içermesinde beis görmüyorum. Sadece filmlerin kendileri için konuşmasına aracılık edeyim diyorum. Bu açıdan rolüm de falcılığa benzeyecek ister istemez. Yani utanmadan iddia edeceğim yer yer. Bir rüya tabiri denemesine girişeceğim. Zira söylenemezin söylenmesi, artgörünün² öngörü üzerindeki tahakkümünü kırmaya yöneliktir. “Ben demiştim”e dönüştüğü noktada da tahakküme -onu dönüştürse de- ortak olur. O yüzdendir ki, “ben demiştim”i amaçlamayan bir öngörüyü gözetmek zorunda hissediyorum. Fal ve rüya tabiri belki de bu yüzden güzeldir. Tam da kader ve/ya yazgı üzerindeki hakkını talep ederek onların ta kendisine karşı çıkıyordur insan.

Mavi boncuğa dönersek: Boncuklarda mavinin tercih edilmesi ve sembolik anlamına dair ilginç araştırmalar var. Afrikalı kölelerin Amerika’ya kadar bu sembolik birikimi taşıdığını, İslam ve Doğu Hristiyan dünyasının nazar boncuğuyla olan ilişkisine benzerlik gösteren tercihlere sahip olduğunu biliyoruz.³ Mavi renk boncuklar için arzdan tamamen bağımsız bir talep olduğu gözlemlenmiş ve sembolik anlamının kötülükten/ nazardan korunmak için olduğuna dair anlamlı miktarda veri toplanmış. Bu da beni görsel olarak bu mirasın nasıl işlendiğine bakmaya itiyor. Zira modern dünyanın pagan birikimlerle etkileşimi bizi yer yer çıkmaz sokaklara sokabiliyor.

Murat Kirişçi, 2015’te Mavi Boncuk’la ilgili yazdığı yazıda çok yerinde bir tespitle filmdeki kafadarlara "asi avareler" diyor.⁴ Sanırım sinema tarihini üç aşağı beş yukarı bilen herkes Asi Gençlik’in ve Avare’liğin özellikle 50’lerden 70’lere sinema büyüsünde nasıl kuvvetle yer aldığının farkındadır. O kadar çok film var ki saymaya üşeniyor insan. Ortak dert ise ulus- devlet- kapitalizm üçgeninde bireyin aileye, kendi özüne, özel ya da umumi ayırt etmeksizin kurumsal tüm yapılara başkaldırısına ses ve görüntü vermek. Türkiye içinse bunu arabesk filmlerin ajitasyonuna düşmeden, Emel Sayın’ın mavi boncuğu İbrahim Tatlıses’in boncuk mavisine dönüşmeden yapabilmek sadece kısa bir süre için mümkün oldu.⁵ Mavi Boncuk sadece bu özelliğiyle bile değerli bir film.

Bazen de mavi bir elbise boyunduruğa/ vesayete karşı başkaldırışı içerebiliyor. Külkedisi’nin (Cinderella, 1950) mavi elbisesiyle, Grease’deki (1978) John Travolta’nın açılış kısmındaki mavi gömleği, Django’nun (Django Unchained, 2012) mavi takım elbisesi arasındaki ortak bağ, “geceyarısı” olduğunda ve film bittiğinde illüzyon gerçeğe döneceğimizi ⁶ imliyor olmaları.

Bellekten hayal dünyasına

Seyirci olarak renkleri sanki sözlük anlamları varmış da ona göre düşünüyormuş gibi film izlemediğimiz aşikâr. Dahası, sinematografinin hikâyelere her zaman bir ironi ekseni açma kapasitesi var. Aynı senaryodan propaganda da çıkarabilirsiniz, parodi de. İş böyle olunca, mavi rengi bir kod olarak bile derin bir tezatlar silsilesini açabiliyor önümüze. Daha çok çalışılmış bir noktadan başlayalım. Kırmızı ayakkabılar nasıl birbiriyle çatışan iyi büyünün ve kötü lanetin hüküm sürdüğü dünyaların iç içe geçen mevcudiyetini Oz Büyücüsü (Wizard of Oz,1939), The Red Shoes (1948), Vahşi Duygular (Wild at Heart,1990) ve bu sefer Kore yapımı The Red Shoes (Bunhong Shin, 2005) filmlerinde sembolik olarak taşıyorsa; mavi boncuklar da güzel anıların ve unutulan çirkinliklerin coğrafyalaraşırı diyalektiğini filmlerde taşıyabiliyor. Üç Renk: Mavi’de (Trois Couleurs: Bleu, 1994), ana karakter Julie’nin bir anı olarak her gittiği yere taşıdığı mavi boncukları, filmin mavi ile hatıraların boyunduruğunda yaşamayı eşlediğini anımsayalım. Mavi hem bir boyunduruğu, hem de bir tür kurtuluşu imliyor. Üç Renk üçlemesinin bir nevi devamı niteliği taşıyan Tom Tykwer filmi Cennet (Heaven, 2002) ve Danis Tanovic filmi Cehennem’de (L’Enfer, 2005) kırmızı, beyaz, sarı gibi farklı renklerin hükmettiği sahneler arasında mavinin arzulanan bir dinginlik alanını, hatta belki ermişlik alanını ifade etmesi de Kieslowski’nin tutumunu genişletiyor. Celine’in Cehennem’de trendeki sahnesi ile Julie’nin Üç Renk: Mavi’de boncuklara baktığı kare bu açıdan birbirleriyle güzel bir diyalog kuruyorlar. Zira, Julie’nin hatırlamak ve unutmak arasındaki git-geli de Celine’in arayışı da kabul ve özümsemeyle sonuçlanıyor.

Tezat sadece mavi renginin kendi içinde değil, diğer renklerle karşılaştırmalı olarak da mevcut. Biraz geriye gittiğimizde kırmızı, yeşil ve beyaz tonların hükmettiği Aşçı, Hırsız, Karısı ve Aşığı (The Cook, the Thief, his Wife and Her Lover, 1989) filmindeyse mavi hep dışarıda, dışsalda, hep ulaşılamaz bir yerde duruyor. Bu özelliği François Ozon ve Tsai Ming-Liang gibi auteur yönetmenler de kendi sinemalarında ekseriyetle kullanıyorlar. Karakterlerinin dinginlikleriyle efkârlarını harmanladıkları hareketsiz sahnelerde, flu mavi arkaplanları ve donuk mavi zeminleri ortak bir hissi sunuyor. Dışsalın karakterlerin içseline tehdidini, ve bu iki hayali mecranın iç içe geçmesini işliyorlar. Bu açıdan mavinin boyunduruk- özgürlük- güzellik veya unutuş- hatırlayış- kabul diyalektiğini genişletilmiş, aktarılmış bir metaforik anlatıma çevirerek beslediklerini söyleyebiliriz. En klişe hâliyle, başını hareket hâlindeki otomobilin arkadaki penceresine dayayıp dışarıdaki yağmuru izleyen veya uyumakta olan başrollerden bahsediyorum.

İç- tezat ve dış- tezat birlikteliğini biraz genişleteyim. The Matrix’te (1999) mavi hapın hayal- gerçek dünyasında (distopya) yaşamaya devam etmek anlamına geldiğini hatırlayalım. Kırmızı hap ise gerçek- hayal dünyasında (ütopya) özgürleşmeyi ifade ediyordu.

Fassbinder’in The Matrix’e de birçok açıdan esin kaynağı olduğu düşünülen Welt Am Draht (1973) filminde simülasyonun doymuş mavi tonları içermesi bu renk tercihini destekler nitelikte. Bilimkurgunun dışında, Gus Van Sant’in sinema tarihinden etkilendiği tercihleri daha çok belli eden erken filmlerinden Drugstore Cowboy (1989) da uyuşturucu etkisindeki dünyayı açık mavi tonlarla işlemeyi tercih etmiş ve bu açıdan seyirciyi rahatsız etmeyi başarmıştı. Burada da bilincin tahakkümünden kaçışı renge tercüme etmek söz konusu diyebiliriz.

Baskın ton, çekinik zemin

Stüdyo yapımı korku, savaş ve bilimkurgu filmleri için mavinin griye eşlik eden tipik bir renk kodu olması (Ringu, Exorcist, Saving Private Ryan, Idi i Smotri, Alien serisi vb.) aslında bize tür filmlerinin baskın ton olarak maviyi kullanıp dışavurumdan kaçındığını, bu renkteki tekinsizliği evcilleştirdiğini söylüyor. İstisnalar mevcut. Örneğin Heat (1995) buz- mavisi renk paleti ile yer yer karakterlerinin kendi dünyalarına kapanmalarını dile getirmeyi başaran sahneler sunmuştu bize.⁷ Truman Show (1998) da hayal dünyasında yaşamanın hissiyatını mavi tonda toplamıştı. Sonradan çok da taklit edildiğini düşünüyorum bu seçimin. Farklı bir işe niyetlenmek söz konusu olsa dahi tür filmi çekmekte olan arkadaşlara genel uyarım o yüzden "kurgu aşamasına gelindiğinde filmin ana tonunun ne olduğuna önden karar vermek gerekli" olduğudur. Bazen iyi taklit ne yaptığını bilmemekten iyidir.

Gelgelelim stüdyo maviyi baskın ton olarak kullanırken salt mavi bir alan veya nesne görmemiz pek mümkün değilken, genel tabirle bağımsız sinemalar maviyi zıtlıkları öne çıkarak çekinik zeminler olarak kullanabiliyorlar. Yani Suicide Squad ve The Revenant gibi filmlerin karşısına Blue Velvet ve American Beauty gibi filmleri koyuyorum. Bu noktada tezadın gitgide derinleştiğini gözlemleyebiliyoruz.

Drugstore Cowboy filminden alınan kareye benzer bir şekilde, öncelikle tür filmi (savaş filmi) olarak değerlendirilebilecek Deer Hunter’dan (1978) alınan karede de çekinik zemin olarak mavinin kırmızı tonları öne çıkarmakta kullanıldığını görebiliyoruz. Deer Hunter’da ilginç olan, mavinin aynı anda baskın ton ve çekinik zemin olarak kullanılması. O yüzden ki sonraki örneklerden farklı olarak burada kırmızı tonlarda olan Robert De Niro’nun yüzü değil ceketi.

Yüzü değil. Çekirdek imge olarak kırmızı tonları taşıyan insan yüzünü öne çıkaran mavi tonlara sahip çekinik zeminin bu analizin temel argümanı olduğunun altını çizeyim. Örneğin Stanley Kubrick için renk kullanımı doğrudan ışık şiddetine hizmet edecek şekilde düzenleniyor. Mavi bu açıdan ön ve arka planlar arası karşıtlığı kurmak için tercih ediliyor. Barry Lyndon (1975) ve Full Metal Jacket (1987) psikolojik derinliğin aksiyondan kopartıldığı, duygulanımın krize sokulduğu kareleriyle iki iyi örnek veriyor bize.

İnsan yüzü hem bakmaktan kendimizi alamadığımız kadar hayranlık uyandırıcı, hem de şiddetine katlanamayacağımız kadar korkunç. Sonradan bu tesiri Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) filminde de görebiliyoruz. Psikolojik yükünü, geçmişinin pençesinden kurtulamayan karakterinin eylemsizlik hâli üstüne kurgulayan ve bütün azabı insan yüzünde kristalize eden, bunun için balıkgözüne yakınsayan objektif kullanımıyla da seçimini pekiştiren görselliğiyle bu filmin başarısını övmekle bitiremeyiz.

Bir parantez açayım. İnsan yüzünü en iyi kullanan yönetmen Ingmar Bergman’ın son başyapıtı ve belki filmografisinin özeti Fanny och Alexander’da (1982) mavi dışarıdan gelen ışığın rengi. Bergman filmografisi için içeri düşen ışığın tanrı ve inançla ilişkisi düşünüldüğünde, bu seçim geri dönüp tüm filmografisini de düşündürtebilecek değerde bir bilgi sunuyor. Stüdyo filmlerinde siyah- beyaz filmlerin grisine tekabül eden mavi, Bergman için beyaz ışığın yerini alabiliyordu böylelikle. Renkli sinemaya geçerken gerçekçilik sorunu en son çözülen renk de maviydi. Üç renk üzerine kurulu renk transferi teknolojileri kırmızı ve yeşili çözdükten sonra uzun süre kameranın maviyi yakalamasını başaramadı.⁸ İşte bu noktada mavinin çekinik zemin olarak ne anlama geldiğini ikinci temel argümanla desteklemem gerekir. Jean-Luc Nancy, imgenin fenomenolojik analizinden politik çıkarsamalara ulaştığı Ground of the Image (Au Fond des Images, 2000) adlı eserinde, imgenin zemininin gözden- yitiş, kayboluş olduğunu ifade eder. Öyle ki arketipik imgeler güneşin mekânı olan gökyüzü ile güneşin suretini üzerinde görebildiğimiz (güneşe direkt bakabildiğimiz) su yüzeyleridir. Bu zeminler ne tam olarak somutturlar, ne de salt zemin olarak mevcutturlar. Demem o ki, arketipik imgelerin zemininin rengi hâlihazırda mavidir.

Arzunun ve hakikatin çekirdeği

Mavinin kadim anlamlarının yükünü bize en güzel aktarabilecek yönetmen fikrimce Federico Fellini’dir. Fellini, fantezi dünyalarını belki de en derinlemesine işlediği Amarcord (1973) ve Satyricon’da (1969) maviyi ister iç ister dış mekân olsun, hemen hep arkaplan için kullanıyor. İstisnalar ise kaideyi bozmuyor. Filmin unutulmaz yan karakterlerinden büyük memeli tütüncünün (Maria Antonietta Beluzzi) giydiği mavi süveteri Fellini’nin memeleri sarmalayan renk olarak seçmesi dahi tutarlı. Burada bu auteur’ün psikanalizle ilişkisinden kaynaklı olarak maviyi gökyüzünde ve denizde, insanın geldiği ve geri döneceği rahim olarak kurguladığını düşünebiliriz. Yaygın okuma zaten bu yönde. Ama zaten mavinin kadim kuvveti tam da imgeye arkaplanlık, tabanlık, zeminlik eden ve kendi aralarında ufuk paylaşan bu iki uzamdan gelmiyor muydu?

Arzunun ulaşılamaz nesnesini sarıp sarmalayan, onu aslında arzulanabilir kılan uzamlar da ister istemez taklit etmek durumundaydı. Aynı şekilde hakikati de bir arzu nesnesi olarak kurgulamak benzer estetik ihtiyaçları doğuracaktı. Böyle düşündüğümüzde arzu ve yok etme dürtülerinin iç içe geçtiği ve yazının başından itibaren açmaya çalıştığım tezadı (boyunduruk- özgürlük) son derece etkin işleyen Temel İçgüdü’deki (Basic Instinct, 1992) ünlü karenin ışık tasarımı daha anlamlı oluyor. Yıllardır en az Sharon Stone’un bacak bacak üstüne atması kadar bu tasarımın etkisini konuşuyor seyirci aslında.

Coğrafyayı biraz doğuya çekelim. Bu renk ve ışık tasarımı Çin ve Kore’de de yankı buluyor. Mavi geceyle sarmalanan malikânede feodal beyin karılarının/ kadınlarının maruz kaldığı şiddeti açık eden renk, filmin adına da sirayet eden kırmızıda. Raise the Red Lantern (1991) filmindeki renklere dair konuşurken ilk etapta kırmızıdan başka bir şey konuşmak mümkün değil. Kırmızı üstüne bir yazı yazılacak olsa, arzu ve hakikatin çekirdeği kırmızı renktir diyerek falcılığıma devam ederdim. O çekirdeği tutan kabuğun, taşıyan cebinse maviye kestiğini gözlemleyebiliyoruz.

Chan-wook Park’ın son başyapıtı Hizmetçi (The Handmaiden, 2016) ise arzuyla ve hakikatle olan ilişkiyi derinlemesine kesen bir estetikle karşımıza çıktı geçen yıl. Mavi En Sıcak Renktir’e (La Vie d’Adele, 2013) oyuncularla ve "eril nazar" ile olan ilişkisinden dolayı getirilen eleştirilerin hiçbirinin Hizmetçi’ye dokunması mümkün değil. Baştan sona aklımızı alan anlatısı içinde Chan-wook Park’ın kilitleri açtığı -kelimenin tam anlamıyla- sahnesinin renk tasarımı bu okumayı özetliyor aslında.

Başladığımız yere geri dönersek, mavi yeri geldiğinde nazarın, yeri geldiğinde içe bakışın, yeri geldiğinde de kör noktaların bütününü oluşturan dışsallığın ifadesinde bize rehberlik ediyor. Ne de olsa -fiziği, optiği azıcık bir kenara bırakalım- renksiz olan suyun, havanın rengi de bizim için önce maviydi. Ve başladığımız yere “uygun bir tezat” oluşturacak şekilde, mavinin ister stüdyo filmlerinde olsun ister bağımsız yapımlarda olsun bilinemezi, ulaşılamazı, görülemezi düşünmemize aracılık etmesinin çok örneği, çok sebebi, çok güzel sonuçları var. Yazıyı yine bir film karesiyle bitireyim. Alejandro Jodorowsky’nin en tatlı anlamıyla ne idüğü belirsiz filmi El Topo’nun başlarında, karakterin kendi sembolik düş- yolculuğuna çıkmasının başlangıcını gösteren kare harikadır.

Kumsalda önümüzdeki çerçeveli fotoğrafı ön planda tutarak, mavi gökyüzüne, ufuk çizgisinin içine doğru kaybolmakta olan at üstündeki El Topo ve arkasındaki çıplak çocuk fikrimce baktığımız içeriksiz falın maviye dair son sözünü veriyor bize. Fal seanslarında dahi sözün ve fikir yürütmelerin bittiği yerde insanların sözbirliği etmişçe birbirlerine tekrarladıkları, tonlamasının sonunda hafifçe sesimizi kısarak "bilemeyiz" demenin, "yaşıyoruz işte" demenin bu coğrafyacası olan son sözden bahsediyorum: Kısmet.⁹