Müebbet şair

Geçenlerde cezaevlerinden sorumlu bir yönetici gazetecilere açıklama yaparken “havalandırma bahçeleri”nden söz ediyordu. Konu "havalandırma bahçelerinin üstünün tel örgüyle kapatılması"ydı, yönetici bu konudaki şikâyetler üzerine uygulamaya gerekçeler buluyordu.

Bahçe! Cennet çağrışımlı bir sözcük. Zihnimi yokladım, bahçeye benzer bir yer ile mahpusluğu bir araya getirmeye çalıştım, yalnızca Nâzım’ın o silik, siyah beyaz fotoğrafları geldi gözümün önüne. 1930’lu ya da ’40’lı yılların Bursa Cezaevi, paltosu omuzlarında, yanında Orhan Kemal ve belki daha başka bir iki mahpus, arkada demir parmaklıklı pencere ve daracık, belli belirsiz bir bahçe görünümü. Nasıl olur? Büyük olasılıkla, cezaevi yönetimine mahsus bölümün bahçesidir orası, fotoğraf çekimi için götürülmüşlerdir. Zaten yukarıdaki haberi dikkatle incelediğinizde de, yetkilinin “havalandırma bahçeleri” dediği yerlerin yönetim bölümlerine ait olduğu ortaya çıkıyor. Mahpus dediğiniz kişi oralara ancak muhalif milletvekillerinin filan ziyaretlerinde, kısa bir süre için alınır. Mahpus giriş çıkışları başka bir kapıdandır. Avukat ve aile ziyaretleri için bile cezaî bölümde hücre biçiminde, kasvetli yerler ayırılmıştır, bilen bilir. Her gün çıkılan “havalandırma” mekânlarının ise tepesi “Bir Avuç Gökyüzü”, beş tarafları betondandır; adları ‘avlu’dur, “bahçe” kavramını çağrıştırabilecek en ufak bir şey bulunmaz, bitki yasağı mutlaktır. Oysa konuya yabancı bir okur yukarıdaki habere göz attığında, zihni bir bahçe çağrışımı kaydedecektir. Diyeceğim, tipik bir saptırma ya da örtmece, yani demagoji olgusu, günümüz egemenlerinin deyişiyle bir “algı operasyonu”.

Batı dillerinde on yıllarca hapiste tutulmuş siyasi mahkûmlar için kullanılan “büyük mahpus” diye bir sıfat var. Belleğimdeki ilk “büyük mahpus” toplam otuz küsur yıl yatmış, adı ‘Blankizm’ kavramına kaynaklık etmiş olan ünlü Fransız isyancı Auguste Blanqui’dir (1805-1881). Bu sıfatı en son Nelson Mandela’yla ilgili olarak kaydetmişim. Daha başkaları da olabilir.

Bizde Cumhuriyetin ilk dönemlerinde, Sabahattin Ali gibi öldürülmeyip de Nâzım gibi hapsedilen muhaliflerin toplam mahpusluk süreleri yirmi yılı bulabiliyordu. 12 Mart faşizmince hapsedilenlerden bazıları da, eğer idam edilmedilerse ona yakın sürelerle kaldılar; bir sonraki faşizmi hapiste karşılayanlar oldu. Siyasi mahpuslukta yirmili yılları geride bırakıp otuza merdiven dayamak ise günümüze ait bir yenilik.

Bu yenilikle birlikte, zaten hayli zengin olan hapishane kültürümüzde “Müebbet Edebiyat(ı)” diye bir kavram ortaya çıktı. İlk kez Korkma Kimse Yok adlı ortak öykü kitabında rastlamıştım bu kavrama.[1] Kitabı hazırlayan iki yazar (eleştirmen, şair, hekim, insan hakları savunucusu Ayşegül Tözeren ile, kendisinin de hatırı sayılır bir cezaevi deneyimi olan iyi öykücü Sibel Öz) kitaptaki sunuş yazısında, “müebbet ‘ceza’yı müebbet edebiyata dönüştürenler”den söz ediyorlardı. Tözeren daha sonra Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi [2] adlı kitabının bir bölümünü bu kavrama ayırdı, konuyu başka yazılarında da ele aldı, tanımladı, ‘cezaevi edebiyatı’ kavramıyla olan ortak ve farklı yönlerini tartıştı.[3]

Kavram, andığım kaynaklarda bazen “Müebbet Edebiyatı” biçiminde ek getirilerek, bazen de ek getirmeden, “Müebbet Edebiyat” biçiminde kullanılıyor. İlk biçimiyle biraz kestirme yoldan, “müebbete hükümlü olanların yapıtları” kastedilmiş oluyor. Eksiz biçim ise aynı zamanda ilgili yapıtın kalıcılığına işaret.

Bu girişten muradım, günümüzün ‘büyük mahpus’larından İlhan Sami Çomak’ın şiirlerine yaklaşmak.

Duyarlı okurun bileceği üzere Çomak yirmi bir yaşındayken (1994’te) tutuklanmış ve inanılması zor ölçülerde haksız hükümlerin sonucu olarak hâlâ hapiste. Bu süre, yirmi yedi (27) yıl, Nelson Mandela’nın mahpusluğuna eşit. Olguyu yakından izlemekte geç kalanlar için en iyi kaynak, şairin bu yıl çıkan Karınca Yuvasını Dağıtmamak adlı kitabı olabilir.[4] Bu kitapta iki hukukçunun davayla ilgili kısa ve öz anlatımlarının yanı sıra, daha doğrusu onlardan önce, ve Burhan Sönmez’in isabetli Sunuş’undan sonra, Çomak’ın kendi yaşamöyküsü ile poetikasına ilişkin yazıları yer alıyor. Dolayısıyla, şiirlerini okuma sürecimize kallavi bir destek bu ince sayılabilecek kitap.

Hemen söyleyeyim, Çomak’ın şiirleri söz konusu olduğunda, metnin şairden özerkliği meselesi bütünüyle kendine özgü bir biçim alıyor, çünkü onda bu iki boyutun ikisi de zorlu, ikisi de bir anlamda ‘ekstrem vaka’: Ne şairin hayatı kalıcı bir biçimde şiirlerinin önüne geçebiliyor, ne de şiirleri hayatının önüne. Her şey her an uçlarda.

Octavio Paz’ın “Gönderi” adlı bir şiiri vardır, Çomak’ın şiirlerine tam olarak benzemese de, onunla ilişkimizde yol açıcı olabilecek, sanki şairi temsil etmek için yazılmış bir şiir:

Kapatılmış, dört duvar arasında
(kuzeyde, bilmeyişin kristali
peyzaj uydurulacak
güneyde dönüşlü Bellek
doğuda ayna
taş ve sessizliğin ezgisi batıda)
yanıtı olmayan mesajlar yazıyordum.[5]

Bu şiiri konumuz açısından okuyalım: Çomak’ın, sayıları sekizi bulan kitaplarındaki şiirler bize ondan gelen birer “gönderi” gibidir: “Kapatılmış, dört duvar arasında”, çok uzun bir süredir, “yanıtı olmayan mesajlar” yazmaktadır Çomak bize. “Dört duvar” mecaz olarak ‘cezaevi’ anlamının yanı sıra, şairi ve bizi kuşatan sınırlar anlamında da okunabilir. “Kristal” sözcüğü falcıların cam küresini, “bilmeyiş (non-savoir)” ise George Bataille’ın “Bilmeyiş Sistemi”ni[6] çağrıştırmaktadır. Bu noktaya aşağıda döneceğim. “Kuzey”, Çomak’ın bütün düzlemleriyle sözü ve içeriği yeniden yarattığı/yaratacağı imgesel peyzajın yeridir; “güneyde dönüşlü Bellek”, kendi üzerine dönen Bellek, Çomak’ta da büyük harfle yazılmayı gerektirecek kadar başattır, şiirinin ve düşüncesinin en direşken kaynaklarından ve dayanaklarından biri; Karınca Yuvasını Dağıtmamak’ta en sık tekrarlanan cümle, “Hiç unutmuyorum”dur; “unutmak” adını taşıyan iki ayrı şiiri vardır Çomak’ın, biri Açık Deniz  adlı kitabında, diğeri Kedilerin Yazdığı İlahi’de. “Seni sevdim, saat dörttü” dizesi, bu ikinci “unutmak”ta yer almaktadır, Bellek, böylesine dakik. Ya da, dakik olma iradesi böylesine yüksek.

“Gönderi”den devam edelim: “Ayna”, Lacan’dan öte, “Doğu” felsefelerindeki anlamları dahil, erişilebildiği ölçüde aydınlatandır. “Taş ve sessizliğin ezgisi” ise tıpkı bu şiirdeki gibi Çomak’ta da “batı”yla bağlantılıdır; iki anlamıyla da “batı”yla...

Octavio Paz artık yaşamıyor ama şiiri, “Gönderi”si öyle mi ya? Üstelik Paz galiba hiç hapiste yatmamıştır.

İlhan Sami Çomak’ın şiirlerinde beni çarpan ilk özellik “ben”in merkezliği olmuştu. Burada “ben” merkezdedir ama benmerkezci bir zihniyetin göstergesi olmaktan çok, dünyadan mahrum bırakılmaya direnen varlık olarak: Hem anlatımda, dilde hem de içerikte ince bir isyan ve cesaretle “kendi”sini ruhen destekleyen, besleyen bir varlıktır bu “ben”. Karınca Yuvasını Dağıtmamak’ta şöyle diyor Çomak:

“Edebiyat ve sanat bu yüzden bir tercih aslında benim için. Çünkü hayatı türlü türlü yüzüyle çağırıp yeniden kurma imkânı veriyor.”[7]

Şiirlerini göz önünde tutarak diyebilirim ki, bu bapta “hayatı kurmak” kavramı yapısal bir çerçevenin ya da bütünleşik bir ‘gerçek hayat’ öyküsünün oluşturulması değil, “ben”i kendisine çeken imgesel nesne ve hareketlerin, reel gönderge şartı aranmaksızın şiirsöze dönüştürülmesi anlamına gelmektedir. Tıpkı ressam Courbet’nin, bulunduğu hapishanenin tepesinden şehri sonsuz derinlikteki gökyüzünün altında dalgalanan bir okyanus gibi “gören” bir tablo yapmayı düşlemiş olması gibi, bu şiirlerde “yeniden kurulan hayat” da onun geçmiş, gelecek ve en önemlisi düşlenebilecek parçalarına ilişkin imgelerden oluşmaktadır; bazen parçalı, bazen bütünsel. “Bilmeyiş” hâlini mutlak bilgiye öncelikli kılan bir zihin zenginliğinden, ender olarak seslenen, yer yer naif, yer yer bilgece, bazen erotik, bazen de ihlalci bir şiirsözden söz ediyoruz burada. Eşine az rastlanır ölçülerde fenomenolojik. “Burası benim dışım” adlı şiirinin ilk bölümüne bakalım:[8]

Burası benim dışım
Katı bir dıştır
Herkese bakan bir dıştır
Genel olarak beğenilir
Hatta şöyle böyle âşık olanlar da vardır
Niye katıdır diye sormayın
Dıştır bu, uyarlayacak kendini hayata.

Bu parça bir açıdan İSÇ şiirinin ruhunu özetliyor: Şiir dediğimiz, ne de olsa “dışarı”ya sunulmak üzere yazılan ya da söylenen bir ‘metin’dir. Dolayısıyla, “uyarlayacak”tır “kendini hayata”. Oysa bir bütün olarak bakıldığında İSÇ’nin poetikasında bu yöndeki bir zorlamadan söz edilemez. İlginç bir biçimde “içi rahat” diyebileceğimiz bir şiirdir bu. Şiirsel serbestlik, zorlanmaksızın. Bachelard’ın “gerektiğinde, saçmalık tek başına özgürlük getirir”[9] sözünü çağrıştıracak kadar.

İlk kitabı Gitmeler Çiçek Kurusu’nu göremedim. İkinci kitabı Açık Deniz,[10] “ben”in ve belleğin temellerini göstermek istercesine, yakını olan bazı kişilerin, ‘Kardeşim, anne, baba, Masiro’ ve daha başka adların anıldığı “Çok Öldüm” adlı şiirle başlar. Şiirin adı ilk anda bir özenti izlenimi yaratsa da bu izlenim daha ilk dizede yok olacak, yerini ham bir ağıt duygusuna bırakacaktır: “Anne bile sakal bıraktı (...)/ Mil çekti gözlerine baba/ Bir yatırdır şimdi yüreği”. Şiirin son bölümünde “ben”in adı İlhan Sami ÇOMAK biçimini almış olarak geçer. Soyadının büyük harfle yazılması aileyi esas kılmış, ölen kardeşin adı bir tür sarılma edimiyle ve açık bir Muzaffer İlhan Erdost çağrışımıyla ortaya alınmıştır. Açık Deniz’den sonra gelen Kedilerin Yazdığı İlahi adlı kitabı da şiirsel evren olarak “ben”in doğuşunu ve büyümesini seçerek başlar. “Ben”in, belleğin ve “bilmeyiş”in önceliği kitaplar boyu devam edecektir.

Bilmeyiş, şiir tekniği açısından, yazmak ile bilmek/anlamak arasındaki ilişkide yazmayı öncelemeyi ve “bilgi”nin egemenliğindeki bir hiyerarşiden kaçınmayı anlatıyor, işi genel bir “otomatik yazı”ya ya da “bilinç akışı”na kadar vardırmaksızın. Başka bir deyişle, toplumdilbilimdeki ‘birey dili (idiolect)’ kavramı açısından hayli geniş bir yelpaze oluşturuyor bu şiirler: Dil yer yer fazlasıyla bireyselleşirken, yer yer de standartlarda seyrediyor. Dicle’nin Günlüğü adlı kitabında yer yer daha oyuncu, neredeyse Garip tarzı birkaç şiire rastlıyoruz: “al al”, “yaşa dilim” vb. Sanki kolayca vazgeçilebilecek, neredeyse egzersiz niteliğinde, biraz da okurla cilveleşmenin hazzına yorulabilecek şiirler bunlar. Aynı zamanda yine kendilik fenomenolojisine dahil: “söylence” adlı bir şiir varsa, “Bunu da benden bilin” diye bitirebilmek içindir! (s. 46)

Ahmed Arif ‘düşlemek’ diyordu: “Hep olmayacak şeyler düşlerim/ Gülünç, acemi, çocuksu”. İSÇ ise ‘yapmak’ fiilini kullanıyor: “Hep yeniden yaparım olmayacak şeyleri”, “Ölümü de yaptım”, “Ben sevmeyi de yaptım” (Açık Deniz’deki “Suskun Kanarya” şiiri) ve “Seni öyle bir ölümsüz yaptım ki” (“En Güzeli Seni Seviyorum” adlı şiir). Dicle’nin Günlüğü’ndeki “dilden geçtim” adlı şiirde açık açık, “Dil ile oluyor her şey” diyor, hem de iki kez![11] Her iki şairin de başımızın üstünde yeri var.

Bu noktada şairin Karınca Yuvası’nda, “şiire girip de yaşanmayanların akla ve kalbe zarar ağırlığı” demiş olduğuna dikkat çekmeden geçmeyeyim. (s. 124) Şiirlerdeki bireyselleşme fazlası yer yer bu “akla ve kalbe zarar ağırlığın” yarattığı bir dağılma (ve dağıtma) gibi de geliyor insana. Özellikle kendine özgü destanlar diyebileceğim, Bir Sabah Yürüdüm kitabındaki aynı adlı şiir gibi bazı uzun parçalarda hissediliyor bu ağırlık. “Bir Sabah Yürüdüm”, İSÇ’nin temsil niteliği en yüksek, en önemli şiirlerinden biri.

Tek şiir içi bütünsellik babında şampiyon belki de, daha kısa bir şiir olan, Açık Deniz’deki “Düştüm Yola”dır. Şöyle bitiyor bu olağanüstü şiir: “Bir gücüm kendime yetiyorsa ben yokum/ Yokum, bir yolcuyum.” Aynı kitaptaki “Yağmurdan Sonra”da aşk, “Göz Göz”de ise ironi bizi bekliyor. Bir müebbetin “Beni sıkan bir şey var” adlı bir şiir yazması, bir kara mizah örneği değil de nedir?[12] Bir “biz” şiiri olan ve şimdiden kanona aday görünen “Gidelim”i de anmalıyım: Bir tek bu şiir, bir tek bu kitap bile büyük şair olmanın yolunu açmaya yeter insana. Benzer ölçülerde çok okunan, kökten klasik diyebileceğim, Geldim Sana adlı kitabındaki “Şiir Okumak Neye Yarar?” gibi. Adındaki soruyu beyit beyit yanıtlıyor bu şiir. Yanıtlardan biri şöyle: “öfkeyi sadece kötülük için bilemeye / ve durup kadınlardan af dilemeye yarar”. Resmî bir doğum günü bulunmadığı için kendine doğum günü olarak 8 Mart’ı seçmiş biri o.

Karınca Yuvası’nda “sade olmalıyım” diyor. (s. 131) Düzyazılarının toplandığı bu kitapta ilgilendiği kavramları başka düşünürlerden hazır almaktan uzak durduğu, kendi imbiğini kendisinin yaratıp çalıştırdığı çok açık. Andığı yazarlar buradaki düşüncenin ‘esas oğlanları’ olmaktan uzak. Sıkça kullandığı ‘sanki, sanırım, bilmiyorum, kim bilir’ gibi birimler, temeldeki tam dozunda kuşkuculuğu ve şiirinde “bilmeyiş” ilkesine tanıdığı önceliği destekliyor. Öyle görünüyor ki, yirmi yedi yıldır içinde yaşatıldığı mekânın mutlak katılığı onu bir tür meydan okumayla anlatımında ve imgeselinde alabildiğine mutlaklık dışı olmaya itmiştir. Karınca Yuvası’nda “mekânın zorbalığı” diyor: “İnsan aklı kötülüğe bulaşınca çok keskin olabiliyor! Mekânın zorbalığı diyorum ben buna.” (s. 85) Zorbalığa, yarattığı poetik söylemle karşı koyuyor.

‘Kötülük’ kavramı mekânın ve hayatın yanı sıra İSÇ’nin bu kitapta en çok kullandığı birkaç kavramdan biri. Zaman zaman kullandığı “sevgi ilkesi, adil olmak, affetmek, vicdan yasası” gibi gündelik hayatımızda kolaycılık göstergesi ya da naiflik sayılması işten bile olmayan kavramların ise onda on yılların muhasebe süreçlerinde tutamak işlevini gördüğü anlaşılıyor. Özel olarak tutunduğu etik tavır olarak, “yargılamaktansa önceliği karşımdakini anlamaya vermek”ten söz ediyor. (s. 132) Tutturulması zor bir düşünsel güncellik düzeyini hem özgül olarak yaratıyor, hem de tutturuyor.

Şerif Karataş’ın yaptığı bir röportajda, “Okuyarak aklımı, hayal ederek geçmişimi ve hayatımı çoğaltıyorum” diyordu: “Şiir sanırım tam da buradan besleniyor.”[13] Şiirlerinde yerler ve zamanlar, dağlarla şehirler, suların dipleri ve üstleri birbirine ulanıyor, çözülüp yeniden bağlanıyor, bitmek bilmez bir hareket halinde. İnsan bu şiirleri durup durup okumayı seviyor. Gerçi konuşan “ben” bazen bir yabancı gibi geliyor insana. Peki, çok tanıdık gelmesini mi bekliyorduk?

•

 

NOTLAR: 

---

[1] Korkma Kimse Yok, haz. Ayşegül Tözeren ve Sibel Öz, Nota Bene Yayınları, 2014.

[2] Ayşegül Tözeren, Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi, Manos Kitap, 2018.

[3] Ayşegül Tözeren, "Edebiyatın sonsuza hükmü: Müebbet edebiyat" Evrensel, 9 Ağustos 2018, Ayşegül Tözeren, "Müebbet Edebiyat – 6x6",Yokuş Yol'a kültür edebiyat düşünce dergisi 

[4] İlhan Sami Çomak, Karınca Yuvasını Dağıtmamak, İletişim Yayınları, 2021.

[5]
Envoi
Enfermé entre quatre murs
(au nord, le cristal du non-savoir,
paysage à inventer
au sud la Mémoire réflexive
à l’est le miroir
à l’ouest la pierre et le chant du silence)
j’ecrivais des messages sans réponse.

Aktaran, Henri Lefebvre, La Production de l’espace, Ed. Anthropos, 1974. Fransızcası J.-C. Lambert’in, Türkçesi benim. -N.A.

[6] Bataille’ın Expérience Intérieure (İç Deney) adlı yapıtında geçen “non-savoir” kavramı Türkçeye “bilgisizlik” sözcüğüyle çevrildiyse de ben bu kavram için “bilmeyiş”i öneriyorum, çünkü kavram Bataille’ın kullanımında, bilmeme ânını bilinçli olarak öncelemek gibi iradi bir boyut da içeriyor, oysa “bilgisizlik” pek öyle değildir. – N.A.

[7] İlhan Sami Çomak, a.g.y., s. 88.

[8] İlhan Sami Çomak, Dicle’nin Günlüğü, Yasakmeyve Yayınları, 2017, s. 69.

[9] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Aykut Derman, Kesit Yayınları. s. 195.

[10] İlhan Sami Çomak, Açık Deniz, Aram Yayınları, 2007.

[11] İlhan Sami Çomak, “dilden geçtim” adlı şiir, Dicle’nin Günlüğü, Yasakmeyve Yayınları, 2017.

[12] İlhan Sami Çomak, Bir Sabah Yürüdüm, Yasakmeyve Yayınları, 2017.

[13] "Şiir yazarak hücreme davet ettiğim şey hayattır", 25 Haziran 2017 tarihli Evrensel