Müslüm filminde melek, kedi, ev ve derviş

Senaryosunu Hakan Günday ve Gürhan Özçiftçi’nin yazdığı filmin imgeleri üzerine düşünürken, hangisinin öne çıkıp başlığa konacağı bir soruydu. İmgelerin hepsi birbiriyle ilintiliyken de kendi adlarınca kopacaklardı ama yine en nihayetinde hepsi tek bir imgede birleşecekti: “baba.”

Baba ve babalık üzerine bir film Müslüm... Timuçin Esen’in canlandırdığı “Babaların babası” Müslüm’ün aslında baba olmaması ve bunun nedenleri filmin sonunda yazıyla da önümüze koyulduğuna göre. Babası gibi olmamak için baba olmadığı gibi bir yorumla bitiyor film; bitmiyor, başka sözlü bir ifade daha var: “İnandınız mı hikâyeye?” Bu soruya cevap vermek, Müslüm’ün sadece filmle de değil, orta-üst sınıfa sunulan müzik değerinden bağımsız, “parlatılmış” popülaritesinde nelerin atlandığına bakmak önemli.

Yönetmenlerden biri Can Ulkay’ı Sarıkamış Çocukları ve Ayla filmlerinden tanıyoruz. Bu iki filme baktığımızda; tarihselcilik, milliyetçilik, vefa ve iyi Türk kavramlarında birleşiyorlar. Misyon sineması diyebileceğimiz bu bilinçli tutuma Müslüm’le birlikte Doğu masalcılığı eklenmiş. Ancak dış mekân çekimleri, müziği yükselttikleri pazar yeri kaçış sahnesi, tepede koşan çocuğa uzaktan bakış Balkan Sineması’nı anımsatıyor. Müslüm’ün özgün yaşamı ve Adana, filmde mekânsal bir özgünlük oluşturmadan, klişeler içinde, görünme şansını kaybediyor. Ayrıca izleyende merak uyanıyor, Müslüm’ün yolu İMÇ’den^[1] hiç geçmemiş miydi? Kurgu karakterli Muhsin Bey filmindeki mekân başarısı, gerçek kişi filmi Müslüm’de neden olamıyor?

Gereksiz tekrar sahneleriyle (kaza sahnesi), sadece konser ve şarkı anlarında yaratabildiği kolaycı coşku unsuruyla, mizahı kullanamamasıyla, gözyaşı hedefindeki söyleminde tekrara düşmesiyle ve yenilikçi olmaması nedeniyle sinematografi hayli zayıf. Senaryo ve sinematografi Müslüm’ün biyografik bazı ögeleri dışında gerçeklikten uzak kalarak çok değerli toplumsal malzemeyi kullanmayı seçmiyor (politik bir duruş?). Habercilik taklidi dil ve kadraj, Müslüm’ün hayran kitlesinin sosyal ve sınıfsal gerçekliğinin yanından geçmiyor. Büyük bir şansı kaçırıyor. (Çıplak gerçeklik meselesinde bakınız: Emin Alper sineması.)

Peki, aydınların ilgisini çekebilmiş bir arabesk yorumcusunun acıklı yaşamı, sesinin büyüsünü ancak bir estet müdahale ile fark etmiş belli bir kesim için ne anlam taşıyacak? Filmin amacı, estet müdahaleye (Rock, Leonard Cohen, Murathan Mungan güfteleri, siyah takım elbise) cevap vermek miydi? “Sizin geç keşfettiğiniz, orkestraların yanında ancak kabul edebildiğiniz bu adam aslında ne çok acı çekmişti,” mi demek? Bir film-biyografi ihtiyacı nereden doğdu? Yapım yatırımının dışında sosyal olarak hedef neydi? Müslüm’ü “çıplak gerçeklik”le ölümsüzlüğe taşımak mı?

Müslüm’ü anlamak toplumsal mesafeleri kapatmayacak, Müslüm bir heves, bir ürün olarak tüketilecek. Ürünlerin içinden Müslümler çıkacak matruşkalar gibi. Hikâye, gerçekliğin kanını çekecek. Hikâye kendisi varolmak isteyecek. Kendine bir kötü seçecek. O kötüden (Müslüm’ün babası, Turgut Tunçalp) nefret edeceğiz. Bu yüzden ilkin elbette inanacağız hikâyeye. Ve ağlayacağız.

Senaryonun ortaya koyduğu imgeler de çıplak bir gerçeklik arayışını eliyor. Melodram, gözyaşı ve duygu üzerinde yoğunlaşan metne, her biri “baba” kavramında birleşen imgeler üzerinden yakından bakmak gerek. Çünkü bu tanıdığımız baba figürü, tanıdığımız erkeklik ve erkekliğin yeniden üretimi, senaryoda da bir kez daha üretilmesi açısından tartışmaya değer. Filmin en sonunda Müslüm’ün gerçekte baba olamamasının yazınsal olarak vurgulanması, bu vurgunun seyircide bırakacağı etki, arabesk yorumcularına genellikle baba denmesi ama Müslüm’ün “babaların babası” olması üzerinden bu seri üretimi ve nedenlerini anlamaya çalışalım. Çünkü erkekliğin toplumsal imalatında nasıl ki kadın anne değilse eksikli, bir erkek de baba değilse, eksikli ama Müslüm zaten baba… Senaryo apaçık bu boşluğu doldurma eyleminde. (Aleyna Tilki’nin kendisini “Aleyna Baba” ilan etmesini ayrıca düşünmek gerek.)

Müslüm, göğsüne, koluna jilet atan, filmde kendisinin bir soru üzerine betimlediği gibi “yasta” genç erkeklerin babası. Acıların babası. Müslüm Gürses’i baba yapan bu yası görünür kılması, gençleri kollaması değil. Onların içinden çıkışı bulmuş biri, labirenti aşmış biri. Sözde bir çıkış bu elbette. Müslüm özelinde olsa da arabesk kavramı üzerinden bu “görünür” olana bir kez daha bakalım. Kente göç etmiş, yoksulluğun parçaladığı ailelerde, şiddete yakın büyüyen genç erkekler onun dinleyicisi. Yabancı oldukları bu yerde sıkışmışlıklarını, Müslüm’ün dediği gibi yaslarını görünür kılan, göründüğü anda aşağılanan, aşağılandıkça daha çok görünen ve daha çok sıkışan bir kültür arabesk. Kendini bir kimlik içinde tanımlama çabası. Jilet atmanın taklit ve taklit üzerine çoğaldığını ve erkekler arasında yoğunlaştığını düşünürsek. Bu aşkınlık elbette sadece erkeklik değil ama bir erkek olma biçimi, olanağı açtığı kesin. Jilet kime ve ne için atılıyor diye sorarsak, sadece yas deyip geçemeyiz. O jilet, eve sarhoş gelen babaya, girilemeyen yüksek kente, adaletsiz düzene, devlet erkine ve eril keşif vahşi kapitalizme atılıyor daha çok. Erkekliğin yeniden üretiminde, eşcinsinin egemen olduğu sisteme karşı gelişi sembolize edişiyle son derece önemli bir mesele arabesk. Filmde ilk jileti atanın Müslüm’le ortak travmalarını hiç atlatamayan kardeşi Ahmet (Taner Ölmez) olduğunu aklımızda tutalım.

Kente göç etmiş bir ailenin erkek çocuğu olmanın yükünü yadsımayalım. Ve bu aşkıncılığın (taşkınlık duyarsız bir tanım) bile bir cinsiyet özgürlüğü taşıdığını... Arabesk gençleri görünebildiler. Görünmek, duyulmak, işitilmek ve fark edilmek istedikleri, kendi bedenlerinden kan akıttıkları anda bunu onlara verecek kişi elbette ancak baba cömertliği olabilirdi. Şimdi, aslında baba isyanını taşıyan bu hareket ki Müslüm’ün yaşam öyküsü de bu, tekrar babayı yüceltiyor. Labirentten çıkış yok. İsyanları ne kadar da haklı oysa… Ancak her şeyden vazgeçip öğrenilmiş şiddet dolu erkeklikten vazgeçmemeleri toplumsal cinsiyet meselesinin de özünü oluşturuyor. Görünebiliyorlar ama kendilerini göremiyorlar. Cinsiyet bütün benliklerin üstünde.

Muhterem Nur (Zerrin Tekindor) her ne kadar, beyaz takım elbiseyle Müslüm’ü meleğe benzetse de, Müslüm melek mi? Melek dişil etki de bıraktığı için önce o imgeyi elemek doğru olacaktır. Müslüm, annesini ve bebek kardeşini öldürdüğü hâlde babasını affettiği ve film boyunca şiddetin affedilmesi tekrar ve tekrar ettiği için “affeden melektir” söylemi baskın çıkıyor. Melek ve iyilik kavramları da karışıyor. Günahları kaydeden melek mi, iyilik temsili, iyilik sayan melek mi? Affedici konumundaki Müslüm, babasını affetmeseydi Ahmet’in sonu nasıl olurdu? Muhterem Nur ilk tokadı affetmeseydi sonrasında sarhoşluk kabuğuna saklanmış şiddeti tekrar yaşar mıydı? Babası nedeniyle, içki nedeniyle veya başka bir nedenle şiddet uygulayan Müslüm melekse, şiddeti kim sahiplenecek? Kabil dışında kimse.

Ve kedi… Babanın katliam görüntülerine, bir kedinin güvercinleri katledişi eşlik ediyor. Müslüm’ün özenle baktığı, sevdiği güvercinler filmin çokça Kusturica klişeli görsel efektlerine hizmet etmekle kalmıyor. Babanın katliamı, hayvanların avı kadar doğal gösteriliyor. Ya da hayvanların avı bir katliam olarak algılanıyor. Kedi ve baba, eş eylemde. Şiddet zaten doğanın bir parçası?

Bir başka şiddet sahnesinde, nedenseli verilmemiş saf kötü baba, anneden para istiyor. Bir kısmını veriyor anne. Kalanını da istiyor baba. O kalan da eve lazım ama. Baba, “Ev benim ulan,” diye bağırıyor. Oysa baba dışarısı, anne ev demek değil miydi? Kadının yeri ev, erkeğinki sokak, meydan… “Dişi kuş yuvayı yapar” uçtu gitti. “Ev benim ulan!” diyen, ev olmadığı için evi yıktı. Ocağı söndürdü. Benim de fikirlerim değişti. Kadını yersiz yurtsuz bulurdum hep, onca yer gösterilmesine karşın. Erkekmiş yersizliğin kurbanı. Kabına sığamaması kabının olmamasındanmış. Jilet atan genç erkekler yersizlik nedeniyle, bedenlerini acıta acıta bir adres arıyormuş, hiç değilse beden; bir yer... Egemen varsa, en egemen de vardır. O zaman egemenlik bir uçurum.

Derviş, Müslüm’ün Adana’daki saz ustasından öğrendiği bir sözcük. Derviş; susan, affeden. Susuşunda sanatını, zanaatını konuşturan. Müslüm’ün de gücü sesi… Ahmet’in yaşamda kayboluşu onun bağlanacağı bir yeteneğinin olmamasından mı? Yapmak istediğini en nihayetinde yapıyor Müslüm. Şana, şöhrete, paraya pek tamah etmiyor gösterilse de onu Ahmet’ten ayıran şey, Piyanist filminde de izlediğimiz o kör tutunuş. Melek gibi derviş edası da veriliyor Müslüm’e. Timuçin Esen’in muhteşem oyunculuğu bu melek-derviş edasını daha da katmerliyor. Acıları mı Müslüm’ü derviş yapan, affedişi mi? Neden Ahmet’e sahiden sahip çıkmadı? Melek, kedi, ev olabilen “baba” neden kardeşini koruyamadı? Derviş olduğu için mi? Bildik bir kabullenişi sürüdüğü için mi?

Babadan nefret edip de yine ve yine Müslüm’e baba diyeceğiz. Babaya inanacağız. Acılara değil. Hikâyeye değil.